Письма К. С. Станиславского 2 страница

Мы видим по письмам, как и в период революции 1905 года и в пору реакции напряженно и мучительно ищет неуемная творческая душа Станиславского настоящего в искусстве, как он стремится расширить возможность внедрения театра в духовную жизнь современного демократического зрителя. Но в этом стремлении те же письма обнаруживают на каждом шагу кричащие противоречия. Мечта об учреждении в Москве и провинции ряда общедоступных филиалов Художественного театра, которой Станиславский захвачен на протяжении многих лет и ради которой он группирует вокруг себя молодежь, практически выливается в организацию студии на Поварской, оказавшейся декадентской по своему существу. На мгновение его обманул и увлек талант Мейерхольда, призванного им возглавить студию, увлекли новые приемы живописного оформления спектаклей, примененные даровитыми молодыми художниками, общая взволнованная атмосфера работы: " Свежо, молодо, неопытно, оригинально и мило... горячие споры, юные мечтания..." -- так он писал М. П. Лилиной о черновом показе работ студии. Но " новые формы", которых искал в своих студийных постановках Мейерхольд в полном отрыве от реалистических основ МХТ, не позволили Станиславскому даже открыть студию. " Не сомневаюсь, -- писал он позднее Л. Я. Гуревич, -- что всякое отвлеченье, стилизация, импрессионизм на сцене достижимы утонченным и углубленным реализмом. Все другие пути -- ложны и мертвы. Это доказал Мейерхольд". Забегая вперед, надо сказать, что спор Станиславского с Мейерхольдом о целях и путях театра на этом не кончился. К сожалению, он мало отражен в письмах. Их взаимоотношения были различными в разные периоды их жизни и всегда были сложными. Их пути в дальнейшем еще не раз перекрещивались, то в непримиримой творческой полемике, то в обоюдном тяготении к творческому союзу. Мысль о возможной плодотворности работы Мейерхольда с актерами школы МХАТ не оставляла Станиславского до последних лет его жизни. Известно, что он привлек Мейерхольда к работе в своем Оперном театре. И в то же время мы знаем, что многие режиссерские эксперименты, да и самый метод Мейерхольда, вызывали у Станиславского резкое и безоговорочное осуждение.

Чрезвычайно сложно в эти годы отношение Станиславского к Горькому. Из его писем к Горькому той поры сохранились только два, но упоминания о Горьком и его пьесах мы находим в ряде писем. Из них можно понять, что Станиславский, как и Немирович-Данченко, как и вся труппа Художественного театра, внутренне не принял в 1904 году пьесы " Дачники", что ему остался тогда чужд новый этап горьковского социально-политического мировоззрения. Но проходит совсем немного времени, и уже летом 1905 года в черновом наброске письма к Горькому Станиславский настойчиво говорит о значении следующей его пьесы, " Дети солнца", в ближайшем репертуаре Художественного театра и именно в качестве первой постановки сезона: " В начале сезона нужно что-нибудь сильное, яркое, близкое публике". Он без каких-либо оговорок, всей душой принял эту пьесу, насыщенную атмосферой революционного предгрозья и со всей горьковской непримиримой резкостью предупреждавшую русского интеллигента об опасности социальной изоляции и духовной катастрофы, которая ждет его, если он останется слеп и глух к нарастающему в народе освободительному движению. Еще в мае 1905 года Станиславский выражает свою радость по поводу появления этой пьесы в письме к М. Ф. Андреевой, а в августе с удовлетворением сообщает М. П. Лилиной, что она " понравилась и принята труппой". Первоначально он сам собирается играть роль Протасова, а затем, передав ее Качалову, целиком уходит в работу по постановке спектакля и с увлечением пишет режиссерскую партитуру.

