Печатная графика 5 страница

Так посредством большей или меньшей шлифовки достигаются переходы от яркого светового блика до самых глубоких теней (иногда для подчеркивания деталей мастера " черной манеры" применяли резец, иглу, травление).

Хорошие отпечатки меццо-тинто являются редкостью, так как доски скоро изнашиваются. Мастера меццо-тинто редко создавали оригинальные композиции, ставя перед собой главным образом репродукционные цели. Своего наибольшего расцвета меццо-тинто достигает в Англии XVIII века (Ирлом, Грин, Уорд и другие), становясь как бы национально-английской графической техникой и создавая мастерские воспроизведения живописных портретов Рейнольдса, Гейнсборо и других выдающихся английских портретистов.

Комбинация резцовой гравюры с офортом вызвала к жизни в XVIII веке еще два вида углубленной гравюры.

Карандашная манера несколько напоминает мягкий лак. В этой технике гравюра изготовляется на офортном грунте, обрабатывается разными рулетками и так называемым матуаром (своего рода пестиком с зубцами). После травления линии углубляются резцом и сухой иглой непосредственно на доске. Эффект отпечатка очень напоминает широкие линии итальянского карандаша или сангины.

Особенное распространение карандашная манера, предназначенная исключительно для репродукционных целей, получила во Франции. Демарто и Бонне мастерски воспроизводят рисунки Ватто и Буше, печатая свои гравюры или сангиной, или в два тона, причем Бонне, подражая пастели, иногда применял еще белила (для того чтобы получить тон еще более светлый, чем бумага).

Пунктир, или точечная манера, — прием, известный уже в XVI веке и заимствованный у ювелиров: его применяли для украшения оружия и металлической утвари. Пунктир тесно соприкасается с карандашной манерой, но вместе с тем стилистически близок и к меццо-тинто, так как оперирует широкими тоновыми пятнами и переходами.

Техника пунктира представляет собой сочетание резцовой гравюры с офортом: частые группы точек, как бы сливающихся в одном тоне, накладываются различными иглами, колесиками и рулетками в офортный грунт и потом травятся. Нежные точки на лице и обнаженном теле наносятся непосредственно на доску кривым пунктирным штихелем или иглой. Пунктирную технику особенно ценили в цветных отпечатках с одной доски, раскрашенной тампонами, повторяя раскраску для каждого нового отпечатка. Наибольшее распространение эта техника имела в Англии во второй половине XVIII века. Гравюры пунктиром носили почти исключительно репродукционный характер. Ее мягкие, легкие приемы особенно подходили для воспроизведения грациозных и сентиментальных образов, характерных для популярного в английском обществе этой эпохи искусства (Анжелика Кауфман, Чиприани и другие). В Англии возникла целая школа мастеров пунктира (" стипл" по-английски) во главе с виртуозом этой техники Бартолоцци.

В заключение необходимо сказать и о цветной гравюре на металле. После всего до сих пор сказанного нам должно быть ясно, что главное воздействие графики основано на контрастах черного и белого, в виде линий или тонов. И вместе с тем в графике с самого начала наблюдалась тенденция к многокрасочности. Вспомним, что японская ксилография скоро перешла на многоцветность и осталась ей верна. В Европе тоже делались неоднократные попытки цветной гравюры. Одной из первых, как мы знаем, была сделана попытка в области ксилографии — так называемое кьяроскуро — монументальное и вместе с тем в высокой мере графическое решение проблемы. В XVII веке попытки продолжались главным образом в области углубленной печати на металле. При этом наметились три основных способа: 1. Печатание с одной доски в один тон (черный, бурый, сангина и т. п.). 2. Печатание с одной доски в несколько тонов (раскраска от руки, тампонами). 3. Печатание с нескольких досок (цветная гравюра в настоящем смысле слова).

