Выигрыш под маской потери

Искусство – акт организации времени. «Посмотри на это вот так, – говорит нам произведение искусства. – Вот так я это вижу». Как считает моя остроумная подруга, писательница Эва Бабиц, «все дело в раме». Её утверждение особенно верно, когда речь идет о творческих потерях. Каждая потеря может оказаться потенциальным приобретением; все дело в обрамлении.

Каждое окончание – это начало чего-то нового. Мы все об этом знаем, но обычно забываем, горюя о чем-то. Ошеломленные потерей, мы, ясное дело, сосредоточиваем внимание на том, что осталось позади, на утраченной мечте о том, какие плоды принесет наша работа и как радостно её примут. Нам же просто необходимо сосредоточиться на том, что впереди. Это не так уж просто. Мы совершенно не представляем, что именно нас ждет. К тому же если настоящее заставляет нас страдать, то и будущее мы связываем с неминуемой болью.

Выигрыш под маской потери – очень сильное средство для творческого человека. Чтобы прибегнуть к нему, задайте себе вопрос в лоб: «Чем эта потеря может мне пригодиться? Куда она направляет мою работу?». Ответы удивят вас и заставят почувствовать себя свободнее. Вся штука в том, чтобы переплавить боль в энергию. Ключ к этому – знать, доверять и вести себя так, будто и правда нет худа без добра, надо только посмотреть на произведение с другой стороны или войти в другую дверь, которую до этого вы обходили стороной.

«Чтобы поймать мячик, нужно хотеть его поймать», – сказал однажды режиссер Джон Кассаветес молодому коллеге. Услышав это, я поняла его слова как «Перестань жаловаться на то, что тебя бросает из стороны в сторону, и тянись, дотягивайся до того, чего по-настоящему хочешь». Я пыталась следовать этому совету.

Годами я играла в студийную рулетку. Не раз мои сценарии покупали, но не ставили. Не раз и не два превосходные работы томились на полках киностудий, оказываясь жертвой вращающейся студийной двери. Ходовые фильмы умирали за одну ночь – только не в моем режиссерском сердце, которое обливалось кровью.

«Ничего не поделаешь, – не раз говорили мне. – Если хочешь, чтобы твои сценарии ставили, сначала нужно подать себя как писателя, и тогда, если один из твоих сценариев запустят в производство, если фильм окажется успешным и если общая ситуация немного улучшится, тогда, может быть, тебе удастся попробовать себя в роли режиссера…»

Я прислушивалась к этой народной мудрости очень долго, переживая потерю за потерей, создавая сценарий за сценарием. Наконец мое терпение лопнуло, и я начала искать другие двери, через которые раньше отказывалась проходить. Я решила просто поймать мячик – и стала независимым режиссером.

Я покинула Голливуд, переехала в Чикаго, купила подержанную камеру и на деньги, полученные за сценарий телесериала «Пороки Майами», сняла собственный художественный фильм – романтическую комедию в стиле сороковых годов. Вся картина обошлась мне в тридцать одну тысячу долларов и смотрелась совсем неплохо. А потом вдруг кто-то позарился на мои кассеты со звукозаписью. Я все-таки закончила фильм, продублировав его целиком. (Да, можно было с ума сойти, но я всего лишь брала пример с Кассаветеса.) Результат моих усилий разошелся в прокате и получил хорошие отзывы за рубежом. А ещё очень многому научил меня.

Именно потому что я спрашивала: «Как?», а не «Почему я?», теперь у меня на счету был первый собственный скромный художественный фильм. Это могло бы произойти, даже если бы я и не взяла все в свои руки, но могло бы и не произойти. С 1974 года я в поте лица трудилась как сценарист. Я писала – и продавала – художественные и документальные, полно- и короткометражные фильмы и телесериалы. Я сняла один художественный фильм и полдюжины короткометражных. Менее заметной была моя работа над редактированием сценариев, отмеченная в титрах или нет, за деньги или по любви.