Но как ни сильно в эти годы тяготение Станиславского к Горькому и к его пьесе, оно парадоксально уживается в его душе с совсем иными и даже прямо противоположными увлечениями. Не случайно черновик письма к Горькому по поводу " Детей солнца" набросан Станиславским в одной из записных книжек, где разрабатывается план постановки символистической пьесы К. Гамсуна " Драма жизни". Увлеченный своими новыми открытиями в области внутренней техники актера, в поисках подлинного " творческого самочувствия" актера на сцене, Станиславский выбирает в качестве материала для создания спектакля " новых форм" произведение абстрактное, " ирреальное", в котором человеческие страсти воплощены " без теней и полутонов, одними основными красками душевной палитры" (" Моя жизнь в искусстве"). В безнадежных тупиках замкнутого индивидуализма блуждает главный герой этой пьесы, философ-идеалист Карено. Стремясь вознестись как можно выше над грубой и жуткой житейской " ярмаркой", он пишет в Стеклянной Башне заветную главу своей книги " О справедливости", мечтая при помощи " оптических обманов" расширить свое " земное познание", и падает под ударами подстерегающего его мистического рока. Роль Карено играл сам Станиславский.

" Драма жизни" была поставлена вскоре после " Горя от ума" -- спектакля, значение которого Станиславский определял как " экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха". Одновременно с " Драмой жизни" на сцене Художественного театра шел " Бранд" Ибсена, и в страстных монологах Качалова -- Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к " новой религии", а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти " Дети солнца". В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов " Ревизора" и " Бориса Годунова". Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между " Борисом Годуновым" и " Ревизором" вклинивалась " Жизнь Человека" Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся " системы Станиславского" в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной " ирреальной" символистической драмы.

Конечно, все это мы знали и раньше -- и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.

Вглядитесь пристальнее хотя бы в письма, касающиеся той же " Драмы жизни". Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит почти одновременно совершенно противоположные по своим идейным основам и стилю спектакли. Иногда один и тот же спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке " Драмы жизни" сквозь все заранее принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных " страстей" настойчиво и неуклонно пробивается его инстинкт художника-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее богатстве и во всей полноте. В замечательном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где каждая фигура наделена яркой и точной характерностью, где всюду ощущается проникновенно угадываемый режиссером " местный колорит" и каждая краска говорит о стремлении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. " Проверьте с натурой, -- просит он О. Л. Книппер.-- Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше". Станиславского интересует все, что может помочь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, какой покрой и цвет может быть характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он словно хочет ощупать руками самую фактуру подлинной одежды: " Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все очень подробно". И тут же просит Книппер особо отмечать в своих наблюдениях " все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах". Он поручает ей задать автору пьесы ряд вопросов " общего характера". Некоторые из них прямо свидетельствуют о том, как трудно Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и здесь, в этой чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам простой и всем доступной жизненной правды: " Почему название " Драма жизни", а не " Драмы жизни"? Чья это драма жизни? " -- хочет он спросить Гамсуна.-- " Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, à la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки? "

После премьеры " Драмы жизни" Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый общественный резонанс спектакля и подводит некоторые итоги своей работы: " Драма жизни" имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи -- обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. Есть много злобствующих -- чего же больше? "

Но если он еще в какой-то мере " доволен результатом некоторых проб и исканий" в " Драме жизни", то оценка в письмах " Жизни Человека" Андреева уже очень скоро после премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.

Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей искренностью и прямотой говорит о том, что мешает ему внутренне принять пьесу " Песня Судьбы", несмотря на увлечение огромным поэтическим талантом автора: " Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое. Очень может быть, что я не понимаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности.

...Иногда -- и часто -- я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой " изм" в искусстве -- утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Чтобы проверить себя, делаю пробы на репетициях " Ревизора", и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.

...Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства".

Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл " возвышенным". Письма 1908--1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.

Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его " Синей птицей". Но в этих же письмах наряду с режиссерской увлеченностью настойчиво звучит стремление Станиславского до конца освободить свой будущий спектакль от символических туманностей и декадентской красивости, которых он не мог не видеть в талантливой сказке Метерлинка. Его страшит мысль, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая жизнь мечта о счастье, которую он видит в основе пьесы, может утонуть в приемах грубой феерии, как будто подсказываемых автором в то же время, или в ремесленной ограниченности обычной театральной машинерии. " Ломаю голову, чтобы обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка, -- пишет он С. А. Андреевскому.-- Надо сделать из феерии красивую сказку, изобразить сон грубыми театральными средствами".

