Теоретические модели коммуникации

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава 1. Теоретические и прикладные модели коммуникации

Теоретические модели коммуникации

На сегодня накоплен большой опыт коммуникативного анализа в разных сферах человеческого бытия. Коммуникация входит в число постоянных объектов гуманитарной науки. Без знания этого исследовательского опыта достаточно сложно анализировать и прикладные проблемы.

Мы остановимся на следующих двадцати пяти моделях: Р. Якобсона, В. Шкловского, Г. Шпета, Н. Евреинова, В. Проппа, Ю. Лотмана, М. Бахтина, Ч. Морриса, 3. Фрейда, Ж. Лакана, К. Г. Юнга, Р. Борта, Ц. Тодорова, П. Вурдье, П. Грайса, П. Ершова, А. Пятигорского, М. Фуко, У. Эко, Й.Хейзинг, К. Леви-Строса, Ж. Бодрийяра, Ж. Деррида, Ж. Деяеза и М. Мосса. Для нас не так существенно, что некоторые из этих ученых вовсе не употребляли слово “коммуникация”, более важно то, что они тем или иным способом структурируют то пространство, где протекает коммуникация. Поэтому мы постарались отобрать работы, представляющие разные парадигмы, разные взгляды на одно и то же коммуникативное пространство. А также на стоящие за ним и часто управляющие им представления.

Модель Романа Якобсона (лингвистическая)

В статье “Лингвистика и поэтика” Роман Якобсон выделил следующие факторы речевой коммуникации:

Каждому фактору соответствует определенная функция, выполняемая языком. Приведем некоторые из них. Эмотивная (или экспрессивная) функция сосредоточена на адресанте с задачей — выражать отношение говорящего к тому, что он говорит. Конативная функция сосредоточена на адресате, лингвистическим выражением чего служат, к примеру, повелительная форма, звательный падеж. Фактическая функция направлена на контакт, при ее использовании центральным становится не передача информации, а поддержание контакта. В качестве примера можно упомянуть разговоры о погоде или разговоры на дне рождения, где мы не ожидаем услышать новую информацию. Поэтическая функция (ее еще можно назвать эстетической) сориентирована на сообщение. При этом речь идет отнюдь не о поэзии, а о внимании к форме, к выражению. Как пишет в одной из своих работ Р. Якобсон (Якобсон Р. Язык и бессознательное. — М., 1996. —С. 121): “Поэтическое произведение не исчерпывается эстетической функцией, также как и эстетическая функция не ограничивается поэтическим произведением. Речь оратора, каждодневный разговор, газетные статьи, объявления, научные трактаты — все они могут руководствоваться эстетическими соображениями, они могут быть носителями эстетической функции, часто использовать слова в иных целях, нежели просто в качестве референции”. Метаязыковая функция отсылает на код, ею мы пользуемся, когда спрашиваем, что значит то или другое слово. Референтная функция основывается на контексте, т.е., в понимании Якобсона, повествуется о тех объектах, о которых идет речь в сообщении.

Р. Якобсон написал: “Язык следует изучать во всем разнообразии его функций” (Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: “за” и “против”. —М., 1975.—С. 197). Он также подчеркнул еще один момент, связанный с языком — креативный. “Только при наличии речи можно говорить о вещах, отдаленных во времени и пространстве, или даже сочинять, говорить о вещах несуществующих, и только в этот момент возникают термины, имеющие обобщенное значение, только в этот момент возникает возможность научного и поэтического творчества. И существует лингвистика, очень тесно связанная с биологией, также являющаяся наукой о коммуникации, коммуникации словесных сообщений” (Якобсон Р. Язык и бессознательное. — М., 1996. —С. 217).

При этом Ж. Дюбуа и другие выступили с серьезной критикой схемы Якобсона. “Нам кажется, что выдающийся лингвист недостаточно точно провел анализ языка, и как следствие — “сообщение” у него оказалось в одном ряду с другими факторами коммуникативного акта. В действительности же сообщение — это не что иное, как результат взаимодействия пяти основных факторов, а именно, отправителя и получателя, входящих в контакт посредством кода по поводу референта” (Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. - М., 1986. - С. 54).

Но данная критика имеет относительное значение, поскольку любая модель призвана выделять одни факторы, признаваемые ею центральными, оставляя остальные в тени.

Модель Виктора Шкловского (литературная)

Виктор Шкловский с рядом других исследователей, объединенных в группу ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка), закладывает основы того, что сегодня известно как русская формальная школа в литературоведении.

В основу своего представления о работе искусства В. Шкловский кладет понятие “остранения”. Им он объясняет функцию искусства, позволяющего из известного объекта делать новый, неизвестный. “Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланы вещи, а сделанное в искусстве не важно* (Шкловский В. О теории прозы. —М.-Л., 1925.—С. 12). Здесь и возникает проблема автоматизма восприятия, а функционально искусство занято процессами деавтоматизации восприятия.

Откидывая биографические и прочие внетекстовые параметры, В. Шкловский акцентирует момент формы. В результате получается высказывание, равное по воздействию на мир литературы, как в случае исследования мира языка это сделали представления Фердинанда де Соссюра. “Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов. И как всякое отношение и это — отношение нулевого измерения. Поэтому безразличен масштаб произведения, арифметическое значение его числителя и знаменателя, важно их отношение. Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню — равны между собой” (Шкловский В. Розанов. —П., 1921.—С. 4).

Основой строения художественного произведения становится не стремление к его завершению, к концу, а всякого рода задержки и торможения. Вариантом такого замедления действия, например, является троекратное повторение его в эпических произведениях.

Одним из первых В. Шкловский предлагает схемы (формулы), по которым строится литературное произведение. Так, рассказы Конан-Дойля строятся по его мнению на основе следующей схемы: 1. Ожидание, разговор о прежних делах, анализ. II. Появление клиента. III. Улики, приводимые в рассказе. IV. Ватсон дает уликам неверное истолкование. V. Выезд на место преступления (иногда будущего). VI. Казенный сыщик дает ложную разгадку. VII. Интервал заполняется размышлениями Ватсона, не понимающего в чем дело. VIII. Развязка, по преимуществу, неожиданная. IX. Анализ фактов, делаемый Шерлоком Холмсом.

В работе “Воскрешение слова”, впервые изданной в 1914 г., В. Шкловский написал об особом контексте употребления слова. “Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека, то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем слова, чтобы они задели ухо, чтобы их увидали, а не узнали” (Шкловский В. Гамбургский счет. — М., 1990. — С. 40). В одном из последних своих интервью он рассказывает об этой книге, выросшей на основе доклада, как о своей первой серьезной работе: “Я прочел доклад о футуризме. Странная смесь только что узнанного на первом курсе университета и услышанного от моих друзей. Из этого доклада и получилась книга “Воскрешение слова”. Хотя книгой назвать ее можно только при очень хорошем расположении к ней или к ее автору. Когда я принес рукопись в типографию, то наборщики смеялись: такой короткий доклад, люди, наверное, не успели собраться, как он уже кончился” (“Литературная Россия”.-1985. 4 янв.).