Вдобавок я написала более ста статей, интервью, заметок о фильмах, тенденциях, эстетике, когда усердно работала для таких изданий, как «Роллинг стоун», «Нью-Йорк таймс», «Виллидж войс», «Нью-Йорк», «Нью-Вест», «Лос-Анджелес таймс», «Чикаго трибюн» и, более всего, для «Американ филм», где много лет была вторым редактором. Короче, я отдала дань любимому виду искусства.

Откуда взялось такое гидроголовое многообразие? Дело в том, что я люблю кино, люблю его снимать и не хотела, чтобы неудачи сбили меня с пути. Я научилась, пережив потерю, спрашивать себя «Что дальше?», а не «Почему я?».

Каждый раз, когда я спрашивала себя: «Что же теперь делать?», я продвигалась вперед. Каждый раз, когда окончательным ответом было «нет», я останавливалась и застревала. Я убедилась, что залог успешной карьеры – самосовершенствование и выбор.

Судьбы долго и плодотворно работающих мастеров подтверждают этот вывод. Известный видеографик Ширли Кларк начинала карьеру как танцовщица. Впервые она попробовала себя в роли режиссера, чтобы создать хотя бы несколько грамотных фильмов о танце. Получив широкую известность как первоклассный режиссер в Европе и Америке, а также приглашения на американские киностудии, Кларк стала первым американским режиссером, снявшим картину в Гарлеме, исследовавшим возможности ручной камеры. Джон Кассаветес, Мартин Скорсезе и Пол Шредер (Мартин Скорсезе – американский режиссер итальянского происхождения; снял фильмы «Таксист», «Кундун», «Последнее искушение Христа», «Банды Нью-Йорка». Пол Шредер – американский сценарист, режиссер, писатель и теоретик кино. Написал сценарии к некоторым фильмам М.Скорсезе, а также к «Якудзе» С.Поллака.) говорят о Ширли как о главном генераторе идей в кино. Увы, она была женщиной и жила в трудное время. Когда её доходы от кино начали иссякать, она стала одним из первых видеохудожников и работала с Сэмом Шепардом, Джозефом Паппом, Орнеттом Колманом (Сэм Шепард – проявил себя практически во всех видах визуальных и драматических искусств, включая кино, телевидение и театр, в роли актера, режиссера и сценариста. Автор многих пьес, удостоенных рядом наград. Джозеф Папп (1921-1991) – американский режиссер, экспериментатор и реформатор театра. В 1953 г. организовал Шекспировскую мастерскую, затем нью-йоркский Шекспировский фестиваль. Орнетт Колман – выдающийся джазовый музыкант, саксофонист, композитор.). Кларк хорошо знает, что в движущуюся мишень сложнее попасть. Когда на одном направлении она заходила в тупик, то не долго думая находила иной путь.

Анналы кинематографа изобилуют подобными примерами. Элиа Казан, оказавшись в опале как режиссер, начала писать романы. Джон Кассаветес, сам блестящий актер, играл в кино, чтобы заработать денег для собственных фильмов, слишком нестандартных по мнению голливудских киностудий. «Если они не хотят делать из этого фильм, его сделаю я», – говорил Кассаветес и поступал как говорил. Не позволяя себе заходить в творческий тупик, он искал другие двери.

У нас не было бы возможности наслаждаться прекрасным сериалом «Сказочный театр», если бы актриса-продюсер Шелли Дюваль сидела дома и жаловалась на неудачи в актерской работе, вместо того чтобы обратить свою энергию в другое русло. «Non illegiimi te carborundum», – гласила, по слухам, надпись на стенах лагерей военнопленных. В вольном переводе это примерно следующее: «Не дай ублюдкам себя сломить».

Художники, которые верны этому закону, выживают и процветают. Секрет здесь в действии. Боль, из которой сразу же не извлекают заряд энергии, стынет в свинцовом сердце, а тогда любой поступок совершить тяжело.