Первую своеобразную попытку цветной гравюры на металле сделал в начале XVII века Геркулес Сегерс. Он использовал только одну доску, обработанную офортом, в которой различные части покрывались разной краской. Этот красочный эффект Сегерс еще усиливал применением бумаги, тонированной различным цветом. Однако техника Сегерса требовала для всякого нового отпечатка новой раскраски, и поэтому отпечатки с его цветных офортов крайне редки. Следующий важный шаг уже в начале XVIII века сделал Жак Леблон. Основываясь на теории Ньютона о трех основных цветах (синем, желтом и красном), из смешения которых можно получить все остальные тона, Леблон использовал три доски с тремя основными цветами. Печатая одну доску сверх другой, Леблон получал промежуточные тона — зеленый, лиловый, оранжевый. Кроме того, он вводил еще четвертую доску в черном или коричневом тоне для получения глубоких теней. Свои доски Леблон обрабатывал способом меццо-тинто, преследуя исключительно репродукционные цели. Оттиски с его досок довольно редки; некоторые из них производят эффектное, но грубоватое впечатление.

Настоящего расцвета цветная гравюра на меди достигает во второй половине XVIII века во Франции в связи с техникой акватинты. Уже Жанине в своих цветных акватинтах не только блестяще воспроизводит живопись и рисунки своих современников (Буше, Фрагонара, Юбера Робера и других), но и достигает своеобразных графических эффектов. Еще дальше по пути совершенствования цветной гравюры идет, еще смелей и тоньше действует Дебюкур, который сам создает композиции для своих цветных акватинт. Для его техники характерна сложность печатания (с восьми-девяти досок, подготовленных различными графическими техниками, и доски с рисунком тушью, которая печаталась последней для подчеркивания контуров). Исключительная мягкость переходов, напоминающая акварель, богатство и тонкость нюансов, глубина и легкость тонов характеризуют цветные гравюры Дебюкура (самое знаменитое произведение Дебюкура — " Танец новобрачной" 1786 года).

Вместе с тем в его произведениях намечаются чуть заметная реакция классицизма (в подчеркивании контуров и движений) и легкая тенденция к карикатурности.

Новое возрождение цветная гравюра переживает в период импрессионизма (Рафаэлли и другие), в XX веке (в самых различных техниках глубокой печати — в офорте, акватинте, мягком лаке и др.).

Между выпуклой ксилографией и углубленной гравюрой на меди есть весьма существенные различия, если взглянуть на них с общественной точки зрения. Прежде всего, как мы уже отметили, ксилография часто характеризуется двойственностью — сочетанием художника-рисовальщика и резчика-ремесленника. В углубленной гравюре автор обычно объединяется в одном лице — художник сам рисует, гравирует, печатает и сам обычно является распространителем своих работ на рынке, у издателя, позднее — на выставке. Кроме того, оба вида гравюры обращаются к разным потребителям, особенно на раннем этапе развития. Ксилография проще, демократичней, распространяется вместе с книгой или в виде летучки; у нее большой тираж, она дешевле. Углубленная гравюра, особенно в начале эволюции, меньше связана с книгой, с иллюстрациями; у нее более постоянный, изысканный характер, ее художественный язык тоньше и труднее. С практической точки зрения гравюра на металле удовлетворяла в свое время двум важным требованиям: 1. Давала образцы и мотивы для декоративных композиций (так называемый Ornamentstich широко расходившийся по всей Европе). 2. Являлась самой подходящей техникой для репродукционных целей — рисунков, картин, статуй, зданий. 3. Кроме того, в отличие от ксилографии некоторые эпики (XVII—XVIII века) культивировали углубленную гравюру в очень большом формате, обрамляя ее и применяя для украшения стен. 4. Наконец, гравюра на дереве часто анонимна; гравюра на металле с самого начала есть история художников; даже когда мы не знаем имени автора гравюры, она всегда обладает признаками определенной индивидуальности.

Столь же различны ксилография и гравюра на металле и по своему происхождению. Ксилография связана с книгой, с буквами, с печатной машиной. Углубленная гравюра по своему происхождению не имеет ничего общего ни с печатью, ни с письменностью вообще — ее отличает декоративный характер, она родилась в мастерской ювелира (любопытно, что граверы на меди получали образование в мастерской золотых дел мастеров, где украшали рукоятки мечей, тарелки, кубки резьбой и чеканкой). В этом смысле у резцовой гравюры очень старинные корни: уже античных ювелиров можно назвать графиками, поскольку с каждой металлической поверхности (например, с этрусского зеркала) можно получить отпечаток. И в позднейшей резцовой гравюре, в ее блеске и пышности и в то же время точности, сохранились пережитки ювелирного искусства.

