Да, замечательный дирижер. 4 страница

Его стиль работы с семплерными инструментами был бы невозможен без той высочайшей внутренней полифонической организации материала, которая почти автоматически рождалась в его голове в момент исполнения, импровизации. Переболев джазом в начале шестидесятых, Микаэл Таривердиев отказался от «чистого» джаза навсегда. Однако влияние джаза, отзвуки джаза можно обнаружить в сочинениях разного времени. Прививка джазом дала ему абсолютную свободу в ощущении метра, моментальных рефлексий внутри развивающейся музыкальной ткани, непрерывность развития материала. Но даже в период увлечения джазом, он не расстается с тем, что для его стиля является принципиальным. Это приемы, интонации и формы доклассического периода. И в этом смысле в его обращении к органу, прежде всего как инструменту барочному, к барочным формам (концерта, хоральным прелюдиям, симфонии для органа, которая по сути, по структуре содержания, по смыслу является не чем иным, как страстями ХХ века) есть логика проявления его личности, становления героя.

Для автора завершающая часть его романа, музыкальной жизни его героя началась с обращения к органу. В какой-то момент внутри себя он начал слышать музыку в органном звучании.

Первый концерт для органа был написан в 1985 году в Сухуми, где Микаэл Таривердиев проводил каждый год по два месяца и где была создана большая часть его произведений. Прежде всего тех, что рождались не в условиях заказов, заданных обязательств, а внутри его внутреннего пространства, свободы выбора, продиктованной лишь его логикой. Днем он шел на море, занимался водными лыжами, винсерфингом, вечером сидел в баре, а потом, уже после одиннадцати, работал, часто до глубокой ночи.

Этот год был каким-то особенно радостным. Чувство одиночества, его преодоление, тоска по идеальному, идеальной любви — то, что составляло существо его музыки прежде, — как будто бы случились в жизни. Этот период был завершен созданием монооперы «Ожидание», своего рода оперным финалом многолетнего пристрастия к вокальным циклам, работы со словом. Время слов закончилось. Музыка рождалась как результат впечатления, для которого уже не нужно было подкрепление в виде сюжета или поэтического текста.

Бывая на море, он иногда путешествовал по побережью и как-то оказался на концерте в Пицунде, маленьком курортном городке, известном своими реликтовыми соснами и органом, установленным в 1979 году в бывшем армянском храме, сейчас — концертном зале. Играла Людмила Габрия, молодая талантливая органистка. Красивая, темпераментная, она восхищала своей виртуозностью.

Этот вечер в Пицундском храме стал внешним импульсом, после которого и появился концерт, позже названный «Кассандра». Внутренняя подготовительная работа была завершена.

Но словно не хватало в цепи внутренней работы одного звена впечатлений... И этим звеном оказался вечер в Пицунде. Первый вариант концерта был готов уже через несколько дней. Он имел подзаголовок «На тему Фрескобальди».

Подзаголовок был условным. Цитирование, разработка готовых тем никогда не то что бы не увлекала Микаэла Таривердиева. Для него был важен образ, прием, которые переплавлялись, «присваивались», как присваивалась им поэзия, которая становилась импульсом для создания вокальной музыки. А дальше он шел за логикой своего воображения, скорее апеллируя к образу музыки и строю мысли старых мастеров, превращая их в персонажи своего собственного музыкального языка, своего музыкального театра. Сдерживающее начало цитирования, возвращения к чужой теме ему было чуждо.

Апеллирование к старой, доклассической музыке, с ее полифонией, свободной гармонией, рождающейся из активной жизни полифонических хитросплетений, свободной формой, идущей за логикой развития мысли, — все это ему было свойственно в любом жанре, в каком бы он ни работал. И это особенно очевидно в его сочинениях для органа. Но и здесь для него это не приемы, не готовые «слоганы», а живой язык, наполненный смыслом.

Вот и в Первом концерте для органа апеллирование к Фрескобальди — это скорее диалог с ним, обращение к его интонационному строю как к некому образу из прошлого, которое есть и настоящее, некая устремленность автора к преодолению разорваности времени.