В современном предисловии к переизданию своих старых работ В. Шкловский напишет, как бы задавая интеллектуальную историю всей своей жизни: “Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф, — и все это проходило через меня” (Шкловский В. Гамбургский счет. — С. 34).

Своими работами В. Шкловский задал новые критерии объективности в литературоведении, которые получили дальнейшее развитие, в первую очередь, в западном литературоведении.

Модель Николая Евреинова (театральная)

Николай Николаевич Евреинов (1879 —1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театральности. Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр, и “Кривое зеркало”.

Мы хотим начать с его представлений о визуальном языке, отраженных в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) “Оригинал о портретистах” — вероятно, одной из последних его работ на территории России, поскольку с1925 года он жил за границей.

Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого рисовали И. Репин, В. Маяковский, М. Добужинский, Д. Бурлюк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника: “Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова у Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым у Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова у Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, “нарочный”, парадоксальный, полушут, полусвятой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chet d'oeuvr'e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий homosexual, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (...) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов! ”(Евреинов Н.Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). — М„ 1922. —С.17-18).

Ответ, который дает на этот вопрос Н.Н. Евреинов, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: “1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска”(Там же. — С.107).

“Я не они! Они не я”, — пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками: “Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой детски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр.” (Там же. — С.80). Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портре-

ту посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н.Н.Евреинов скорее увидел себя не в своем портрете: “между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) — до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения”(Там же.—С.81).

Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане это проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н.Н. Евреинова как режиссера. “Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого” (Евреинов Н.Н. Художники в театре В.Ф. Комиссаржевской // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. — С. 137), — пишет он в 1911 году. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не режиссер, а философ В.Н. Ивановский: “Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т.д. Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя —нив одном из них не должно быть “пустых мест”, “провалов”, ничего не вносящих в пьесу”(Ивановский В.Н. Методологическое введение в науку и философию. — Минск, 1922.— Т. 1.-С. 13). Поэтому Н.Н. Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: “Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни” (Евреинов Н.Н. Pro scena suo. — С.-П6., б/г. — С.49).

И в принципе в специальности режиссера Н.Н. Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления: “Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер — переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер — художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть и иллюминационные планы. Режиссер — композитор, сочиняющий мелодию сценической речи, ее общую музыку, т.е. музыку ансамбля, темпы, нюансы, паузы, необходимые stretto и пр., нередко даже прибегающий к так называемой “инструментовке”. Режиссер — своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства. Режиссер, наконец, актер-преподаватель, играющий на сцене через душу и тело других”(Там же. —С.б1— 62).

Н.Н. Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности, позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: “чем меньше пользуется актер предметами “внешнего маскарада”, тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis! ” (Евреинов Н.Н. Театр для себя. — Пг„ б/г. -Ч.3.-С.32-33).

Для успешного осуществления коммуникации — в данном случае театральной — он требует соответствия ее контексту. “Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница — “госпожа Темнота” (Там же. —С. II 9). В случае темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого контекста.

“Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком” (Там же. —С. 121).

Сходно требуется соответствие типажу говорящего (адресанта): “взять и загримироваться каким-то “неизвестным господином” подозрительной наружности. Эдак “психологически” загримироваться, — я хочу сказать: в максимальной корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно. Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уже загримированные глаза еще чуждее казались” (Там же. — С.134). Здесь так и хочется изменить “психологически” загримироваться” на “семиотически” загримироваться”.

И вот мы вышли на основную тему Н.Н. Евреинова — на театральность. Он увидел театр во всей жизни человека. Например, есть уличные роли: “Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей, управляемых седобородым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц, каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев — всех преисполненных сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной роли, являющих вкупе маску самой Улицы данного квартала в такой-то час такого-то времени года” (Евреинов Н.Н. Театр для себя. —4.1.— С. 101). Такие же роли он находит и в домашней обстановке:

“Театрально-взыскательный человек не в силах “ходить в гости” в наше время: его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних “театров для себя”. Его влеченье за границу, на грязный восток, чуть не к “черту на кулички”, вытекает порой из простого желания видеть вокруг себя иные одежды” (Там же. — С.105). Более того, даже проблема, описанная как современная в фильме “Ирония судьбы, или С легким паром! ”, оказывается семиотической проблемой начала XX века: “такая же (вот именно такая же) хозяйка дома, с точь в точь такими же манерами, так же точно одетая, “бонтонно” и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие же милые гости у его настоящих знакомых, того же “круга” и сдержанности в суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же процентом военных среди штатских... Да, он попал в чужой дом (в соседний дом), ошибся этажом и т. д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройством квартир и кончая mise scen'ами действующих лиц” (Там же. — С. 104— 105). Сходно он описывает и внутреннее убранство: “Креслице направо, креслице налево, посредине диванчик, перед ним столик, на столике лампа... Индивидуалисты!.. вы бессильны даже против вздорного шаблона ваших прабабушек! ” (Там же. — С.104).

Модель Густава Шпета (герменевтическая)

Идеи герменевтики зарождаются, по Г. Шпету, тогда, когда “зарождается желание отдать себе сознательный отчет о роли слова как знака сообщения” (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1989. — М„ 1989. — С. 232). Густав Шлет видит два основных направления в герменевтике, одно признает многозначность интерпретации, второе — ведет к однозначности: “в основе рассматриваемого различия направления лежат уже разные скрытые предпосылки: именно само понятие смысла здесь предполагается или как нечто предметно-объективное, или как психологически-субъективное. В первом случае слово как знак, подлежащий истолкованию, указывает на “вещь”, предмет и на объективные отношения между вещами, которые вскрываются путем интерпретации, и сами эти объективные отношения, очевидно, связывают сообщающего о них; во втором случае слово указывает только намерения, желания, представления сообщающего, и интерпретация так же свободна и даже произвольна, как свободно желание сообщающего вложить в свои слова любой смысл или много смыслов, поскольку это соответствует его намерениям” (Там же- С. 234-235). На пути к единственности интерпретации лежит предложенное Густавом Шпетом разграничение значения и смысла. Значением он считает тот многозначный набор, который фиксируется словарями, смысл же он считает лежит в плоскости того единственного понимания, которое возникает в данном речевом контексте. Это разграничение сделано им в примечании 49 (С. 265), что и позволяет ему говорить, когда мы видим один знак с двумя значениями, на самом деле перед нами два разных знака” (С. 2 39).

