Стр. 166

и события ее воспримет как бы через призму собственной индивидуальности. Одному ре­жиссеру, к примеру, понадобится в каком-то месте пауза, которая другому не будет нуж­на, и оба будут правы, если их решение бу­дет связано с логикой человеческих характе­ров, которую каждый из них поймет по-свое­му. Смысл режиссерского решения состоит в том, чтобы найти единственную, непосредс­твенную связь между существом «идеально­го» замысла и способом его реализации, най­ти путь образного выражения самого сущес­тва содержания пьесы. Важно не уйти в мир рассуждений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во времени, в беспрерывно развивающемся действии, в столкновении ха­рактеров, в определенных темпо-ритмах Для любого произведения важно найти единствен­ное решение, свойственное данному произ­ведению, данному жанру, данному автору и данному времени». [5]

Как рождается замысел

Естественно и понятно желание каждого режиссера сделать такую постановку, кото­рая тронет сердца зрителей и надолго запом­нится им, Отсюда — все сценические экспе­рименты, все поиски, все неожиданные, по­рой эпатажные, постановки. Товстоногов, не отказываясь от эксперимента, в то же время

Стр. 167

считал, что в любой пьесе должна присутство­вать жизненная логика, которая порой пред­ставляется лучшим полем для эксперимен­тов, чем самый необычный вымысел.

Только сочетание неожиданного с жизнен­ной закономерностью дает в результате инте­ресное и точное сценическое решение. [3]

На этапе выстраивания замысла Товсто­ногов рекомендует включать воображение, которое к этому моменту уже должно быть до предела напитано фактическим матери­алом.

«Одним из основных слагаемых в нашей ра­боте, — пишет Товстоногов, — является вооб­ражение, которое должно быть гибким, под­вижным и конкретным. Но само воображение не может существовать без постоянных жиз­ненных наблюдений, которые являются для него топливом, необходимым для того, что­бы началось горение. Очень сложно, напри­мер, заполнить перерывы, которые сущест­вуют между первым и вторым актами. И для того чтобы создать «роман жизни», недоста­точно хорошо знать пьесу Островского, мало того — недостаточно знать хорошо все твор­чество Островского, надо еще много знать из той области, которая освещает саму русскую жизнь на этом историческом этапе, надо при­влечь огромный материал, изобразительный,

Стр. 168

этнографический, изучить литературу, искус­ство, газеты того времени, журналы. Для че­го все это нужно? Не только для эрудиции, не только для того, чтобы быть на репетиции во всеоружии и суметь ответить на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе рабо­ты, но и для того, чтобы дать пищу воображе­нию, потому что воображение без топлива не горит, не возбуждается. Оно требует топлива, а топливо — это факты, это реальные и конк­ретные вещи». [4]

Товстоногов призывает снова и снова, на каждом этапе работы над пьесой воз­вращаться к «роману жизни» пьесы и роли. Лишь в этом ему видится путь к полноценно­му раскрытию произведения. Воображение иппь тогда будет творческим и образным, если оно будет напитываться правильной пищей. И лишь когда «воображение достаточно насыщено фактическим материалом, тогд;) только можно думать о том сценичес­ком выражении, которое должно отвечать строю произведения. С этого момента вы можете начинать думать о том, каковы же особенности пьесы, какой авторский угол зрения взят на изображенное в ней собы­тие жизни. Только тогда, когда «роман жиз­ни» будет так вас переполнять, что пьесы бу­дет мало для того, чтобы рассказать о своем «романе», только тогда вы имеете право ду-

Стр. 169

мать, как это преобразовать в сценическую форму».

Вот почему я снова и снова повторяю: ре­жиссеру нужно изучать жизнь, и не просто изучать, а научиться связывать запас жизнен­ных впечатлений с особенностями творчес­кого воображения. Можно представить се­бе человека, который многое видел, прожил богатую жизнь, а в приложении к искусству его знания не дают никакого результата, по­тому что воображение у него вялое, пассив­ное. Это все равно, что бросать дрова в печ­ку с плохой тягой, — она все равно останется холодной.

Вы едете, скажем, по Военно-Грузинской дороге. Автобус испортился. Два часа его чинят, и вы вышли из него. «Какой красивый вид!» — скажет один. Другой зевнет и обро­нит: «Горы и горы». А третий представит се­бе живого, стоящего здесь Лермонтова и то, как возникло у поэта стихотворение «Кавказ». Ассоциации работают по-разному: для одно­го это только красивый вид, для второго—на­громождение камней, для третьего — повод для проникновения в душу человека, стрем­ление узнать, как и откуда возникло большое произведение искусства.

Если у вас накоплено много жизненных на­блюдений, мыслей, то на какой-то репетиции у вас совершенно непроизвольно возникнет та или иная ассоциация, которая вам именно здесь предельно необходима. [3]

Стр. 170

Режиссерское видение и зрительное решение пьесы

Как уже было сказано, замысел не есть единоличное режиссерское решение спек­такля. Сам Товстоногов писал: «я лично счи­таю глубоко вредными так называемые ре­жиссерские экспликации: совершенно не подготовленному творческому коллективу, который еше не живет сутью и духом про­изведения, преподносится результативная сторона будущего спектакля. Тем самым обрезаются возможность участия коллектива в этом творческом процессе. В коллективе я ощущение, что у режиссера уже готово, и актеры считают себя свободными от всяких поисков. В то же время нельзя терять руководящую роль в процессе работы, потому что ничего не стоит превратить репетицию в дискуссию по любому поводу и в словах попить существо произведения. Здесь Товстоногов вновь предостерегает режиссера от появления «видения». Георгий Александрович советовал режиссе­ра время от времени «отходить в сторону», подобно тому как художник отходит от по­лотна и смотрит на картину взглядом постороннего человека. Товстоногов называл это чувством зрелищности, и считал, что это од-

Стр.171

на из самых важных составляющих режис­серской профессии:

«Одно из главных качеств таланта режиссе­ра, о котором мы мало говорим, — это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведе­нии ни шла речь, будь это даже Психологичес­кая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режис­сера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Иб­сена меньше всего внешне подходят к поня­тию «зрелище». [3]

Однако чувство зрелищности не следует путать с тем, что называется «режиссерским видением». Видение — своего рода призрак готового спектакля, когда режиссер с само­го начала «видит» готовое решение пьесы. Это «видение» только мешает работе. Оно подобно миражу, который прекрасен издали, но рассеивается вблизи, оставляя только пе­сок. Каждая пьеса — неизведанный мир; его нужно открыть, но прежде — до него нужно дойти. Этот путь бывает весьма трудным, но и трудностях — залог успеха пьесы. Товстоно­гов считал, что чем труднее идет работа над пьесой, тем больше шансов на успех:

«Постановка спектакля кажется некото­рым режиссерам делом простым и легким. Это мнимая простота и мнимая легкость. И на