Но в том первоначальном варианте, который был обозначен как концерт «на тему Фрескобальди» ему чего-то не хватало. В этом концерте автор вступил в новые взаимоотношения со своим героем. Вернее, его герой нашел и пытался утвердить новый способ обращения к миру. Это было новое ощущение себя в мире. Герой отказывается от пристального внимания к себе, к своим внутренним переживаниям. Нет, самоценность внутреннего мира, проблемы и способы существования «Я» для него не теряют актуальность. Но он что-то почувствовал в мире. В нем нарастает предчувствие мировых катаклизмов, грядущей трагедии, способной уничтожить мир и вместе с ним уничтожить «Я». Любое «Я» в них погибнет, если погибнет мир. Вот что хотел донести его герой. С этим он обращается к людям, человечеству. Это уже другой герой, вернее, другой способ провозглашения себя, своего героя, это другой Микаэл Таривердиев.

Вскоре после возвращения из Сухуми Микаэл Таривердиев оказался в Западном Берлине, где познакомился с замечательным немецким художником Криcтофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Впечатлений в жизни Микаэла Таривердиева было много, но какие-то случались тогда, когда они должны были случиться. На выставке Нисса Микаэл Таривердиев нашел свою героиню — Кассандру. Впечатления и смысл цикла Нисса дали название Концерту для органа, который, благодаря названию, получил завершенность.

Микаэл Таривердиев, известный миллионам людей бывшего Советского Союза своей интимной лирической интонацией, еще в середине шестидесятых взорвавший массовое представление о необходимости мыслить от имени «мы» своими монологами от имени «Я», бросавший в лицо слушателям «Я такое дерево, я другое дерево», теперь создавал пространство «мы — человечество, и я — его часть».

Казалось бы, случайное, пицундское впечатление привело его к единственному инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Орган стал способом выражения, способом достижения цели, идеальным его союзником. Здесь ему нужен был пафос, величественность, самоценность и крайняя эмоциональная выразительность и напряженность звучания как такового.

Выстраивая пространство «мы — человечество», ему нужен был самый сложный музыкальный механизм — орган, старые мастера, потому что и они часть человечества, а Кассандра — знаковый персонаж, код, символ. И еще — Кассандра стала той идеальной маской, которая потребовалась его герою, всегда прежде избегавшему пафоса, чтобы выйти на сцену с этим монологом, каким и является Первый концерт для органа ор.91.

Вот что он написал перед премьерой «Кассандры» в Большом зале Московской консерватории и Западном Берлине:

Год назад я приехал в Западный Берлин, где в числе очень интересных явлений культурной жизни этого удивительного города я попал на выставку, которая экспонировала картины прекрасного художника Кристофа Нисса.

Серия картин, объединенных общим названием «Кассандра», меня особенно поразила. Образ героини античной трагедии, предупреждающей нас, сегодняшних жителей планеты, о нависшей над нами угрозе войны, прозвучал в картинах западно-берлинского мастера с новой силой.

Но если Кассандра времен эллинов предупреждала об опасности гибели своих соотечественников, то сегодня такая опасность угрожает всем нам, всей планете, где уже не будет ни победивших, ни побежденных.

Я вернулся в Москву, и мне захотелось передать эти ощущения в музыке. Так появился Концерт для органа. Мне хотелось попытаться объединить элементы старинной музыки с музыкой сегодняшней, чтобы подчеркнуть, что эта тема существовала всегда.

Ведь в самом деле!

Когда-то, много веков назад, некий гениальный монах изобрел порох. Но для чего? Для того, чтобы было легче пробивать тоннели в горах, сокращать расстояния, строить дороги друг к другу. Но потом другие люди превратили это замечательное изобретение в огнестрельное оружие, чтобы убивать друг друга.

Братья Райт изобрели самолет. Сбылись и стали реальностью самые светлые сказки о желании людей подняться в небо и парить в нем, подобно птицам. Но потом это удивительное изобретение стало самым страшным оружием Второй мировой войны, сеющим смерть с воздуха миллионам мирных людей.

Испокон веков люди смотрели на далекие звезды, мечтая о них. И вот Циолковский изобретает ракету для того, чтобы, преодолев земное притяжение, выйти в космос и искать там братьев по разуму. А теперь людям грозят звездные войны. Разве об этом мечтали эти гении с добрыми руками и чистыми сердцами?

Не пора ли нам остановиться?

Не пора ли прекратить превращать подарки этих гениев в очередное и все более страшное оружие?

