Самоограничение, импровизация, ритм, ассоциации

Самоограничение и импровизация — вот два главных усло­вия работы актера на сцене. Чем сложнее их сочетание, тем выше искусство актера.

Бальзак говорил, что вершина в искусстве — это пост­роить дворец на острие иглы. В сущности, и «Великодуш­ный рогоносец», с его принципиальным внешним аскетиз­мом, и «Ревизор», сыгранный на маленькой площадке, были внушены подобным стремлением. Я называю его самоограничением художника.

Актер-мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем «Дон Жуане»), и так же, как Варламов и Давыдов, долго сидя на диване (чего я добивался в «Ревизоре»). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще. Так полагалось по пьесе, но это было и виртуозным примером актерского самоограничения. Без самоограничения нет мастерства.

Вспоминаю еще более яркий пример: замечательная французская актриса Режан весь первый акт играла лежа на диване. В конце акта по ходу действия ей надо было встать и подойти к двери, и она вставала... Но как она вставала!.. И тут опускался занавес.

Задумывались ли вы когда-нибудь над тем, почему в цирке во время акробатических номеров всегда играет му­зыка? Вы скажете — для настроения, ради праздничности, но это будет поверхностный ответ. Циркачам музыка нужна как ритмическая опора, как помощь в счете вре­мени. Их работа строится на точнейшем расчете, малейшее уклонение от которого может привести к срыву и катастро­фе. На фоне хорошо знакомой музыки расчет обычно бывает безошибочным. Без музыки он уже труден, но еще возможен. А если оркестр вдруг сыграет не ту музыку, к ко­торой привык акробат, то это может привести к его гибе­ли. В какой-то мере то же самое и в театре. Опираясь на ритмический фон музыки, игра актера приобретает точ­ность. В восточном театре служитель сцены стучит в кульминациях по дощечке: это тоже делается для того, чтобы помочь актеру точно сыграть. Музыкальный фон нужен актеру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени. Если актер привык работать с музыкальным фоном, то он без него будет совсем по-ино­му слушать время. Наша школа наряду с развитием спо­собности к импровизации требует от актера еще и дара самоограничения. Ничто лучше не помогает самоограни­чению игры во времени, чем музыкальный фон.

Игровая пауза очень соблазнительна для хорошего актера, владеющего мимической игрой, но у актеров, не чувствующих времени, она может быть невыносимой. Вот тут-то и нужна развитая способность к самоограни­чению. Я от спектакля к спектаклю делал в режиссерской партитуре опыты по нахождению приемов самоограниче­ния. В «Учителе Бубусе» музыкальный фон помогал исполнителям добиваться самоограничения во времени. В «Ревизоре» выдвинутая маленькая площадка имела целью добиться самоограничения в пространстве. Эти оба спектакля были для актеров огромной школой самоогра­ничения. Я заметил, что те, кто прошли ее, сразу резко выросли в своей профессиональной квалификации.

Хорошие актеры всегда импровизируют: даже в пре­делах самого точного режиссерского рисунка. Еще до того, как я увидел Михаила Чехова в Хлестакове, я уже по рассказам знал, что он в одном месте роли пародирует висящий на сцене портрет Николая I, и, идя на спек­такль, предвкушал эту талантливую подробность. Но на спектакле я этого не увидел, хотя Чехов был в ударе и играл прекрасно. Больше того, на спектакле я совершен­но забыл про свое ожидание этого куска. В тот вечер Че­хов сыграл это место иначе, и это было его право, которое у него никто не мог отнять. Он не «забыл» — он заме­нил это чем-то другим, и отсутствие этой талантливой детали заметили только те, кто смотрел спектакль нес­колько раз подряд. А когда потом мне говорили: «А Чехов-то играет с портретом!» — то я говорил: «Да, да», — но вовсе не чувствовал себя обкраденным...

Актер может импровизировать только тогда, когда он внутренне радостен. Вне атмосферы творческой радости, артистического ликования актер никогда не раскроется во всей полноте. Вот почему я на своих репетициях так часто кричу актерам: «Хорошо!» Еще нехорошо, совсем не­хорошо, но актер слышит ваше «хорошо» — смотришь, и на самом деле хорошо сыграл. Работать надо весело и радостно! Когда я бываю на репетиции раздражительным и злым (а всякое случается), то я после дома жестоко браню себя и каюсь. Раздражительность режиссера момен­тально сковывает актера, она недопустима, так же как и вы­сокомерное молчание. Если вы не чувствуете ждущих актерских глаз, то вы не режиссер!