Еще большее место занимает в переписке Станиславского история совместной работы с Гордоном Крэгом над постановкой " Гамлета" в 1909--1911 годах. И снова это -- история мучительной борьбы " неисправимого реалиста" со своим собственным страстным увлечением, которое на каждом шагу грозит превратить его мечту о высочайшем взлете " жизни человеческого духа" на сцене в талантливый и смелый, но внутренне узкий сценический эксперимент. В письмах к Л. Я. Гуревич, М. П. Лилиной, И. А. Сацу встречаются восторженные отзывы Станиславского о замысле и работе Крэга. Отвлеченная, символистическая трактовка духовной трагедии Гамлета, предложенная выдающимся английским режиссером-новатором, в письмах Станиславского нигде не вызывает ни осуждения, ни протеста. Зрительный и музыкальный образ спектакля, который вырисовывался в воображении Крэга, стремившегося уйти как можно дальше от бескрылой житейской правды и лживого театрального ремесла, близок Станиславскому, увлекает и манит его. И все же в других письмах к той же М. П. Лилиной или к ближайшему своему помощнику, Л. А. Сулержицкому, он не может скрыть тревоги и все возрастающего в его душе несогласия с тем, что получается из замысла Крэга на практике. В письме к Сулержицкому от 1 февраля 1911 года он резко возражает против " марионеточных приемов" Крэга. В расстановке знаменитых крэговских " ширм", которые заменили в " Гамлете" Художественного театра обычные декорации, он хочет искать реального и всегда нужного ему как режиссеру " настроения", а вовсе не самодовлеющей условности и не символических намеков. В разгар репетиций " Гамлета", в августе того же года, он с удовлетворением пишет М. П. Лилиной о том, что вся труппа с большой охотой и увлечением занимается его " системой", и особо выделяет сообщение о работе В. И. Качалова над ролью Гамлета под его руководством: " Сейчас Василий Иванович сидит в Игоревой комнате {То есть в комнате сына К. С. Станиславского в их московской квартире.} и ищет " желания" для второй сцены Гамлета".

Поиски " возвышенного" реализма, освобожденного от мелочной и будничной иллюстративности, не могли быть доведены до конца в шекспировском спектакле, который основной постановщик намеренно лишал реального ощущения времени и места, реальной психологии и полнокровного быта. Заранее сведенная к абстрактным символам философская схема Крэга (борьба духа и материи, воплощенная в навязчивом контрасте внутреннего мира Гамлета и кричащего мишурного золота Клавдиева двора) была непримирима со стремлением Станиславского и Качалова придти к высоким трагедийным обобщениям от духовной сущности подлинных человеческих переживаний. Поэтому в письмах Станиславского о " Гамлете" наряду с восторженными оценками таланта Крэга нередко слышится нота разочарования и неудовлетворенности.

Постановку " Месяца в деревне" Тургенева Станиславский прямо связывает в одном из писем к Л. Я. Гуревич 1909 года с " новым направлением театра": " Теперь никто ничего не понимает: кто же первее -- актер, режиссер; нужен ли реализм или импрессионизм?.. Что же делать при таких обстоятельствах? Мы решили утроить художественные требования к себе и выбросить все, что стало пошлым на сцене. Никаких mise en s? ene, никаких звуков. Повели все на простоту, на внутренний рисунок роли. Понимаете, чего стоит повернуть всю труппу сразу на то, к чему мы шли постепенно и систематически. Нет худа без добра. Это заставило всех обратить внимание на мою " систему", которую за эти годы я достаточно подготовил".

И снова целая серия писем рисует борьбу Станиславского, разворачивающуюся одновременно как бы на нескольких фронтах. Это борьба за Тургенева-драматурга, которого он вновь открывает для русской сцены, отбрасывая ветхую легенду о его " несценичности", и за дальнейшее развитие внутренней техники актера, которого он уводит с помощью своей " системы" от ремесла и от натурализма, и за талантливого художника Добужинского, который под его руководством проходит вместе со всем ансамблем школу Художественного театра, и за весь театр в целом, за его будущее, за цельность и ясность его творческой методологии.