Вот о чем серия картин Кристофа Нисса «Кассандра».

Вот о чем мой Концерт для органа «Кассандра».

Это было написано в 1985 году. Еще ничто не предвещало ни войну в Абхазии и Карабахе, ни Югославию и Чечню, ни войну в Персидском заливе. Здесь Микаэл Таривердиев вновь подтверждает свое качество визионера, во взгляде которого вновь удивительным образом сходится прошлое, настоящее, будущее.

В «Кассандре» четыре части. Их, конечно, можно играть и дробно. Но сам замысел, вся музыкальная форма предполагает исполнение всех частей attacca (хотя между частями таких авторских указаний нет). Концерт звучит всего лишь 16 минут. Здесь нет разбега, нет длиннот. Все предельно сжато и лаконично.

Часть первая. Это речь, произнесенная перед толпой, в храме или в амфитеатре, способом, каким древнегреческие актеры произносили текст трагедии. Такова основная тема концерта. Она появляется в самом начале и дальше развивается, строится, как речь, она пафосна. Так она и должна исполняться — здесь не может быть перебора. Она должна звучать в полную мощь, остро, акцентированно, как будто ее произносит оратор. Вся часть следует за этой логикой произнесения речи перед толпой, где за главной темой следуют переключения в другие состояния, где контраст между пафосом и погружением в свои внутренние состояния — способ овладеть вниманием толпы, управлять ее эмоциональными реакциями. Но не так ли мы представляем прорицательницу, с ее внезапными «уходами в себя», погружением в странные состояния, через призму которых или в которых она и находит способ увидеть будущее? …

Впрочем, каждая часть Концерта — это своего рода эмоциональное перемещение из одного состояния в другое.

В первоначальной редакции композитор заканчивает первую часть на три форте. Потом он делает поправку и предлагает прямо противоположную ремарку — три пиано. Но в этом, как мне кажется, есть своя логика. Каждый исполнитель может выбрать вариант, совпадающий с собственным темпераментом, своим ощущением переключения из состояния первой части в состояние второй, названной композитором «Ария».

Она начинается глубоким, тихим, еле слышным педальным «си», длящимся четыре такта. Точное соблюдение длительности ноты иногда пугает исполнителя. Но практика исполнения концерта показывает, насколько выразительным может быть этот переход, как он, возможно вопреки внешней логике, отсутствию развития, способствует собиранию внимания слушателя, да и самого исполнителя, на возвышенном, медитативном состоянии, абсолютном погружении во внутреннее пространство, личном соединении с чем-то высшим, к чему обращена эта часть концерта. Это рождение еле уловимого звука из тишины, балансирование на грани тишины, еле уловимых вибраций.

Эта часть очень характерна для стиля Таривердиева. Здесь проявляется его уникальный мелодический дар, это своего рода квинт­эссенция его ощущения музыки. Красивая мелодия, парящая как будто в невесомости, словно стирает границы между исполнителем, слушателем, автором. Это одна из самых красивых страниц творчества композитора. Мелодия развивается свободно, как бесконечная мелодия, естественная, как дыхание, потом она появляется в первоначальном виде в верхнем голосе, но в педали появляется новый глубокий подголосок. Абсолютная константность состояния и постоянное внутреннее развитие, видоизменение деталей. Часть заканчивается тем же педальным низким длинным звуком. Как будто из вечности пришедшая мелодия вновь возвращается, уходит в нее.

Третья часть, Inventio, — светлая пастораль, с намеком на легкое танцевальное движение. Как еще одна краска мира — воспоминание о чем-то, призрак существовавшего или существующего где-то идеального мира, который заканчивается неожиданным легким аккордом на staccatto. Но этот идеальный мир тоже увиден словно «не вживую», а в каком-то зеркале, видимо внутреннем зеркале прорицательницы.