Суммарно эта точка зрения на однозначность/многозначность представляется Густавом Шпетом следующим образом: “Слово кажется многозначным только до тех пор, пока оно не употреблено для передачи значения или пока мы, встретившись с ним, еще не знаем, для передачи какого значения оно здесь служит. Можно думать, однако, что иногда в намерения входит воспользоваться одним и тем же словом для достижения двух или более сигнификационных целей. Но, очевидно, раскрытие этих целей есть анализ не значения, а намерений автора, которые могут иметь свою риторическую форму (аллегории, олицетворения, притчи и пр.). Истолкование значений слов как задачи интерпретации, таким образом, должно иметь в виду не только значение как такое, но должно принимать во внимание и многообразие форм пользования словом, как и психологию пользующегося им” (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст- 1990. — М., 1990. — С. 226).

Таким образом, попытаемся перечислить те новые перспективы, которые возникают в результате рассмотрения идей Густава Шпета в области герменевтики:

1.Густав Шпет четко вычленяет коммуникативный аспект, лежащий в основе герменевтики. “Сообщение есть та стихия сознания, в которой живет и движется понимание. Сообщаемое — сфера герменевтики. Data, которые ведут к предмету понимания и на которых организуется все его содержание, — слова, как знаки” (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. —М„ 1991.—С. 222).

2. Г. Шпет рассматривает слово с семиотической точки зрения с достаточной долей детализации: при этом не приравнивает семиотику к только словарной семиотике. Слово — это лишь специфический тип знака и было бы неверно приписывать слову некоторые общие принципы знака. “Нельзя довольствоваться простым перенесением на слово того, что мы можем сказать о знаке вообще” (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. — М„ 1990. — С. 223).

3. Г. Шпет делает весьма существенный и новый шаг - он предлагает взгляд на человека в аспекте семиотики: “Однако картина меняется, только когда мы начинаем на действия и поступки соответствующих лиц (авторов) смотреть не как на следствия причин, а как на знаки, за которыми скрывается свой известный смысл(мотивация?), т.е. когда они вставляются в контекст общих мотивов, предопределяющих место и положение данного поступка” (Там же- С 251).

4. Поскольку интерпретация должна привести нас к единственности сообщения, Густав Шпет пытается объяснить этот переход от многозначности к однозначности следующим образом: “Слово кажется многозначным только до тех пор, пока оно не употреблено для передачи значения или пока мы, встретившись с ним, еще не знаем, для передачи какого значения оно здесь служит” (Там же.- С. 2 26). Сходное понимание есть у Г. Шпета и в его “Эстетических фрагментах”.

Такой путь предлагается Г. Шпетом для построения герменевтики. И, как справедливо написал А.А. Матюшин, “уникальное место Г. Шпета в истории русской культуры определяется тем, что он глубоко и всесторонне разработал философию истолкования, герменевтику, указал на проблему понимания как на центральную гносеологическую проблему гуманитарных наук” (Матюшин А.А. Г. Шпет и его место в истории отечественной психологии // Вестник МГУ. Сер. 14. Психология. — 1988. —№2.—С. 36).

Густав Шпет рассматривал слово с коммуникативной точки зрения. Он начинает вторую часть своих “Эстетических фрагментов” с приравнивания слова сообщению и сразу добавляет связку слова с культурой: “Слово есть prima facie, сообщение. Слово есть не только явление природы, но также принцип культуры. Слово есть архетип культуры; культура — культ разумения, слова — воплощение разума (С. 380). И дальше повсюду идет чисто семиотический текст. “Слово есть знак sui generis. Не всякий знак — слово, бывают знаки — признаки, указания, сигналы, отметки, симптомы, знамения, omina и проч. и проч.” (Там же),

Почему слово ставится им в центральную позицию в культуре? Ответ на этот вопрос можно найти у самого Густава Шпета: “Теория слова как знака есть задача формальной онтологии, или учения о предмете, в отделе семиотики. Слово может выполнять функции любого другого знака, и любой знак может выполнять функции слова. Любое чувственное восприятие любой пространственной и временной формы, любого объема и любой длительности может рассматриваться как знак и, следовательно, как осмысленный знак, как слово” (С. 381-382). И сразу же возникает проблема структурности — “Духовные и культурные образования имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам “дух” или культура — структурны” (С. 382). Соответственно, Густав Шпет анализирует само понятие структура: “Структура должна быть отличаема от “сложного”, как конкретно разделимого, так и разложимого на абстрактные элементы. Структура отличается и от агрегата, сложная масса которого допускает уничтожение и исчезновение из нее каких угодно составных частей без изменения качественной сущности целого. Структура может быть лишь расчленяема на новые замкнутые в себе структуры, обратное сложение которых восстанавливает первоначальную структуру” (С. 382). Я еще раз подчеркну, что книга эта издана в 1923 г.

Густав Шпет выделял и знаки второй категории, называя их как бы “естественными” в отличие от знаков “социальных”. “Психологически или психофизиологически это — составные части самого переживания, самой эмоции. Мы говорим о крике, “выражающем” страх, в таком же смысле, в каком мы говорим о побледнении, дрожании поджилок и т.п. как выражениях страха. Все это — не выражения “смысла”, а части, моменты самого переживания или состояния, и если они внешне заметнее других моментов или если их легче установить, то это дает им возможность быть симптомами, но не выражениями в точном смысле” (С. 428).

Знак не может существовать вне контекста. “Чтобы понимать слово, нужно брать его в контексте, нужно вставить в известную сферу разговора” (С. 428). Или другое известное высказывание Густава Шпета: " Изолированное слово, строго говоря, лишено смысла, оно не есть [логос]. Оно есть слово сообщения, хотя и есть уже и средство общения” (С. 389-390).

И снова возникает проблема семиотичности именно личности, о чем мы говорили выше. “В целом личность автора выступает как аналог слова. Личность есть слово и требует своего понимания” (С. 471). Сходно звучат мысли Г.Шпета и в другой его книге " Внутренняя форма слова”: “Мы хотим сделать предметом принципиального анализа самого субъекта, как своего рода объект, а и в качестве “социальная вещь”, но не в качестве только средства, а и в качестве также знака, как такового, и носителя знаков (Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). —М„ 1927.— С. 189). И далее: “Лицо субъекта выступает как некоторого рода репрезентант, представитель, “иллюстрация”, знак общего смыслового содержания, слово (в его широчайшем символическом смысле архетипа всякого социально-культурного явления) со своим смыслом (Цезарь — знак, “слово”, символ и репрезентант цезаризма, Ленин — коммунизма и т.п.)” (С. 200).

Путь выхода на личность предложен Г. Шпетом и в “Эстетических фрагментах”. Он пишет: “За каждым словом автора мы начинаем теперь слышать его голос, догадываться о его мыслях, подозревать его поведение. Слова сохраняют все свое значение, но нас интересует некоторый как бы особый интимный смысл, имеющий свои интимные формы. Значение слова сопровождается как бы со значением” (С. 470).