Огромное значение имела для Станиславского его новая встреча с Горьким, состоявшаяся на Капри в 1911 году. 14 марта 1911 года он пишет Горькому по возвращении в Москву: " Я опять привязался к Вам всем сердцем; я опять почувствовал Вашу большую душу, обаяние Ваших чар. " Мы разные люди", -- писали Вы мне в Кисловодск. Да, в политике, которой яне понимаю, в которой я бездарен. Но в искусстве -- мы близкие. Позвольте мне хоть в этой области считать Вас родным".

Эта встреча не случайно так ярко описана в ряде писем Станиславского. Она определила многое в новом подъеме всей его разносторонней дальнейшей деятельности. Горький видел в творческой активности Станиславского, в его безостановочных исканиях и буйных мечтах нечто от беспредельных просторов русского национального гения. Он восторженно принял его " систему" как новый путь воспитания актеров, горячо откликнулся на стремление Станиславского расширить обычные пределы возможностей театра, приблизить его к народу.

Читая письма Станиславского, можно уловить влияние встречи на Капри и в его дальнейшей упорной борьбе за воспитание новых молодых актерских кадров в организованной им Первой студии МХТ, и в опытах по созданию студийных спектаклей-импровизаций, сценарии которых прислал сам Горький, и в увлечении различными формами народного площадного зрелища, которые Станиславский мечтает культивировать в студии, главным образом ради дальнейшего внутреннего обогащения Художественного театра.

В общении Станиславского со студийной молодежью развивается и зреет его " система". Театральная педагогика занимает отныне все больше места в его деятельности, ибо он уверен, что " обновление дела может пройти только через молодое поколение, как это бывает и в жизни" (письмо Вл. И. Немировичу-Данченко 1915 года).

Новый прилив творческих сил Станиславского определяет в то же время новые и принципиально важные завоевания Художественного театра в области мировой драматургии. Письма 1913--1914 годов хранят немало живых свидетельств о том, как протекало в режиссерских, педагогических и актерских исканиях Станиславского последовательное раскрепощение от рутины и штампов классической западной комедии, одной из самых укрепленных цитаделей косной сценической традиции. Письма приоткрывают неосуществленные совместные замыслы Станиславского и Бенуа -- поставить Мольера и Гольдони с импровизированными интермедиями, экспромтами и пантомимами в стиле commedia dell'arte. Они содержат и материал об осуществленных постановках " Мнимого больного" и " Хозяйки гостиницы", о поисках живого, а не трафаретно-комедийного самочувствия в роли Аргана, которая стала актерским шедевром Станиславского, о новом торжестве творческого метода Художественного театра в еще необычной для него тогда сфере внутренне оправданной театральности, напряженных ритмов и ярких красок. " Идет мучительнейшая работа над Мольером, -- пишет Станиславский Л. Я. Гуревич в марте 1913 года.-- Вот где приходится искать настоящий (не мейерхольдовский), пережитой, сочный гротеск".

Но вот наступают годы мировой войны, и ощущение острого кризиса, переживаемого в это время театром, все явственнее проникает в переписку Станиславского, окрашивая ее в тревожные, беспокойные, а иногда и тоскливые тона. Он пишет об опасности проникновения буржуазной успокоенности в жизнь Художественного театра, который вынужден заботиться преимущественно о материальных доходах, постепенно теряя перспективу развития своего искусства; о падении артистической этики; об отсутствии поддержки необходимых творческих экспериментов в студиях. Как никогда, его отталкивает все пошлое и обывательское, все, что " несерьезно по времени", несовместимо с высочайшими духовными задачами искусства в годину народных бедствий, где бы он ни встречал подобные явления -- у себя ли в театре, в студийном ли " концерте-кабаре". С особенной же страстностью он отвергает бездумные развлечения, которые откровенно культивируют в это время для буржуазной публики театры Незлобина и Корша.