Идиллия Inventio прерывается пафосом финала, который возвращает к образам, тематизму и способу высказывания первой части. Три форте в педали, пафос провозглашения, острые секунды, вновь речь оратора. Финал — это развитие первой части, еще более концентрированное и уже без внутреннего контраста эмоциональных переключений. Это итог, утверждение, заявленное после того, как оракулы подали знак. Тема первой части звучит в развитии, она как бы сжимается во времени. И вновь композитор предлагает два варианта окончания: на тутти — первая редакция, три пиано — вторая. Автор также предоставляет свободу исполнителю и в регистровке. Он указывает только нюансы и темпы, рассчитывая на фантазию интерпретатора в решении образа Концерта. Впрочем, это касается всех органных сочинений Микаэла Таривердиева. Есть только несколько пометок, точно указывающих способ регистровки. Но образная насыщенность произведений Микаэла Таривердиева настолько определенна и очевидна, что каждый, кто приоткрывает дверь в его мир, кому оказывается близок строй его образов, кто ищет в музыке не технологии в чистом виде, а музыку, образные решения, ответы на волнующие вопросы, только выигрывает, включая свою собственную фантазию, разрешая проблемы регистровки самостоятельно. Это даже не вопросы регистровки. Это вопросы поиска образов, установления контакта, внутренней связи c тем, что зафиксировано в нотах. Композитор будто призывает исполнителя отдаться его музыке, включив на все сто процентов способность сопереживать.

По странному совпадению накануне премьеры «Кассандры» в Западном Берлине, а чуть позже — в Большом зале Московской консерватории Микаэл Таривердиев едет в Киев, а затем в Чернобыль, чтобы выступить перед людьми, которые работали на разрушенной станции, в Зоне.

Вот что он писал через некоторое время после поездки.

Мы едем в сторону станции. Стоит ранняя осень. Деревья покрыты золотом и багрянцем. Чисто выбеленные хаты, огромные неубранные тыквы в огородах возле аккуратных деревенских домиков. Где-то раскрыты окна, как будто в этих домах кто-то живет. Детские игрушки в палисадниках. И тишина. Какая-то ненормальная тишина. Я не могу сначала понять, почему она такая. Потом понимаю: птицы молчат. Их просто нет. Совершенно пустое, огромное небо. Обочины, покрытые пластиком. Надписи: «Внимание: радиоактивность!» Навстречу нам мчатся бронетранспортеры с людьми в защитных масках. Все это напоминает поразительное предвидение Андрея Тарковского в фильме «Сталкер». Но это был уже не фильм. Это была жизнь.

Небо темнеет. На фоне сгущающихся сумерек проступает силуэт разрушенного реактора, почти скрытый возведенными стенами саркофага. Странно, но ощущения опасности нет. И только на обратном пути от станции появляется нечто странное, говорящее о том, что опасность все-таки есть. Просто ее не видишь. Она растворилась в теплом вечернем воздухе. Нас, как и всех, останавливают, проверяют степень зараженности. Датчики зашкаливают и звенят...

Впечатление, которое я вынес из этой поездки, было оглушительным. Поначалу я даже не предполагал, что оно окажется таким сильным. Как будто я сам стал частью этой Зоны. Как будто подвергся какому-то облучению. В моей жизни появилась новая точка отсчета. Не знаю почему, но то, что произошло в Чернобыле, связалось во мне с тем, что произошло с американским космическим кораблем «Челленджер». Может быть, потому, что мы впервые смотрели эти кадры из Америки в прямом эфире. В моей жизни появилось ощущение, что время конца света наступило. Апокалипсис сегодня. Вы ждете огненный дождь, который прольется на землю? Вот он. Он уже идет.

Я не собирался ничего писать о Чернобыле. Весной 1987 года Симфония для органа появилась во мне сама. Она пришла сразу, целиком. У меня было такое ощущение, как будто я всего лишь приемник, который уловил эхо какой-то волны.

В симфонии две части. Первая — «Зона». Тягучая квинта, образ Зоны, появляется в самом начале и незримо, как радиация, проходит через всю Симфонию. Это мои впечатления., в нотах довольно много конкретного.

Вторую часть я назвал «Quo vadis?». Это реквием, это дань памяти тем людям, кто закрыл нас собой от беды. Но поможет ли это нам? Вынесем ли мы из этого какие-то уроки?