Однако подлинное начало резцовой гравюры следует вести с того момента, когда изображения стали резать на металле с определенной целью их печатать. И тогда оказывается, что углубленная гравюра родилась только в середине XV века, позднее ксилографии и, может быть, под ее влиянием.

О связи углубленной гравюры с ювелирной мастерской говорит техника так называемого ниэлло, популярного в Италии во второй половине XV века. Ниэлло представляет собой резьбу в серебре, причем вырезываемый рисунок заполняется чернью из сернистого серебра, в результате получается черный рисунок на светлой поверхности. Итальянские ювелиры, чтобы проверить эффект, делали орнаментальные или фигурные отпечатки ниэлло на бумаге — отпечатки, вполне родственные резцовой гравюре. Согласно флорентийской традиции, резцовую гравюру изобрел в 1458 году флорентийский ювелир и мастер ниэлло Мазо Финигуерра. Эта традиция теперь опровергнута: в Италии и Германии найдены более старинные образцы углубленной гравюры — древнейшая известная нам гравюра резцом датирована 1446 годом (" Бичевание Христа" неизвестного автора немецкой школы).

Первая более или менее определенная личность мастера резцовой гравюры в Германии — Мастер игральных карт (действовавший в Базеле и на верхнем Рейне), названный так по своей главной работе — серии гравированных карт. В его гравюрах чувствуется некоторая неуверенность приемов, подсказанных не свойствами материала и техники, а стремлением подражать рисунку пером или " серебряным грифелем: то непрерывные контуры без всякой моделировки, то попытки лепки формы короткими, врезанными линиями. Следующий шаг в развитии резцовой гравюры делает мастер, известный под монограммой " E. S..", по-видимому находившийся под сильным влиянием нидерландской живописи. У него более широкий размах композиции и более сложные приемы — разнообразная штриховка, стремление к пластической округлости форм, в свету его линии раздробляются на точки, в тени перекрещиваются и становятся глубже.

Наивысшие достижения в немецкой графике XV века принадлежат Мартину Шонгауэру. В его ранних работах (" Успение Марии") еще сказываются пережитки ювелирных традиций — нагромождение мелочей, орнаментальные изломы контуров и складок, бессистемные " перекрещивания линий. Позднее (например, " Мадонна за оградой") графический стиль Шонгауэра становится более лапидарным и систематизированным, а вместе с тем усиливаются контрасты глубоких теней и светлых плоскостей. Влияние Шонгауэра сказалось в разных областях европейского искусства (между прочим, он оказал воздействие на молодого Микеланджело).

Несколько в стороне от общей эволюции немецкой резцовой гравюры стоит таинственный художник конца XV века, прозванный Мастером Амстердамского кабинета, или Мастером домашней книги (большинство его уникальных гравюр хранится в гравюрном кабинете Амстердамского музея). Особенностью этого мастера являются предпочтение светских тем религиозным и жанровая трактовка религиозных сюжетов. Вместе с тем в стилистических приемах резцовой гравюры он как бы предвосхищает появление офорта: наряду " с резцом широко применяет иглу, живописно взрыхляет форму, меняя длину, направление, форму штриха и стремясь достигнуть впечатления пронизанной светом атмосферы.

Итальянская резцовая гравюра несколько запаздывает в своем развитии, и вместе с тем в ней особенно остро заметно ее происхождение из ювелирной техники, ее, так сказать, орнаментальные корни. Одним из старейших образцов является серия " Страстей" в Венском музее. В отпечатках эти гравюры производят беспокойное, перегруженное впечатление. Но надо их представить себе в металлическом оригинале в виде выпуклых или углубленных украшений на бронзовой или серебряной поверхности — тогда их узор приобретает динамический размах и декоративную привлекательность. Почти к тому же времени относится удивительный женский портрет (Берлинский гравюрный кабинет), где в четкости профиля и экзотическом головном уборе проявляется чисто ювелирная фантазия.