К необходимости маленькой игровой площадки в «Ре­визоре» меня привела забота о том, чтобы справиться с огромным количеством текста, сэкономив время на длин­ных переходах. Но, соорудив такую площадку, я получил возможность понять прелесть того, что я называю «само­ограничением». В разной мере этот принцип лежит в при­роде любого искусства, и эта как бы «несвобода» является источником многих преимуществ в технике выразитель­ности: в ней раскрывается настоящее мастерство.

Афиногенов на театральном совещании РАППа в своем докладе сказал такую чушь, что будто бы то значение, которое я придаю ритму, делает меня мистиком и чуть ли не антропософом. Но хотел бы я видеть настоящего режиссера, который пренебрегает значением ритма. Ска­жите это Станиславскому, и он вас выгонит прямо с порога. Понятие ритма в спектакле — одно из краеугольных, как говорили греки, начал. Все обстоит как раз наоборот — мы не переоцениваем значение ритма, а недооцениваем. Мы еще недостаточно изучили его природу, всю сферу его влияния на работу актера, но мы это уже делаем, как бы нас ни называли.

Отсутствие у актера в роли импровизации — доказа­тельство остановки его роста.

Кажется, Скрябин назвал ритм «заколдованным вре­менем». Это гениально сказано!

Мои любимые ассоциации... Ищите ассоциативных хо­дов! Работайте ассоциативными ходами! К пониманию ог­ромной силы образных ассоциаций в театре я еще только приблизился. Тут непочатый край возможностей.

Вы слушаете «Пиковую даму» и вспоминаете вдруг какой-то эпизод из Стендаля, или даже не то что вспоминаете, а рядом с вашим сознанием проходит мгновенное полувоспоминание. Образ Германна и герои Стендаля — это верная ассоциация. ВерньГые ассоциации укрепляют спектакль, бесконечно расширяют силу его воздействия, а неверные — разрушают. В спектакле все может быть точно по букве пьесы — и парики надеты, и носы приклеены, и текст правильно произносится, — но возникающие у зрителя ассоциации чужды замыслу автора и духу произведения. Единственный путь прочтения классиков — это брать их не в одиночку, а вместе со всей библиотечной полкой, на которой они стоят. Пушкин мог почти не
знать Стендаля, и, кажется, Байрон, будучи хорошо знаком с ним лично, так и не подозревал, каким Стендаль был писателем, но для современного человека Германн, герои прозы Лермонтова, герои Стендаля, герои Байрона стоят рядом, и в его представлении невольно мелькнут ассоциативные воспоминания о всем ряде, если мы сами не закроем путь этим ассоциациям. Пользуясь ассоциациями, мы можем не договаривать до конца — сам зритель договорит за нас.

Насколько власть образных ассоциаций сильнее буквы текста пьесы, можно доказать двумя примерами из репер­туара Художественного театра. «Доктор Штокман», по замыслу автора, — консервативнейшая и антиобществен­ная пьеса, проповедующая социальное одиночество, но, эмоционально раскрывающая мотив борьбы одиночки с большинством, в революционной ситуации России накану­не 1905 года, в зрительном зале, начиненном револю­ционной взволнованностью, имела огромный революцион­ный успех. Зрительские ассоциации совершенно переак­центировали весь сюжет пьесы. То же самое случилось с пьесой «У врат царства» Гамсуна. Зритель совершенно не желал вслушиваться в текст монологов Карено, пропове­дующих ницшеанство, и властью своих ассоциаций, свя­зывающих борьбу активного меньшинства с большинством, с началом революционным, воспринимал борьбу Карено с либералами, которая у автора была борьбой с более «правых» позиций, как борьбу революционную и окраши­вал ее своей собственной левизной. Я это очень хорошо пом­ню, так как сам много раз играл роль Карено.

Не надо думать, что мой тезис об «ассоциациях» ведет к какому-то субъективизму в восприятии искусства. Когда-нибудь физиологи, психологи и философы докажут, что область ассоциаций связана с некими общими (и даже социальными — ведь, в конце концов, все социально) явлениями для множества людей. Звук фабричного гудка значит одно для меня и другое для тех, кто всю жизнь встает с постели по этому звуку. Прозвучав в звуковом фоне сцены, он одним скажет одно, а другим другое, и это не субъективизм, а область социальных ассоциаций. Без общности ассоциаций было бы невозможно никакое искусство: тогда единственным зрителем был бы сам ху­дожник, как это случается в крайних сюрреалистических течениях живописи.