Симфония появилась в нем как озарение, как откровение. Она была исполнена им, как это часто бывало, сначала в его студии звукозаписи и лишь потом — перенесена на бумагу. Он никогда подробно не комментировал свои партитуры. То, что процитировано выше, — это все, что Микаэл Таривердиев на словах сказал о Симфонии (ему всегда претили словесные интерпретации музыки). Других комментариев не было. Никогда он не связывал написание этого произведения и с событиями весны 1987 года, с балетом «Девушка и смерть». Но я вижу в этом какую-то непреложную взаимосвязь. Уведенное в Чернобыле поразило, потрясло его. Он словно получил подтверждение тому, что было прописано, прочувствовано в «Кассандре». На это наложился его внутренний «чернобыль», случившийся в результате истории с Большим театром. «Нервы были обожжены». И не только нервы. Словно по душе прошлись напалмом. Это не сломило его способность слышать музыку. (А он именно слышал ее и писал только лишь то, что слышал, только то, что фокусировалось в нем, приходя темами к фильмам, целыми произведениями крупной формы, музыкальными образами). Более того, он стал слышать острее и напряженнее. Так, в период одного из самых тяжелых своих внутренних испытаний он услышал одну из самых необычных своих музык. Необычную своим масштабом, трагизмом, остротой поставленных проблем современности и вместе с тем преодолением времени, соединенностью ее внутреннего пространства с силой и мощью пророческих высказываний даже не времен Фрескобальди.

Это даже не музыка. Это какое-то отражение невербального смысла-образа, это зашифрованное послание. И если «Кассандра» — предупреждение, предощущение трагедии, то «Чернобыль» — трагедия свершающаяся, картина современного мира в момент катастрофы. Герой, он же автор, — не участник событий, он лишь инструмент, чувствами и взглядом которого воспринимается этот логический — или алогичный — катаклизм в истории человечества, о котором предупреждали пророки. Диалог земного и небесного, голоса архангелов с небес и жизнь людей в момент катастрофы, их реакции, их понимание, их переживания, призраки прежнего мира, борьба жизни и смерти определяют структуру смысла симфонии.

Возвращаясь в то время, когда симфония была написана и исполнена впервые, я понимаю, что ни Гарри Гродберг, первый исполнитель «Чернобыля», ни я, ни публика, несмотря на успех, не понимали вполне истинного значения, того смысла, который был заложен в симфонии. Не потому, что что-то было сделано не так или плохо. Нет, просто время этой музыки еще не пришло. Это был негатив фотографии, которой суждено было проявиться со временем, с появлением нового жизненного пространства вокруг, нового контекста и новых людей. Мне жаль, что тогда я не делала пометок, не записывала тех требований, которые Микаэл Леонович предъявлял к звучанию симфонии на репетициях. Но разве мы задумывается так наперед? Разве мы думает о смерти как о чем-то совершенно реальном, что произойдет, неизбежно произойдет?

«Порог», «По ком звонит колокол Чернобыля» — документальные фильмы Ролана Сергиенко, к которым Микаэл Леонович, вскоре после выхода в свет Симфонии для органа, написал музыку. Ролан Сергиенко случайно узнал о том, что Микаэл Леонович был в Чернобыле, что есть симфония. Сначала он предполагал использовать фрагменты органного звучания в своей картине. Но, услышав сочинение, понял, что это невозможно. Нельзя было трогать пространство симфонии, делить его, вычленять темы, эпизоды. И Микаэл Леонович согласился написать оригинальную музыку. Так появилась тема, которая преследовала его последние годы жизни. С ней произошла мистическая история, которую я описала в последней главе книги Микаэла Леоновича. Не так давно я получила письмо от Ролана Сергиенко, в котором он тоже возвращается к этому эпизоду:

Я положил к твоим ногам цветы, подошел ближе, всматриваясь в измененное лицо с глянцевой, какой-то пергаментной кожей, с неожиданно крупным, армянским носом (раньше я его не замечал, может быть отвлекаемый твоими глазами), постоял и уже хотел вернуться в толпу провожающих. И вдруг, увидев измученные, убитые горем глаза твоей Веры, я стремительно подошел к ней, взял ее за руку, поцеловал ее и тихо сказал: «Не убивайтесь, не надо: смерти нет — есть музыка». Я хотел тут же в доказательство этого напомнить ей случай, свидетелями которого мы с тобой были. Но подумал, что сейчас это было бы бестактностью, нарушающей траурный церемониал. Я вернулся в толпу — и тут, как бы утверждая мое желание, одобряя его, поддерживая меня в неосуществленном порыве сказать Вере о том случившемся шесть лет назад, тут зазвучала твоя музыка, закурлыкали твои птицы из пролога моего «Не спрашивай, по ком звонит колокол»…