В своем “Введении в этническую психологию” Г. Шпет говорил, что знаки не только направляют нас на объекты, но и имеют дополнительное значение: “Сфера этнической психологии априорно намечается как сфера доступного нам через понимание некоторой системы знаков, следовательно, ее предмет постигается только путем расшифровки и интерпретации этих знаков. Что эти знаки являются не только приметами вещей, но и сообщениями о них, видно из того, что бытие соответственных вещей не ограничивается чистым явлением знаков. Другими словами, мы имеем дело со знаками, которые служат не только указаниями на вещи, но выражают также некоторое значение. Показать, в чем состоит это значение, и есть не что иное, как раскрыть соответствующий предмет с его содержанием, т.е. в нашем случае это есть путь уже к точному фиксированию предмета этнической психологии” (Шпет Г. Сочинения- М., 1989. —С. 514). Вот этот поиск новой системы научности, объективности совпадает с тем контекстов возникновения формализма вообще, о котором писал Виктор Эрлих, говоря в этом случае о кризисе в теории познания (Эрлих В. Русский формализм: история и теория. — С.-П6., 1996. — С. 278-279). С другой стороны, именно движение в сторону большей степени объективности, вероятно, характеризует любое научное направление, которое именно на этом и должно строить свое право на существование.

Г. Шпет всячески приподнимает личность и личностное и в другой своей работе о Герцене: “Личность не может любить безличное и хотеть безличного; это относится к ее существу” (Шпет Г. Философское мировоззрение Герцена. — Петроград, 1921. — С. 35). Такой лозунг можно вывесить как руководство к действию в штабе любой избирательной кампании.

Мы видим, как Густав Шпет постоянно включает в качестве реальных участников коммуникативной цепочки такие элементы как СЛОВО, КОНТЕКСТ и ЛИЧНОСТЬ. Можно увидеть в этом определенную противоположность идеям формальной школы, которые предпочитали работать только с одним членом вышеназванной цепочки, видя именно в этом критерий строгой научности. При этом Г. Шпет практически дословно задает в своем предисловии к “Введению в этническую психологию” будущую методологию московско-тартуской школы Юрия Лотмана и др., когда он пишет: “Именно на анализе языковой структуры выражения можно с наибольшей ясностью раскрыть все ее члены как объективного так и субъективного порядка. (...) Язык — не просто пример или иллюстрация, а методический образец. В дальнейшем, при анализе другого примера, искусства в его разных видах, автор надеется показать, что в других продуктах культурного творчества мы встречаемся с другим взаимоотношением частей в целом, с другой значимостью и ролью их, но принципиально с тем же составом их” (С. 482). Эту книгу высоко оценил Роман Якобсон, который упоминал в письме к Густаву Шпету в 1929 году: “Мне все яснее, что анализ языковой системы можно радикально эмансипировать от психологии, исходя из тех продуктивных предпосылок, которые даны в Вашем Введении в этническую психологию (Письма к Густаву Шпету // Логос. — 1992. —№3.—С. 257).

Эстетический аспект слова исследуется Густавом Шпетом в его “Эстетических фрагментах” (переизд. в: Шпет Г. Сочинения. — М., 1989). Он пишет: “Слово как сущая данность не есть само по себе предмет эстетический. Нужно анализировать формы его данности, чтобы найти в его данной структуре моменты, подлежащие эстетизации. Эти моменты составят эстетическую предметность слова” (С. 383). Это важное замечание, особенно если вслед за тем мы смогли бы развернуть наше исследование в объяснение того, почему именно эти элементы структуры “эстетизируются” и почему этого нельзя сделать с другими составными элементами. Соотнесенность понятий формы и содержания принимает у него следующий вид: “Соотносительность терминов форма и содержание означает не только то, что один из терминов немыслим без другого, и не только равным образом то, что форма из низшей ступени есть содержание для ступени высшей, а еще и то, что чем больше мы забираем в форму, тем меньше содержания, и обратно. В идее можно даже сказать: форма и содержание — одно” (С. 424). И далее идут самые важные слова: “То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание. Таков прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый “предмет” — в систему отношений, таков же прогресс поэзии. Мера содержания, наполняющая данную форму, есть определение уровня, до которого проник наше анализ” (С. 425).

Доведя этот взгляд до логического конца, Густав Шпет даже заявляет следующее: “Поэтика — не эстетика и не часть и не глава эстетики. В этом не все отдают себе отчет. Поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть дисциплина техническая. (...) Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка), независимо от того, эстетичны они или нет” (С 410).

Модель Владимира Проппа (фольклорная)

Владимир Пропп получил наибольшую известность своей книгой “Морфология сказки” (перв. изд. 1928 г.). Она оказалась переведенной на многие языки, и уже потом была переиздана у нас (Пропп В.Я. Морфология сказки. — М., 1968). В структуре волшебной сказки В. Пропп выделил элементарные составляющие единицы, получившие у него название “функций”. Функции, что очень важно, никак не привязаны к персонажу. В одной сказке эту функцию) может выполнять один герой, в другой — иной. При этом аксиоматика этого типа коммуникации реализовалась у него в следующих ограничениях- число функций ограничено, и последовательность функций всегда одинакова. Реально В. Пропп предложил определенный “синтаксис” сказки, и как он считал, по этой модели может быть проанализирована любая волшебная сказка.

Приведем примеры функций и сразу приведем примеры к ним из сказки о Красной Шапочке:

Отлучка: “Один из членов семьи отлучается из дома”. Красную Шапочку отправляют с гостинцами к бабушке-,

Запрет: “К герою обращаются с запретом”. Мать запрещает Красной Шапочке разговаривать с чужими. Кстати, это наше представление. У самого Шарля Перро об этом сообщается постфактум: “Красная Шапочка еще не знала, как это опасно останавливаться в лесу и разговаривать с волками”.

Нарушение: “Запрет нарушается”. Естественно, что Красная Шапочка нарушает этот запрет, в противном случае не было бы развития сюжета.

Выведывание: “Антагонист пытается произвести разведку”. Волк проводит рекогносцировку на местности и узнает все, что требуется.

Всего таких функций В. Пропп предложил 31. В принципе по этой методике может быть расписан любой достаточно замкнутый тип текста, в том числе рекламный, который также строится на определенных функциях.

К. Леви-Строс высоко оценил результаты В. Проппа. “В работе Проппа прежде всего поражает то, с какой мощью он предвосхитил последующие исследования. Те из нас, кто приступил к анализу фольклора около 1950 г., не зная непосредственно о начинаниях, предпринятых Проппом на четверть века раньше, не без удивления обнаруживают там совпадения в формулировках, иногда даже одинаковые фразы, зная, что они их не заимствовали” (Леви-Строс К. Структура и форма. Размышления над одной работой Владимира Проппа // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. —М., 1985. —С. 18). В качестве критических замечаний о потерянном в этом виде анализа содержании можно привести следующую фразу К.Леви-Строса: “Пропп открыл — себе во славу — что содержание сказок изменчиво, из этого он слишком часто делает вывод, что оно случайно, в чем и состоит основа трудностей, с которыми он сталкивается, потому что даже замены подчинены законам” (С. 25).