И чем труднее становится жизнь в искусстве, чем туже затягивается узел неразрешимых проблем -- репертуарных, материально-организационных, этических, -- тем более упорно отстаивает Станиславский свои принципиальные убеждения -- свой идеал актера, свой репертуар, Свой путь к будущему театру. В обширном программном письме, адресованном Немировичу-Данченко 11 августа 1916 года, он пишет: " Я ведь только об этом и думаю в своей " системе": как бы добраться до возвышенных чувств и красоты, но только не через красивость и не через сентиментальность, надрыв и штампы. Если мне на моем веку удастся положить первый камень, солидный и устойчивый, я сочту себя счастливым и поверю, что наши внуки увидят того актера, о котором я мечтаю. Но как из мухи не сделать слона, так и из нас, восьмидесятников-буржуев, не сделать героев. Техники же для подделки нет. Убежден, что мой путь единственный, но именно поэтому-то, что он настоящий, он очень долог".

Замечательна последовательность, с которой Станиславский утверждает в годы предреволюционного кризиса театра близкий демократическому зрителю репертуар. Он убежден, что лучше совсем отказаться от современного репертуара, чем ставить пьесы Леонида Андреева и Мережковского. Уже в одном из писем 1912 года он называл пьесу Андреева " Екатерина Ивановна" " ужасной" и характеризовал ее как " гнойный нарыв нашего репертуара". Теперь ему становится еще противнее вся декадентская драматургия. Вместе с Немировичем-Данченко он противопоставляет ожиданиям и запросам буржуазного зрителя, несмотря на очевидный материальный риск, абсолютно бескомпромиссный репертуар сезона 1914/15 года. " Открываем возобновлением " Горя от ума", -- сообщает он Л. Я. Гуревич.-- Потом идет Щедрин... {" Смерть Пазухина" M. E. Салтыкова-Щедрина была поставлена в МХТ 3 декабря 1914 года.}. И право, против Щедрина ничего нельзя сказать. Это сатира, но и в ней сказывается русская мощь. Третья постановка -- Пушкин: " Каменный гость", " Пир во время чумы", " Моцарт и Сальери".

После такого репертуара даже появление на афише " Осенних скрипок" Сургучева или пьесы Мережковского " Будет радость" не могло существенно изменить " лицо" Художественного театра, хотя постановка этих пьес и была, несомненно, одним из свидетельств его идейной растерянности накануне революции.

Из спектаклей, поставленных Художественным театром в годы войны, ярче всего освещен в письмах Станиславского Пушкинский спектакль 1915 года. Этот цикл писем -- к М. Г. Савиной, В. А. Теляковскому, А. Н. Бенуа, Н. В. Делен-Волконской и другим -- является ценным дополнением к одной из лучших глав книги " Моя жизнь в искусстве". В письме к В. А. Теляковскому Станиславский подчеркивает принципиально-общественное значение этой работы театра, плодотворность которой почти единодушно отрицала вся буржуазная пресса: " Конечно, в спектакле много недостатков и до многого мы не доросли. Но в годы войны хотелось оправдать себя большой и важной работой". Станиславский в это время мучительно переживал свою " гражданскую бездеятельность". Ему было бесконечно важно, что в годы великих народных бедствий и испытаний, наперекор мутной волне шовинистических пьес, заполнивших тогда многие театры, в противовес бесчисленным кабаре и фарсам, к которым жадно устремлялись " нувориши" и спекулянты, на сцене его театра сверкал, пусть и в несовершенной оправе, гений Пушкина, как символ духовной мощи русского народа.

Но тем не менее в недостатках Пушкинского спектакля он отдавал себе трезвый самокритический отчет. " Вероятно, виноваты мы, и нашим скромным талантам Пушкин не по плечу, -- писал он Савиной через день после премьеры, -- но мы работали как умели и считаем, что только теперь мы начинаем настоящую работу на публике. Думаю, что невозможно сразу пережить глубоко Пушкина и в этом глубоком переживании дойти до той легкости, которой требует воздушность стиха. То тяжелится стих -- от углубления, то, наоборот, стих начинает парить, но зато и чувство лишь слегка скользит по сути. Мы, по-московски, не торопимся и не теряем надежды".