Тогда, в 1989 году, во время записи, впервые исполняя этот номер, ты спросил: «Узнаешь ли это?» Я сказал, что, наверное, это птицы прощаются перед отлетом в дальний путь. Ты ответил, что это ангельские голоса, это души детей, погибших от Чернобыля…

Сегодня это был твой голос, это твоя душа прощалась с нами, остающимися здесь… И тут я понял, что должен, обязан рассказать ту историю…

Я помню тебя с 1956-го или 1957 года, когда ты появился в «старом здании» ВГИКа, в районе нашей учебной студии. Кажется, ты был музоформителем. И звали тебя Миша. Высокий, несколько нескладный, как бы стесняющийся своего роста, кажется, уже тогда ты носил очки, и во всем твоем облике чувствовалась, узнавалась врожденная и какая-то незащищенная, я бы сказал, беззащитная интеллигентность.

Потом, через несколько лет, появилась веселая, озорная, беззаботная до дерзости — на фоне все еще господствовавшего официального, даже в легкой музыке «серьезного» стиля –«песенка мальчика», тема, музыка к фильму Михаила Калика «Человек идет за солнцем». На долгие годы, чуть ли не на десятилетие, эта легко подпрыгивающая мелодия стала «музыкальной шапкой», заставкой к телевизионной «Кинопанораме» 60-х годов. Так вошла в обиход кино фамилия Таривердиев.

Потом было то, что знают все, — десятки фильмов. Потом, в 1988 году, когда я снимал фильм «Порог», моя однокурсница — твоя соседка — Джемма Фирсова-Микоша подсказала мне, что ты написал поэму-реквием «Чернобыль». Мы встретились — и ты стал автором музыки к «Порогу».

То, о чем я хочу рассказать, произошло в поздний вечер или даже ночью, когда мы записывали у тебя дома музыку к нашим общим — второму и третьему — чернобыльским фильмам. Тогда мы наметили десять или двенадцать — не помню точно — музыкальных кусков-эпизодов: «Пролог», «Эпилог», «Митинское кладбище», «Приговор», «Провоз гроба Шашенка» и другие. В студии, которой ты очень гордился и которая действительно была выше всяких похвал, ты проигрывал отдельные куски музыки, заранее намеченные и оговоренные, советовался, подчас импровизировал, пробовал звучание на различных инструментах, голосах. После согласования и прикладывания куска к соответствующему изображению на маленьком телеэкране, после многочисленных уточнений и поправок музыка записывалась начисто, иногда с наложением второго и третьего звучания. Процесс был вдохновенный, интереснейший и трудоемкий, забиравший много психической энергии — эмоциональной и интеллектуальной. Особенно много пришлось повозиться с эпизодом «Похороны Володи Шевченко», моего коллеги по студии «Укркинохроника», товарища по работе, с которым мы неоднократно встречались во время съемок в зоне в то памятное лето восемьдесят шестого. Смею думать, что этот музыкальный эпизод получился гениально.

Завершив работу над ним, записав его, мы решили прерваться и передохнуть — оставалось записать еще три или четыре куска и отдельные музыкально-шумовые акценты. Мы вышли в другую комнату, широко распахнув для проветривания окно в темную ночную Москву. Нас было четверо: мы с тобой, мой сын Алексей и твой добрый знакомый техник по звукозаписи. Вера угостила нас какими-то легкими закусками, чаем-кофе, было даже немного какого-то вкусного вина…

Мы отдыхали минут 15–20. Вернувшись в «аппаратную», к инструментам, решили прослушать готовое, то, что уже было наработано и записано. С интересом вслушивались в звучание тем, мелодий, голосов…

Я подхожу к самому главному — и у меня не поворачивается язык произнести слова, замирает голос и ручка отказывается писать о тайне, о чуде, о необъяснимом и загадочном, чему мы стали свидетелями.