Одновременно В. Пропп проанализировал проблемы комизма (Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М., 1976), особенно в фольклорных текстах, где рассмотрел разного рода составляющие его (алогизм, ложь и т.п.). Также им были проанализированы как бы материальные объекты, задействованные в сказке. К примеру, предметом рассмотрения становится запах, который чует Ба-ба-Яга при встрече с героем. “Этот запах живых в высшей степени противен мертвецам. По-видимому, здесь на мир умерших перенесены отношения мира живых с обратным знаком. Запах живых так же противен и страшен мертвецам, как запах мертвых страшен и противен живым” (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1946. — С.52-53).

Модель Юрия Лотмана (семиотическая)

Юрий Лотман относится с достаточной долей критичности к модели Р. Якобсона, считая ее излишне “технизированной”. Особой критики при этом заслуживает понятие “код” у Р. Якобсона. Мнение Ю. Лотмана таково, что язык — это код плюс его история. Он пишет: “Фактически подмена термина “язык” термином “код” совсем не так безопасна, как кажется. Термин “код” несет представление о структуре только что созданной, искусственной и введенной мгновенной договоренностью. Код не подразумевает истории, т.е. психологически он ориентирует нас на искусственный язык, который и предполагается идеальной моделью языка вообще” (Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992. -С. 13).

Юрий Лотман в своей модели коммуникации отвечает в числе других вопросов и на такой: каким образом удается в принципе порождать новое сообщение. “Новыми сообщениями мы будем называть такие, которые не возникают в результате однозначных преобразований и, следовательно, не могут быть автоматически выведены из некоторого исходного текста путем приложения к нему заранее заданных правил трансформации” (Лотман Ю.М. Феномен культуры // Семиотика культуры. " фуды по знаковым системам. — Вып. X. — Уч. зап. Тарт. ун-та. — Вып. 463. — Тарту, 1978. — С. 4). Отсюда и следует его основополагающая идея, что знаковая (семиотическая) коммуникация представляет собой связь между автономными единицами, если они совпадают, то ничего нового между ними возникнуть не может. Продолжая эту идею несовпадения, Ю. Лотман говорит: “Неадекватность агентов коммуникации превращает сам этот факт из пассивной передачи в конфликтную игру, в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир противоположно по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении своеобразия своего контрагента” (Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума. Предварительная публикация. — М., 1977, с. 13). Отсюда следует и новизна понимания текста не как изолированного и стабильного, не как константы. В понятие текста вводятся создатель и его аудитория, и их представления о тексте могут не совпадать по своим объемам (Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М., 1992. — С. 179).

В своих первых работах Ю. Лотман закладывает в свое понимание художественной коммуникации идеи русских формалистов (В. Шкловского и др.), а именно соотношение автоматизма и информативности. В этом плане Борис Томашевский разграничивал речь художественную и речь практическую. В речи художественной присутствует установка на выражение, форму, которой нет в речи обыденной (Томашевский Б., Теория литературы. Поэтика. — М.-Л., 1927. — С. 9).У. Ю. Лотмана это формулируется следующим образом, уже учитывающим динамический аспект подобного противопоставления. “Для того чтобы общая структура текста сохраняла информативность, она должна постоянно выводиться из состояния автоматизма, которое присуще нехудожественным структурам. Однако одновременно работает и противоположная тенденция: только элементы, поставленные в определенные предсказываемые последовательности, могут выполнять роль коммуникативных систем. Таким образом, в структуре художественного текста одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой — разрушить эту автоматизацию и сделать самое структуру носителем информации” (Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 95).

В свое разграничение фольклорного искусства от нефольклорного (подробнее см. следующий раздел) Ю. Лотман вписывает еще одну интересную коммуникативную черту. Теперь речь идет о ритуальной коммуникации. В прошлом человек мог всю жизнь читать одну книгу (“Библию”), сегодняшний человек строит свой информационный поток по-другому — он наращивает число текстов. Ю. Лотман интерпретирует эти два варианта коммуникации как получение извне (набор текстов) и получение изнутри (Библия). “Можно рассматривать два случая увеличения информации, которой владеет какой-либо индивид или коллектив. Один — получение извне. В этом случае информация вырабатывается где-то на стороне и в константном объеме передается получателю. Второй — строится иначе: извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя” (Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.—-М„ 1973.— С. 18-19).Имеется в виду чтение и размышление над прочитанным. Он разъясняет: “Получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим и связано то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной” (С 19). В другой своей работе он разделяет эти два процесса как процесс “Я -ОН” и процесс “Я — Я”. “если коммуникативная система “Я — ОН” обеспечивает лишь передачу некоторого константного объема информации, то в канале “Я -Я” происходит ее качественная трансформация, которая переводит к перестройке самого этого “Я” (Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // " Труды по знаковым системам. — Вып. VI. Уч. зап. Тарт. ун-та. — Вып. 308. — Тарту, 1973.—С. 229). Система “Я -Я” начинает работать, когда извне включаются добавочные коды, меняющие контекстную ситуацию. В качестве примера он приводит воздействие мерных звуков (стук колес, ритмическая музыка) на внутренний монолог человека.

Ю. Лотман разграничивает бинарные и тернарные системы культуры (Лотман Ю.М. Культуры и взрыв. — М„ 1992). Если “взрыв” в рамках тернарной системы сохраняет определенные ценности, перемещая их с периферии в центр системы, то в рамках нашей бинарной системы этого не происходит. Взрыв в этом случае охватывает все. “Характерная черта взрывных моментов в бинарных системах — их переживание себя как уникального, ни с чем не сравнимого момента во всей истории человечества” (С. 258).

Особый статус визуального языка, а именно — кино-языка — также был предметом исследования Юрия Лотмана. Если в работе “Культура и взрыв”, он говорит об искусстве как о наиболее разработанном пространстве воображаемой реальности, то в своих работах о кино он скорее говорит об ограничениях, накладываемых на этот вид реальности. Так, он отмечает, что кино знает только настоящее время (Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы кино-эстетики. — М„ 1973. —С. 16). Разграничивая “текст, который может быть ложным” и “текст, который не может быть ложным”, он говорит о фотографии как тексте наибольшей достоверности в общей системе текстов культуры начала XX века. Искусство кино движется в рамках открытий, призванных изгнать автоматизм такого рода. К примеру, такие советские режиссеры, как С, Эйзенштейн и др. в эпоху возникновения звукового кино отстаивали тезис о том, что сочетание зрительного и звукового образов должно быть не автоматическим. а мотивированным. Еще одной особенностью кино, отмечаемой Ю. Лотманом, является подвижность точки зрения. Если в случае нарисованной картины позиции, избранная художником, остается неизменной, то в случае кино ситуация иная. “Кино — единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает важную роль в построении языка этого искусства” (Лотман Ю., Цивьян Ю., Диалог с экраном. — Таллинн, 1994. — С. 59).