Другая особенность итальянской резцовой гравюры — ее своеобразная связь с монументальным искусством. Не только в том смысле, что многие выдающиеся итальянские живописцы-монументалисты XV века (Поллайоло, Мантенья) культивировали гравюру в своих мастерских, что итальянская резцовая гравюра воспроизвела в большом формате много произведений живописи и скульптуры. Здесь надо учитывать и другие особенности итальянской гравюры эпохи Возрождения: ее гуманистические, ученые интересы, увлечение античной мифологией, то, что главная ее тема — образ героического человека, что ей чужды дидактические тенденции и религиозные настроения.

Монументализация гравюры в особенности свойственна творчеству Андреа Мантеньи. Художник выполнил только семь гравюр в последний период своей жизни, но они обозначают коренной поворот в истории гравюры к мощным соотношениям форм, к полной телесности, от повествовательной миниатюры к концентрированной, законченной композиции. По природе своего искусства Мантенья — рисовальщик. Линии у него крепкие, звучат, как металлические струны. Он режет на мягких досках тупым инструментом ровные, параллельные, диагональные линии, которые лепят форму широкими? массами тени (" Вакханалия"). В его самых последних работах (например, " Положение во гроб") экспрессивная сила линии, рисунок скал, облаков, складок воплощает горечь и отчаяние. График" Мантеньи оказала сильное влияние на Дюрера.

Переход к Высокому Возрождению в итальянской гравюре осуществляет венецианец Джулино Кампаньола. Его стиль, сложившийся под влиянием Джорджоне и молодого Тициана, построен на; идиллии, бездействии, лирической мечтательности (" Христос и самаритянка"), на мягких, музыкальных переходах тона. Графический" ритм Кампаньолы состоит из сочетания линий и точек, то сгущенных, то редких; фон — спокойный контраст вертикальных и горизонтальных линий; каждую группу предметов, каждый вид материи характеризует особый ритм поверхности.

Произведения Мантеньи и Кампаньолы лучше всего подводят нас к пониманию стилистической структуры резцовой гравюры. По сравнению с ксилографией резцовая гравюра представляет собой гораздо более конструктивное и логическое искусство — не случайно, резцовая гравюра имела такой успех в эпоху Высокого Возрождения; и в эпоху классицизма XVII века. И материал, и инструменты резцовой гравюры естественно ведут гравера к определенной, несколько абстрактной системе линий, придают его линиям математическую точность, которая совершенно чужда свободному духу ксилографии: то это параллельные диагонали Мантеньи, то точечная сеть Кампаньолы, то спиральные нажимы Гольциуса или Клода Меллана. Вместе с тем если ксилография стремится к пятнам, тональным плоскостям, то резцовая гравюра — к телесной, пластической лепке, к иллюзии материи. Ни одна графическая техника не дает таких неограниченных возможностей для передачи структуры предмета, его тона, поверхности (стекло, металл, мех и т. п.). Именно на этом основано, с одной стороны, стремление некоторых мастеров резцовой гравюры к иллюзорности, а с другой стороны, ее тенденция к репродукционным задачам.

Но репродуктивные тенденции резцовой гравюры поощрялись и еще одной особенностью ее техники. Обрабатывая доску, гравер все-время должен поворачивать ее в разных направлениях, и особенно вокруг своей оси (доска лежит на мешке с песком), для того чтобы получить правильный изгиб линии. Это " рассматривание рисунка со всех сторон", присущее резцовой гравюре, приводит к тому, что гравер не чувствует свой рисунок как изображение, а как графическую поверхность, как ритм линий, без верха и низа, без переднего и заднего плана. Поэтому так трудно в резцовой гравюре создавать образы прямо на доске (для этого обращаются к офорту) и надо точно держаться предварительного рисунка. Поэтому в резцовой гравюре такое большое, самоценное значение принадлежит процессу резьбы, высокому умению резчика. Резцовая гравюра требует особой ловкости рук, острого глаза, глубоких ремесленных традиций.