Вместо последнего записанного музыкального куска — «Похороны Шевченко» — была тишина: ты лихорадочно нажал несколько кнопок, прокрутил пленку назад, прослушал еще раз. После последнего номера шла чистая пауза. Окно все также было распахнуто. За ним была черная ночная тишина. И вдруг в этой черноте за окном прозвучали отголоски записанной мелодии. Это была та же музыка, но звучала она издалека, слегка искаженная, как бы стремительно удаляясь. Ощущение было такое, что словно кто-то или что-то быстро уносило звучащую запись. Все замерли. Мелодия звучала еще несколько секунд, после чего затихла в удалении. «Ну вот — украли», — спокойно сказал ты. Сделал так, словно констатировал факт, в котором не было ничего сверхъестественного и удивительного. В твоем голосе не было ни тени удивления и тем более никакой досады. Боюсь быть неточным, но было сказано тобой что-то вроде того, что, видно там потребовалась эта музыка и, значит, она там нужнее. Может быть, для того же Володи Шевченко. А значит, не надо жалеть — сейчас попробуем восстановить кусок по памяти и записать так, чтобы было не хуже.

Полчаса, час ты бился над этим номером, в конце концов получилось хорошо, но так, как было записано в тот раз, в том похищенном варианте, — уже не вышло. Видно, действительно так было надо.

Вот такая была история, которую мне хотелось рассказать Вере тогда, прямо у твоего гроба.

Мы часто проходим мимо чудес, которые, мне кажется, бывают в жизни у каждого. Проходим, забывая, не задумываясь, не осознавая подсказок. Может быть, не каждому надо знать об этом случае, но кому-то, наверное, это может помочь. Может быть, твоей Вере. Может быть, кому-то еще.

Я счастлив, что был свидетелем этого чуда, счастлив, что были при этом не только мы с тобой — был свидетелем и мой сын Алексей и тот механик, имени которого я не запомнил.

Так что, привет тебе, Микаэл, Мика, Миша. Смерти нет — ты это знаешь. Есть музыка. Твой Ролан Сергиенко».

Премьера Симфонии для органа «Чернобыль» состоялась 1 января 1988 года в Концертном зале имени Чайковского. Исполнял ее Гарри Гродберг, с которым в те годы мы часто общались. Мне пришлось бывать на всех репетициях, на которых Гарри Яковлевич и Микаэл Леонович искали ту первую регистровку, то первое произнесение Симфонии на настоящем органе. Премьера прошла с успехом. Потом, почти сразу они уехали с концертом в Западный Берлин, где исполнение симфонии транслировалось по немецкому радио. Именно эта трансляция, вернее, гонорар за нее, дал возможность Микаэлу Леоновичу осуществить то, к чему он стремился, — купить новый инструмент с большой фонотекой тембров и многоканальный магнитофон, который был необходим ему в студии. Именно на этом инструменте, именно на этом магнитофоне была записана та самая тема, в которой так пронзительно, как будто с небес звучат голоса. Может быть, ангелов. Может быть, погибший детей. Но разве погибшие дети — не ангелы?

А то, что смерти нет, Микаэл Таривердиев уже знал. Об этом вся его музыка последних лет. Но это уже другая смерть. И ад, который изображен в сцене «Логово смерти», не тот, что звучит в Симфонии «Чернобыль». Это картина ада на земле.

Симфония написана в свободной, романтической форме. Форма идет за смыслом, за образом, за эмоцией, невероятно подвижной в каждый момент развития музыки. В чем-то она близка кинемато­графическому способу изложения: можно провести аналоги с монтажом, сменой крупных и общих планов, кинематографической быстротой перемещения в повествовании, создании образа, зримость его восприятия, когда звуки рождают визуальные ассоциации.

Первый аккорд «Зоны» становится лейт-образом всей симфонии. Это и есть ад. Это даже не аккорд — это пустая квинта, звучащая на tutti, всеми голосами, всеми криками органа она прорезает пространство, как гром Господень, и повисает, длится в нем, как неизбежность наказания. В верхних голосах появляется хроматическая тема, которая, как и пустая квинта, будет появляться в ключевых моментах повествования. А это именно повествование, создание картины. Нисходящие хроматизмы — образ изломанного, страдающего мира на фоне неумолкающего гула квинты. Возникает не только полифония линий, но полифония смыслов и фактур. Длинные ноты и интервалы — не часть гармонии, а краски, рисующие смысл, звуковые коды. Везде, где появляется пустая квинта (то как призрак, на тихой звучности, то заявляется громогласно, как в начале части), — это знак, это картина, это константа состояния мира.