Юрий Лотман сделал очень многое для развития коммуникативных идей на территории бывшего Советского Союза. Одним из недостатков предлагаемых им построений была ориентация на художественную коммуникацию. Значительно меньше внимания он уделял иным контекстам использования языка, принимая за универсальный механизм особенности именно художественных кодов.

Модель Михаила Бахтина (культурологическая)

Михаил Бахтин вносит в свою модель коммуникации две основные идеи: диалогичность и карнавализацию. М. Бахтин входит в теорию с критикой “абстрактного объективизма” Ф. де Соссюра, идеи которого заложили основы структурализма. Соссюр ориентировал лингвистику на изучение языка (абстрактного набора правил) в отличие от: речи (реализации этого набора в реальных контекстах). Михаил Бахтин увидел “минус” такого подхода именно в отрыве от реальных коммуникативных контекстов. М. Бахтин писал: “Слово ориентировано на собеседника, ориентировано на то, кто этот собеседник: человек той же социальной группы или нет, выше или ниже стоящий (иерархический ранг собеседника), связанный или не связанный с говорящим какими-либо более тесными социальными узами (отец, брат, муж и т. п.). Абстрактного собеседника, так сказать, человека в себе, не может быть; с ним действительно у нас не было бы общего языка ни в буквальном, ни в переносном смысле” (Волошинов В.В. (Бахтин М.М.) Марксизм и философия языка. — 1993. — С. 93). Бахтин еще более усиливает это положение, когда говорит: “Ближайшая социальная ситуация и более широкая социальная среда всецело определяют — притом, так сказать, изнутри — структуру высказывания* (Там же. — С. 94). В этой же работе возникает проблема “чужой речи”, которая получила большее развитие в исследовании Ф. Достоевского. Здесь М. Бахтин вводит понятие металингвистики, куда он и отнес диалогические отношения, включая отношение говорящего к собственному слову (Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. — М„ 1972. —С. 311). Соответственно роман Достоевского характеризуется М. Бахтиным как полифонический. Он пишет: “Множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов действительно является основною особенностью романов Достоевского”(Там же. — С. 7).

Собственно эта же проблематика диалогизма лежит в его исследовании фрейдизма, когда он говорит, что “всякое конкретное высказывание всегда отражает в себе то ближайшее маленькое социальное событие — событие общения, беседы между людьми”

(Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Фрейдизм. — М„ 1993. — С. 85). Фрейд, по его мнению, пытается объяснить все поведение человека, находясь в рамках части этого поведения — словесных реакций человека (С.80).

Вторая базисная идея М. Бахтина — это карнавализация, системный анализ средневековых праздников дураков, ослов, карнавала, во время которых происходит смена “верха” и “низа”. При этом король и шут меняются местами: “ругаемое” и “восхваляемое” заполняются иными объектами. Это одна из существенных работ по изучению “праздничной коммуникации”. В этом случае стирается разграничение актеров и зрителей: “карнавал не знает разделения на исполнителей и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы разрушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают — в нем живут, и живут все, потому что по идее своей он всенароден. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной” (Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1990. —С. 12). Обстоятельное изучение карнавальной культуры приводит к тому, что М. Бахтин входит в историю как теоретик смеховой культуры.

Модель Чарльза Морриса (прагматическая)

Чарльз Моррис продолжил исследования Ч. Пирса в создании новой науки — семиотики. Как всякий первопроходчик он был более занят формулированием общих закономерностей, чем конкретными анализами. Главный труд Ч. Морриса - “Основания теории знаков” (1938).

Человек рассматривается им как животное, использующее знаки. Уровень знаковости у других животных не достигает того уровня сложности, какой имеется у человека. Семиозис определяется им как процесс, в рамках которого нечто функционирует в качестве знака.

Ч. Моррис выделяет три измерения семиозиса (Morris Ch.W. Foundations of the theory of signs. — Chicago, 1938). Семантическое измерение семиозиса представляет собой отношения знаков к объектам, к которым они применяются. Прагматическое измерение — это отношение знаков к интерпретаторам. Риторику он трактует в качестве самой ранней формы прагматики. Отношение знаков друг к другу принадлежит к синтаксическому измерению семиозиса.

В систематическом представлении прагматика опирается на синтактику и семантику. Прагматические правила определяют условия, в соответствии с которыми знаковые средства воспринимаются как знаки. В целом определение языка получает у него следующую формулировку: “Язык в полном семиотическом значении термина представляет собой любой межличностный набор знаковых средств, употребление которых задается синтактическими, семантическими и прагматическими правилами” (Р. 35).

Прагматика разрабатывает проблему отношения знаков к их пользователям, а это наиболее интересное для задач рекламы и паблик рилейшнз измерение семиозиса. Семиотика, по его мнению, не просто наука среди наук, а является инструментарием для любой науки. При этом семантика, синтактика и прагматика являются обязательными ее частями.

Модель Зигмунда Фрейда (психоаналитическая)

Основу представлений 3. Фрейда можно представить следующим образом. 3. Фрейд рассматривал цивилизацию и культуру в аспекте подавления инстинктов. Естественные желания человека, в первую очередь сексуального свойства, в силу их анормальности с точки зрения культурных норм вытесняются в “бессознательную” часть психики. Мы не можем заглянуть туда, поэтому бессознательное проявляется только косвенным образом (в обмолвках, описках, снах, юморе и т. п.).

Исходно к своему методу 3. Фрейд приходит, анализируя неврозы. Он начинает их лечить, когда обнаруживает, что в основе их лежит вытесненное в подсознание какое-то экстраординарное событие в жизни пациента (травматическое событие). Отсюда задачей психоаналитического метода становится поиск таких вытесненных событий. Перевод их в осознание приводит к излечению пациента, которому более не следует блокировать их. Исходная формула самого Фрейда звучала следующим образом: “Наши больные страдают воспоминаниями. Их симптомы являются остатками и символами воспоминаний об известных (травматических) переживаниях” (Фрейд 3. Психология бессознательного. — М„ 1990. — С. 351).

3.Фрейд детально анализирует символы, которые встречаются в сновидениях (Фрейд 3. Введение в психоанализ. Лекции. — М„ 1989). Для рекламы и паблик рилейшнз особый интерес представляют его наблюдения над массовой психологией (Фрейд 3. Массовая психология и анализ человеческого “я” // По ту сторону принципа удовольствия. — М., 1992). Опору на такого рода скрытые сообщения в рекламе проанализировал В. Кей (Key W.B. Subliminal seduction. Ad media's manipulation of a not so innocent America. — New York, 1974).

