Амплуа и внешние данные

В еще недалеком, но уже таком безвозвратном прошлом артисты получали преимущественно только те роли, которые соответствовали их преобладающим свойствам. Такое услов­ное разделение получило название разделения по амплуа. Талант и индивидуальность артиста старались подо­гнать под единую мерку, с помощью которой распределялись роли и таким образом решались судьбы артистов.

Мужское амплуа составляли жан-премьер (или герой-лю­бовник, красивый и благородный), драматический герой (ма­стер на игру со страданиями и стр-р-р-растями), комик-буфф (трюкач, мимист и хлопотун на подыгрыше), простак (комик на молодые роли), актер на характерные роли (типажный исполнитель, например, роли Гарпагона и комедии Мольера) и резонер (холодный темперамент, рассудочный, дидактиче­ский смысл роли).

Женское ампула: драматическая актриса (способность проявлять глубокие чувства), инженю (миловидность, красота, женственность, сердечность, этакая Золушка — Сандрильона), субретка (живой нрав, легкий на подъем характер, болтли­вость), старуха в драмах (резонерствующая праведница или злюка) и комическая старуха (тоже, что у мужчин комик-буфф).

Роли незначительные именовались аксессуарами (фат, гран-кокет и др.) и не делали погоду в театре.

Исходя из этого принятого антрепренерами принципа «амплуа», набирались группы, колесившие по русской провин­ции с самым разнообразным репертуаром — от «Ревизора», «Гамлета» и «Разбойников» до водевиля. Конечно, артисты приспосабливались (жизнь заставляла!) и часто меняли амплуа. Но и сегодня, когда театр в общем и целом преодолел все свои старые формально-догматические заблуждения, шаг­нул вперед во времени и начал работать иначе или по-иному, отголоски былых организационных схем дают себя знать в творчестве. Это прежде всего касается вопроса отношения к так называемым внешним данным артистов.

Пресловутое разделение на амплуа (которое, впрочем, в свое время было не таким уж пресловутым, если сумело не помешать рождению таких замечательных артистических ин­дивидуальностей, как М. Н. Ермолова, Ю. М. Юрьев, А. П. Лен­ский, братья Адельгейм и великое множество других, не менее именитых) сегодня мстит театру за свою кажущуюся прими­тивность— именно в той своей части, которая была наиболее сильно разработана в старые времена: в вопросе о внешних данных.

До сих пор мы не избавились от преимущественного ценза, который ничтоже сумняшеся выдаем высокорос­лому перед низеньким. Низенький для нас ни в коем случае не герой, низенький для нас по-прежнему комик. Конечно, встречаются и высокорослые комики, но тогда уж это скорее баскетболисты, чем артисты.

Артист с «богатыми» внешними данными должен быть непременно красив, причем понятие о красоте берется напро­кат чуть ли не с фотографий в витринах парикмахерских. Если это не так, то почему так много у нас молодых артистов с внешностью молодого героя, которые поразитель­но смахивают друг на друга лицом, ростом, даже цветом глаз и волос. Похожесть эта неслучайна. Она результат беспричинного отсева по внешним данным, который встречает юное дарование в момент его прихода в театральную школу. Но и потом, долго еще, пока артист с а м не сумеет доказать свою индивидуальность, ему придется тянуть за собой различные хвосты, — амплуа у артиста нет, но режиссерский ошибочный взгляд на артиста уже имеется:

— Этот годен только на это... Тот — только на то! Внешние данные иногда бунтуют против режиссерских оценок, и в случае серьезной творческой удачи зритель убеждается, что не знал такого хорошего артиста. Речь идет о про­стой вещи — о том, что не надо преувеличивать значение внеш­них данных, ибо они только вредят, когда режиссер обманчиво доверяется им.

В коллективном ансамбле исполнителей режиссер должен постараться сам, первым уничтожить все и всякие отголоски амплуа — только в этом случае конечный успех будет подлин­но запрограммирован. Художественный эффект зачастую достигается через преодоление внешних данных, истинное перевоплощение особенно выразительно, когда ощутим кон­траст между так называемой фактурой артиста и характером персонажа. В том-то и вся штука, что гармония кажет­ся более убедительной, если режиссер предусмотрит этот контраст заранее (талант исполнителя, конечно, будет иметь очень большое значение!).

Но есть роли чисто типажные. Режиссер может столкнуться с ними и тогда следовать общему авторскому замыслу он просто обязан. Дело не в том, чтобы во что бы то ни стало делать все «поперек» авторскому подсказу, который всегда имеется в пьесе. Услышать, понять автора — значит не только разобраться в идейно-художественной концепции пьесы, но как бы воочию увидеть всех персонажей пьесы — и тут без учета фактуры артиста не обойдешься.

Рубен Николаевич Симонов — прекрасный низкорослый артист — сыграл в свое время роль Дон-Кихота. Вот сенсаци­онный пример того, как фактура сработала от обратного, как театр победил догматические представления. Но, конечно, успех Р. Н. Симонова в этой роли определялся не его низким ростом, а всем душевно-философским классом исполнения, близким Сервантесу и Булгакову. Мастерство — превы­ше всего. Поэтому бывает смешно слушать, когда иной ре­жиссер ссылается на беспомощность своих артистов таким образом:

— У этого плохая фактура... У того — не та внешность... Фактура не бывает «плохой» или «хорошей». А вот артист бывает «выразительным» или «невыразительным».