Однако в пределах общей логической системы стилистические варианты резцовой гравюры могут быть очень различны: например, Дюрер и Маркантонио Раймонди. Для Раймонди характерен классический стиль Высокого Возрождения, сложившийся под влиянием Рафаэля — мифологические темы, монументальная композиция, обнаженное человеческое тело по античным образцам, отсутствие жанра и мелких деталей, точность линий и пластическая лепка форм. У Дюрера даже в религиозные композиции всегда включены элементы быта. Для Дюрера главное — настроение, вложенное в образ и находящее себе выражение в динамике линий, в их орнаментальной и эмоциональной энергии. Кроме того, в отличие от прямолинейного искусства Раймонди Дюрера привлекают сложность и разнообразие явлений (художника привлекает проблема и освещения, и окружения человека — интерьер и пейзаж, и изображение животных и растений, и натюрморт).

Расцвет резцовой гравюры относится к первой половине XVI века — Дюрер, Раймонди, Лукас ван Лейден. Дальнейшее развитие идет ко все большей свободе и виртуозности техники. В XVII веке — новый расцвет, но уже более внешнего характера, причем не сами художники являются распространителями своих работ, а особые торговцы-издатели. В Нидерландах и во Франции резцовая гравюра выполняет в это время функции, представляющие нечто среднее между фотографией и газетным репортажем. В Нидерландах, в мастерской Рубенса, целый штат профессиональных граверов занят репродуцированием и популяризацией картин Рубенса и его школы. Во Франции придворные мастера Людовика XIV (Нантейль, Эделинк и другие) являются или официальными портретистами королей, министров, полководцев, или хронистами придворной жизни, военных походов и т. п.

Для резцовой гравюры XVII века характерны, кроме того, увеличение размера листов и их обрамление — реальное или мнимое (то есть награвированное). Гравюра потеряла свое интимное значение, из папки любителей она перекочевала на стену, превратилась в украшение комнаты, состязается с картиной. Художники уже не ставят перед собой новых художественных проблем, вся суть их деятельности выражается в виртуозном преодолении трудностей. В качестве яркого примера напомним гравюру Клода Меллана " Голова Христа", которая выполнена одной линией, начинающейся на кончике носа и идущей спиральными нажимами по лицу и вокруг головы Христа и создающей иллюзию изображения.

Но как раз в то время, когда резцовая гравюра достигла полной свободы своих технических приемов и стала окрашиваться оттенком поверхностной виртуозности, все большее значение начал приобретать ее наследник и соперник офорт, техника которого в известной мере уравновешивала и даже преодолевала недостатки резцовой гравюры: именно то, что чуждо резцовой гравюре — быстрота, легкость, непосредственность, экспрессивность, характерность и т. п., — в высокой мере свойственно офорту.

Техника офорта возникла тоже из ремесленного производства, в мастерской ювелира (травление узоров на оружии и утвари). Но есть в офорте и какая-то связь с лабораторией и фантазией алхимика: она сказывается в контрасте красной, блестящей доски и, как смарагд, мерцающего фуросульфата — во всем этом есть оттенок магии и таинственного колдовства, словно образы офорта рождаются из столкновения жидкости и огня. Не случайно, что фантазию офортиста влечет мир, где смешиваются образы фантастического и обыденного: вспомним тематику офорта — война и смерть, болезни и уродства, праздники и триумфы, сумасшествие, жадность, ненависть человека; вспомним развалины Сегерса и крестьян Остаде, нищих и восточных мудрецов Рембрандта, " Vari caprici" и " Scherzi di fantasia" Тьеполо, ужасы войны Калло и кошмары Гойи.

Есть своеобразное несоответствие между светло-красным штрихом на черном асфальте и позднейшим отпечатком офорта на бумаге. Быть может, это несоответствие отчасти объясняет постоянное возвращение офортиста к одной и той же доске, обилие пробных оттисков и состояний, неожиданные переломы в замысле художника (" Три креста" Рембрандта). Следует отметить также большое значение случайности при печатании офорта, в рецепте асфальта и кислоты. Наконец, необходимо обратить внимание на импровизационную сущность офорта, который гораздо живописней, динамичней, правдивей и свободней резцовой гравюры, который не требует от художника ни физических усилий, ни профессиональной рутины.