Языковая, коммуникативная проблематика достаточно центральна для психоанализа. Ведь язык, общение с пациентом является единственным способом заглянуть в бессознательное. В. Волошинов (М. Бахтин) даже считал, что “фрейдовская теория является “проекцией* в психику некоторых объективных отношений внешнего мир. В ней прежде всего находят свое выражение очень сложные социальные взаимоотношения больного и врача* (Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.) Фрейдизм. — М., 1993. — С. 77-78). Высказывания пациента являются результатом психоаналитического сеанса, где они родились.

Дискутируемой до сегодня дня проблемой модели Фрейда является сведение всего человеческого опыта исключительно к сексуальному. Есть противники и защитники этой точки зрения. Так, А. Лоренцер предлагает следующую аргументацию в пользу Фрейда: “Сексуальность представляет собой побудительный мотив имеете выявления нашего опыта мира как чувственно-социального опыта. Она является центральной осью опыта мира, начиная с онтогенетического первоистока. А это означает, что решающие и фундаментальные человеческие потребности и формы жизни располагаются вдоль этой осевой линии” (Лоренцер А. Археология психоанализа. — М., 1996. — С. 240). Хотя, я еще раз повторю, реализованы и противоположные точки зрения.

В заключение воспользуемся оценкой Э. Фромма. “Хотя теория Фрейда представляет собой кульминацию рационализма, в то же время он нанес ему фатальный удар. Показав, что истоки человеческих действий лежат в бессознательном, в глубинах, которые почти всегда скрыты от взгляда наблюдателя, что осознание лишь в малой мере контролирует человеческое поведение, он подорвал тот рационалистический образ человека, где безраздельно доминировал интеллект” (Фромм Э. Миссия Зигмунда Фрейда. — М., 1996. — С. 120; см. также Овчаренко В.И. Психоаналитический глоссарий. — Минск, 1994; историю психоаналитических идей в России см. в книгах А. Эткинда: Эрос невозможного. История психоанализа в России. — С.-П6., 1993; Содом и Психея. Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. — М.: 1996).

Проблематика рекламы и паблик рилейшнз неизбежно должна опираться на аксиоматику поведения человека, заложенную на самом глубинном уровне. Неосознаваемое самим человеком представляет выгодную среду для помещения туда необходимых для коммуникатора сообщений.

Модель Жака Лакана (психоаналитическая)

Ж. Лакан, идя вслед за 3. Фрейдом, анализировал бессознательное, однако он считал, что оно структурировано как язык (Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. —М., 1995; Lacan J. The language of the self. — N.Y„ 1968). Он ввел понятие “зеркальной фазы”, под которой понимал период с 6 до 18 месяцев, когда младенец до того, как заговорит (более точное украинское слово “немовля”), учится узнавать свое изображение в зеркале. Сложность этой фазы в том, что ему следует понять, что это одновременно он и не он, а только изображение.

Значимой составляющей коммуникативного представления Ж. Лакана становится обратная связь. “Чего бы ни добивался психоанализ — исцеления ли, профессиональной подготовки, или исследования — среда у него одна: речь пациента. Очевидность этого факта вовсе не дает нам права его игнорировать. Всякая же речь требует себе ответа. Мы покажем, что речь, когда у нее есть слушатель, не остается без ответа никогда, даже если в ответ встречает только молчание. В этом, как нам кажется, и состоит самая суть ее функции в анализе” (Лакан Ж. Указ. соч. — С. 18). В другом месте он пишет: “Функция речи не информировать, а вызывать представления. То, что я ищу в речи — это ответ другого. То, что конституирует меня как субъекта — это мой вопрос” (Там же. — С. 69).

Второй важной для нас характеристикой коммуникации, по Фрейду и Лакану, является значимость того, что ошибочно: непонимание, оговорки, забывчивость и т.п. Ж. Лакан говорит, что хотя бессознательное проходит цензуру, истина может быть найдена в другом месте, где она все равно записана. Он перечисляет следующие возможности поиска такого содержания (Там же. - С. 29):

- в памятниках: таковым является мое тело, т.е. истерическое ядро невроза, где исторический симптом обнаруживает структуру языка и расшифровывается как надпись, которая, однажды будучи прочитана, может затем быть уничтожена без особого сожаления;

- в архивных документах, смысл которых остается непонятен, покуда не выяснено их происхождение: таковы воспоминания детства;

- в семантической эволюции: она соответствует моему запасу слов и особенностям их употребления, а также моему жизненному стилю и характеру;

- в традициях и даже легендах, где моя история облекается в героизированные формы;

- в следах искажений, которые возникают при согласовании с соседними главами фальсифицированной главы, чей смысл должен быть восстановлен нашим собственным истолкованием”.

Отсюда возникает необычная задача — “анализировать поведение субъекта, чтобы обнаружить, что именно субъект не говорит” (Lacan J., op. cit. —P. 9). И как следствие начинает работать не одноканальная коммуникация, а многоканальная. Человек может выразить/не выразить нечто любым способом, а не только при помощи слова. “Если языковую коммуникацию действительно рассматривать как сигнал, с помощью которого передающий посредством определенного кода информирует о чем-либо принимающего, у нас не остается повода отказывать в таком же и даже большем доверии любому другому знаку, лишь бы “что-либо”, о чем идет речь, исходило от индивидуума; более того, у нас есть все основания отдавать предпочтение тем способам выражения, которые стоят ближе к естественным знакам. В результате мы начали страдать недоверием к технике речи и занялись поиском жеста, гримасы, черт поведения, мимики, движения, содрогания — а то и странной просто заминки в движении: дело свое мы понимаем тонко и готовы пустить своих гончих по любому из этих следов” (Лакан Ж. Указ. соч. — С. 66).

К примеру, Эва Эстерберг создала следующую типологию молчания:

Распространенные типы молчания:

Молчание, вызванное неопределенностью.

Выжидательное молчание.

Угрожающее молчание.

Молчание, вызванное настороженностью.

Молчание размышления.

Оскорбленное молчание.

Редкие типы молчания:

Молчание от усталости.

Молчание, вызванное простым желанием отдохнуть.

Молчание от уныния.

Молчание от удивления или смущения.

(Эстерберг Э. Молчание как стратегия поведения // Arbor Mundi — Мировое древо. — 1996 — Вып. 4. — М., 1996. — С. 38).