Роль Сальери -- последняя новая роль Станиславского, работа над которой отражена в его письмах. В том, как он пишет о ней художнику и режиссеру спектакля А. Н. Бенуа, выразилось все существо Станиславского, вся беспредельная честность его самокритики, вся неподкупность его требований к себе. Нельзя без волнения читать описание этих мук актера-творца, не умеющего лгать в искусстве и отвергающего все легкие пути к успеху. Любимая и внутренне близкая роль, духовная сущность которой им уже нащупана и найдена, но фатально не поддается воплощению, роль, не принятая никем, ни в театре, ни в прессе, вдруг на одном из спектаклей слушается так, " как ничего и никогда не слушали". К ужасу Станиславского, это был успех самых ненавистных ему ремесленных актерских приемов, которые он от отчаяния пустил в ход: " Совершенно спутавшись во внутреннем рисунке, я с отчаяния решил пустить, что называется, по-актерски -- в полный тон, благо развязались и голос и жесты. И пустил!!! Было очень легко, но я чувствовал, что только с отчаяния можно дойти до такого срама... Так можно играть раз десять на дню. Москвин и другие одобряют. (Ради ободрения?!!!) Теперь мне остается одно: это самое оправдывать настоящим жизненным чувством".

Неуспех Пушкинского спектакля был показателен для общего состояния Художественного театра накануне революции. Воплощению пушкинских трагедий мешали, очевидно, не только недостатки внутренней и внешней актерской техники, но больше всего -- отсутствие ясного и цельного мировоззрения, свободы и смелости, необходимых для создания больших социальных и философских образов, " для выявления больших и мужественных идей классических драматургов", как говорил об этом позднее Вл. И. Немирович-Данченко.

Накануне великого революционного перелома Станиславский пишет о своей мечте поставить в Художественном театре Эсхила, Байрона, Тагора и Блока, он хочет вновь вернуться к " Ревизору", он думает о " Грозе" и " Преступлении и наказании". Но знакомясь с этими большими замыслами и планами, вновь и вновь убеждаясь в непоколебимости эстетических убеждений Станиславского в области актерского творчества, видя новые взлеты его режиссерской мысли, нельзя не ощутить в его письмах последних предреволюционных лет какого-то глубокого разочарования в театре и большой затаенной тоски. Это письма человека на распутье, письма художника, который обладает огромным творческим богатством, но которому тесно и душно в современном искусстве, и не только в искусстве, а и во всем окружающем его буржуазном мире, неизбежно отвергающем или разрушающем все высшие ценности близкой ему духовнойкультуры.

* * *

Письма Станиславского, написанные в первые годы после Великой Октябрьской революции, не дают достаточного материала, чтобы судить по ним непосредственно и в полной мере о его отношении к величайшим историческим событиям, в которых рождалась новая жизнь нашей Родины. Ясность и глубина понимания социально-политического смысла революции и ее исторических перспектив, внутренняя идейная перестройка, пересмотр накопленных ранее духовных ценностей в свете социалистического мировоззрения -- ко всему этому Станиславский пришел значительно позднее, в результате постепенно складывавшегося нового жизненного и творческого опыта. Его письма так же далеки от скороспелых и громких " революционных" деклараций, как далеко все его творчество от какого бы то ни было приспособленчества.

Но нельзя не заметить, как резко меняются общий тон и самый дух его писем уже в первые революционные годы по сравнению с предшествующим периодом. В этих письмах уже нет ни горечи разочарования и одиночества, ни мучительных сомнений в будущем, ни тягостного ощущения бесперспективности дальнейшей борьбы за подлинное искусство. В них меньше всего говорится о материальных и бытовых лишениях и тяготах суровой эпохи, которых не мог не испытывать даже и окруженный особой заботой правительства Художественный театр. В театр пришел новый зритель, театр впервые обрел ту общедоступность, о которой он мечтал с самого начала своей деятельности. И Станиславский больше всего озабочен тем, чтобы хлынувший в Художественный театр народный зритель получил при своем первом соприкосновении с его искусством захватывающее и цельное впечатление.