Первые опыты офорта относятся к. самому началу XVI века. Между 1501 и 1507 годами аугсбургский гравер Даниель Хопфер выполнил в технике офорта портрет Розена и гравюру " Христос в терновом венце". 1513 годом датирован офорт швейцарского гравера Урса Графа. Все они травлены на железных досках. Дюрер знакомится с новым приемом. В 1515—1518 годах им выполнены пять офортов на железных досках, более ранние — сухой иглой, более поздние — травлением. Однако в этих работах Дюрера помимо мягкого использования барб не чувствуется специфический стиль офорта.

Следующий шаг делают последователи Дюрера — Хиршфогель и Лаутензак. Вместо железной доски они применяют медную, улучшают процесс травления; редеют линии, более выделяются белые поля (резцовая гравюра их стремилась избегать). Появляется мотив пейзажа, который потом становится одной из излюбленных тем офорта. Впервые делаются попытки создать впечатление воздушного пространства. И все же их графику нельзя назвать вполне офортным стилем — она еще слишком напоминает рисунок пером. Решающий шаг в этом смысле принадлежит итальянскому живописцу и графику Пармиджанино: именно в его офортах впервые начинают звучать та неожиданность выдумки, то сочетание эскизности и завершенности образа, та динамика штриха, которые являются неотъемлемой особенностью офорта.

Как мы уже говорили, упадок резцовой гравюры в известной мере совпадает с расцветом офорта. Происходит это в эпоху барокко" в период интереса к жизни общественных низов и увлечения проблемами света и тени. И то и другое наложило определенный отпечаток на развитие офорта.

Первым мастером офорта, выступающим во всеоружии техники и с широким, новым тематическим репертуаром, является французский график Жак Калло. Мы знаем, что Калло был изобретателем повторного травления, которое давало его гравюрам глубину тона, разнообразие и мягкость переходов, воздушность дали. Этот контраст Калло еще подчеркивает контрастом между большими, крепко моделированными фигурами переднего плана и мягкой миниатюрной трактовкой фона. Калло по справедливости может быть назван поэтом бесконечно далекого и бесконечно малого, с таким поразительным мастерством он набрасывает на маленьких листках своих гравюр сотни и тысячи крошечных фигурок и с таким искусством уводит глаз зрителя в необозримые дали. Вместе с тем искусство Калло теснейшим образом связано с театром, со сценической действительностью — не только потому, что Калло часто изображал театральные представления и актеров, но и потому, что сама композиция его всегда имеет характер сценической площадки и сценического эпизода. Замечательно также органическое сочетание в графике Калло актуальности, остроты наблюдения реальной действительности с фантастикой и гротеском. Характерно для Калло и его тяготение к графическим циклам, циклам нищих, актеров итальянской комедии, придворных маскарадов, народных праздников, ужасов войны и т. п.

Рембрандт поднимает офорт на недосягаемую высоту, делает его" мощным средством художественного выражения, которому доступны и сказочная фантастика, и самые глубокие истины, и юмор, и трагедия, и человек, и природа, а в сфере технических средств и линия, и тон. Рембрандт владеет всеми ритмами графической плоскости, начиная с точек и кончая текучими, длинными линиями, и ярким светом, и глубокой тенью, и мягкими переходами тона, и энергичными нажимами штриха.

Техническая эволюция офорта Рембрандта проходит три главные-стадии: 1. Только травление. 2. Начиная с 1640 года мастер все чаще применяет сухую иглу для усиления светотени (" Лист в сто гульденов"). 3. После 1650 года сухая игла доминирует, эффекты барб и более сложные приемы печатания придают офортам Рембрандта богатство колорита и бархатистый тон. Параллельно происходит растворение контура в воздухе и свете и все более усиливается одухотворенность образов мастера. Эти образы воплощают не столько формы предметов, сколько некие силы и энергии. Можно было бы сказать, что в графике Рембрандта мы как бы соприкасаемся с самим процессом становления природы.

XVIII век выдвигает трех выдающихся мастеров офорта. Венецианец Джованни Баттиста Тьеполо создал немного офортов, но они выделяются яркостью, солнечностью света и богатством тонов при минимальном использовании графических средств: короткие параллельные линии почти не перекрещиваются, резко обрывающиеся штрихи теней усиливают солнечность, контуры чуть-чуть намечены и перемежаются с точками, очень много белой бумаги. Содержание офортов Тьеполо характеризуется сочетанием фантастики с реальностью и невысказанными до конца намеками. В его графических образах нет ни логики, ни последовательности, но им свойственны тонкая поэтичность и музыкальность. Неслучайно его циклы носят название — " Caprici, scherzi di fantasia".