Ж. Лакан выделяет такие сферы психики, как реальная, символическая и воображаемая. При этом реальное не является синонимом внешней реальности, а тем, что является реальным для субъекта (Wilden A. Lacan and the discourse of the other // Lacan J., op. cit. — P. 161). Сергей Долгопольский и Сергей Зимовец подчеркивают, что Лакан — это “приглашение к выходу из нормативной коммуникации, из коммуникативной плоскости. Чтобы обозначить такую плоскость, можно ввести условное понятие коммуникативного идиота. Коммуникативный идиот похож на петрушку тем, что не знает о том, как он говорит, но к тому же он еще не знает о своем незнании. Ситуация коммуникативного идиотизма требует не знания о знании, а незнания о незнании. Только из места незнания о незнании возможна чистая коммуникация, удержание в плоскости выражения, где отсутствует зазор между выражаемым и выраженным, между сказуемым и сказываемым” (Долгопольский С., Зимовец С. Графы желания: комментарий к докладу Жака Лакана // Архетип. — 1995.-№1.-С. 46).

Модель Карпа Густава Юнга (архетипическая)

Карл Густав Юнг продолжил исследования 3. Фрейда, обосновав существование коллективного бессознательного, под ним он понимал бессознательное, имеющее не индивидуальную, а всеобщую природу (Юнг К.Г. Об архетипах коллективного бессознательного //Архетип и символ. — М., 1991). Он считает, что в целом ряде случаев мы сталкиваемся с явными проявлениями архаического строя мышления. Свои отличия от Фрейда Юнг формулирует следующим образом: “Для Фрейда бессознательное является главным образом вместилищем вытесненных содержаний. Он смотрит на него под углом зрения детства. Для меня бессознательное является безбрежной исторической сокровищницей” (Юнг К.Г. Тэвистокские лекции. — Киев, 1995.—С. 131).

К.Г. Юнг считал архетипные представления достаточно мощными. “Архетип, где бы он ни появлялся, обладает неодолимой, принуждающей силой, идущей от бессознательного...” (Юнг К.Г. Попытка психологического истолкования догмата о Троице // Ответ Иову. — М„ 1995. — С. 48). Поэтому их нельзя обойти в коммуникации, на них можно только опираться, пытаясь увеличить эффективность своих сообщений.

Важной особенностью бессознательного является его целостность. “Бессознательное не изолирует и не расчленяет свои объекты, как это делает сознание. Оно не мыслит абстрактно или отстранено от субъекта: личность экстатика или визионера всегда втянута или включена в него” (Юнг К.Г. Ответ Иову. — М., 1995. — С. 200).

Многие представления К. Юнга могут служить в качестве руководства по построению текстов воздействия. Так, он замечает: “Люди хотят любить в боге только свои идеи, именно те представления, которые они проецируют в бога. Они хотят таким путем любить свое собственное бессознательное, то есть те в каждом человек равно сохранившиеся остатки древнего человечества и многовекового прошлого... “ (Юнг К.Г. Либидо, его метаморфозы и символы. — С.-П6., 1994. — С. 184). Или следующее представление о массовой психологии: “У человека есть способность, которая для коллектива является наиценнейшей, а для индивидуации — наивреднейшей, — это подражание. Общественная психология никак не может обойтись без подражания, ибо без него попросту невозможны массовые организации, государство и общественный порядок; ведь не закон создает общественный порядок, а подражание, в понятие которого входят также внушаемость, суггестивность и духовное заражение” (Юнг К.Г. Отношения между Я и бессознательным // Психология бессознательного. — М., 1994. -С. 213).

Все эти представления К. Юнга имеют под собой достаточно простые причинные объяснения. Он считал, что как человек анатомически хранит свое прошлое, так же должно быть и на уровне психической структуры. “Именно это и происходит с бессознательным: при помрачениях сознания — во сне, при душевных недугах и т. п. — на поверхность выходят такие психические продукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но по своему смысловому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений” (Юнг КГ. Психология и поэтическое творчество // Юнг КГ. Феномен духа в искусстве и науке. - М., 1992. - С. 140).

Следует подчеркнуть, что реклама и паблик рилейшнз заинтересованы в установлении таких стереотипных представлений, опора на которые облегчает коммуникацию. Архетипы несомненно входят в их число. Архетип матери видели в церкви (Адлер Г. Лекции по аналитической психологии. — М.-К., 1996). Вероятно, этот же архетип присутствует в понимании современным человеком понятия Родины. То есть мы не можем разрушить ни один из имеющихся архетипов, а можем только искать истоки своих представлений во все более отдаляющемся от нас прошлом.

Модель Ролана Барта (мифологическая)

Ролан Барт предложил свою модель мифологической коммуникации, признав миф в качестве вторичной семиологической системы. “Знак (то есть результат ассоциации концепта и акустического образа) первой системы становится всего лишь означающим во второй системе. Следует напомнить еще раз, что материальные носители мифического сообщения (собственно язык, фотография, живопись, реклама, ритуалы, какие-либо предметы и т. д.), какими бы различными они ни были сами по себе, как только они становятся составной частью мифа, сводятся к функции означивания; все они представляют собой лишь исходный материал для построения мифа; их единство заключается в том, что все они наделяются статусом языковых средств” (Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1989. —С. 78). То есть система “форма — содержание” на следующем этапе начинает функционировать в качестве формы для нового мифологического содержания. Р. Барт изобразил этот переход следующим образом:

язык 1. означающее 2. означаемое 3. знак

МИФ 1. ОЗНАЧАЮЩЕЕ II. ОЗНАЧАЕМОЕ III. ЗНАК

Р. Барт видит в мифе две семиологические системы: одна — это язык, который назван им языком-объектом, вторая — это сам миф как метаязык. “Вот почему семиолог с полным правом одинаково подходит к письменному тексту и рисунку: ему важно в них то свойство, что оба они являются знаками, готовыми для построения мифа; и тот и другой наделены функцией означивания, и тот и другой представляют собой язык-объект” (Там же. — С. 79). В другом своем произведении он дает сходное определение метаязыка: “Метаязык есть система, план содержания которой сам является знаковой системой; это семиотика, предметом которой является семиотика” (Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: “за” и “против”. —М., 1975.— С. 158).

Р. Барт отдельно анализирует миф у левых, и миф у буржуазии. В первом случае он видит скудость мифа, поскольку это язык человека-производителя: “Всюду, где человек говорит с целью преобразовать реальность, а не зафиксировать ее в виде образа, всюду, где он связывает язык с изготовлением вещей, — там метаязык вновь становится языком-объектом и миф оказывается невозможен. Вот почему настоящий революционный язык не может быть мифичен” (Барт Р. Мифологии. — М., 1996. — С. 273).Еще одной особенностью мифа у левых становится его ограниченность применения. “Левый миф никогда не захватывает бескрайней области межличностных отношений, обширного пространства “незначительной” идеологии. Ему недоступен повседневный быт: в буржуазном обществе не бывает “левого” мифа, который бы касался свадьбы, кухни, домашнего хозяйства, театра, юстиции, морали и т. д.” (Там же. — С. 274-275). Обратим внимание на слова “в буржуазном обществе”, поскольк