Джованни Баттиста Пиранези — по рождению тоже венецианец, но работал главным образом в Риме, археолог и архитектор, увлекавшийся памятниками античного искусства. Гравюры Пиранези, всегда большого размера, отличаются могучей фантазией и широким декоративным размахом. Пиранези тяготеет к монументальным формам, сильным контрастам и нарастаниям ритма. Наиболее ярким произведением его графики является фантастическая серия " Тюрьмы".

Искусство испанца Франсиско Гойи находится как бы на границе между старым и новым графическими стилями. Графические циклы Гойи — это, с одной стороны, игра свободной фантазии, с другой — орудие общественной сатиры, дидактического и политического гротеска; в них находят свое выражение и патриотический гнев художника, и его ядовитая насмешка. Актуальность графики Гойи и наличие в ней элементов критического реализма предвещают XIX век. Технически его графика представляет собой сложную смесь офорта с акватинтой и меццо-тинто. Кроме того, он одним из первых применил любимую графическую технику XIX века — литографию.

В XIX веке Англия играет важную роль в эволюции офорта. Сначала в английской графике господствуют традиции чистого классического офорта (Сеймур Хэден). Потом Уистлер доводит офорт до вершины импрессионистической воздушности. И, наконец, в конце века — монументальные листы Брэнгвина, построенные на ритме широких масс и повествующие о строительстве и жизни индустриального города. Своеобразие графической техники Брэнгвина (его творчество относится уже к XX веку) состоит в том, что он травит цинковые доски сильными кислотами и печатает тоновыми пятнами, применяя так называемую " затяжку", то есть растирание краски на доске при помощи куска марли.

В советской графике офорт представлен целым рядом опытных мастеров, таких как Нивинский, Кравченко, Верейский и другие, но не офорту, а ксилографии и рисунку принадлежат наиболее выдающиеся достижения советской графики. Самый молодой по времени возникновения вид печатной графики — плоская гравюра, или литография. Принципиальное отличие между выпуклой и углубленной печатью, с одной стороны, и плоской, с другой, ясно сказывается в немецкой терминологии: Holzschnitt (для ксилографии) и Kupferstich (для резцовой гравюры) означает особый вид обработки доски; Steindruckия) означает особый вид печатания, тогда как работа художника на камне представляет собой обычный рисунок. Есть и другое отличие. Старинные техники гравюры, так сказать, анонимные, незаметно пробуждаются к жизни, когда художественная культура стала испытывать в них потребность; новые техники — меццо-тинто, акватинта, напротив, были изобретены в буквальном смысле слова. Так же была изобретена и литография: ее изобрел в Мюнхене в 1796 году Алоиз Зенефельдер — не художник, а актер и автор комедий с музыкой*. При этом он руководствовался не художественными задачами, а стремлением найти дешевый, удобный, точный способ воспроизведения и размножения нот. И действительно, ему посчастливилось, ему удалось открыть самый дешевый способ репродукционной печати с огромным тиражом.

_____________________________________

* Руководство Зенефельдера по литографии вышло в свет в 1818 году.

Литография, или плоская печать, печатается на камне особой породы известняка, голубоватого, серого или желтоватого цветов (лучшие сорта находятся в Баварии и около Новороссийска). Техника литографии основана на наблюдении, что сырая поверхность камня не принимает жировых веществ, а жир не пропускает жидкость — одним словом, на взаимной реакции жира и жидкости (или кислоты). Художник рисует на камне жирным карандашом; после этого поверхность камня слегка протравливается (раствором гуммиарабика и азотной кислоты). Там, где жир прикоснулся к камню, кислота не действует, там же, где действует кислота, к поверхности камня не пристает жирная типографская краска. Если после травления на поверхность камня накатать краску, ее примут только те места, к которым прикоснулся жирный карандаш рисовальщика, — иначе говоря, в процессе печатания полностью будет воспроизведен рисунок художника.