Столкнувшись с потерей, немедленно сделайте что-нибудь, чтобы поддержать своего внутреннего художника. Даже если все, на что вы решитесь, будет покупкой букета тюльпанов и блокнота для эскизов, своим действием вы скажете: «Я осознаю тебя и твою потерю. Обещаю тебе достойное будущее». Как всякому ребёнку, вашему художнику просто необходимо, чтобы мама ласково приговаривала: «Ой, должно быть, тебе очень больно! Не расстраивайся, хочешь, дам тебе что-то вкусненькое, спою колыбельную, пообещаю что-нибудь хорошее…».

Один мой друг-режиссер рассказывает, что в худшие свои вечера накануне премьеры нового фильма, когда ожидает крушения карьеры и уверен, что больше никогда не возьмется за работу, сидя один в темноте, он так успокаивает себя перед сном: «Если я не могу снимать на 35 миллиметров, то все равно могу перейти на 16. Если и на 16 я не способен, тогда придется снимать видео. А если не видео, остается супер-8».

Возраст и время: продукт и процесс

Вопрос: Знаешь, сколько мне будет лет, когда я наконец научусь играть на фортепьяно?

Ответ: Столько же, сколько будет, если не научишься.

«Я слишком стар для этого», как и «У меня на это нет денег», – очередная Великая Ложь, которой мы пользуемся, чтобы воздержаться от дальнейшего анализа и оставаться в творческом тупике.

«Я слишком стар», – говорим мы себе, стремясь избежать переживаний, связанных с ударами по самомнению, неминуемыми для новичков. «Я слишком стара, чтобы поступать на режиссерский факультет», – говорила я себе в тридцать пять. Когда я на него поступила, то обнаружила, что и правда старше своих однокурсников на пятнадцать лет. А ещё я обнаружила, что у меня было намного больше жажды творчества, больше жизненного опыта и выше скорость обучения. Теперь, когда мне представилась возможность самой преподавать на таком же факультете, я вижу, что часто моими лучшими студентами становятся те, кто начал довольно поздно.

«Я слишком стар, чтобы быть актером», – часто жаловались мои студенты (не без доли артистизма). И они не всегда были рады услышать, что это не так. Блестящий актер Джон Махони попробовал себя в этой профессии. Сегодня, через десять лет с начала успешной карьеры, он занят на три фильма вперед и работает с лучшими режиссерами мира.

«Я слишком стар, чтобы быть писателем» – ещё одна распространенная жалоба. В ней нет ничего, кроме себялюбивой чепухи. Рэймонд Чандлер начал публиковаться, когда ему было далеко за сорок. Превосходный роман «Жюль и Джим» был создан писателем, разменявшим восьмой десяток.

«Я слишком стар» – это всего лишь тактика уклонения. Её всегда применяют для того, чтобы избежать встречи со страхом.

А теперь давайте посмотрим на другую сторону медали: «Я смогу позволить себе попробовать это, когда выйду на пенсию». Любопытная разновидность все того же стремления сохранить высокое самомнение. Современная культура прославляет молодежь и предоставляет ей свободу экспериментировать. Пожилыми она пренебрегает, но все-таки оставляет им право быть немного не в своем уме.

Многие творческие люди, застрявшие в творческом тупике, убеждают себя, что они и слишком стары, и слишком молоды, чтобы следовать за своей мечтой. Будь они свихнувшимися стариками, они бы попробовали. Будь они молодыми и глупыми – тоже. В любом случае, некоторое сумасшествие – необходимое условие для творческого порыва. Мы не хотим показаться чокнутыми. А проба чего-то подобного (что бы то ни было) в таком возрасте (каким бы он ни был) непременно покажется сумасбродством.

Да, может, и так.

Творчеством занимаются в мгновение настоящего, и это мгновение не имеет времени. Мы понимаем это, когда начинаем процесс творческого возрождения. «Я снова почувствовал(а) себя ребёнком», – наверняка говорили вы после удачного творческого свидания. Дети непосредственны и безотчетны, мы, оказавшись в творческом потоке, – тоже.

«Сколько времени мне понадобится, чтобы научиться этому?» – спрашиваем мы себя, стоя на обочине желанного творческого пути.

«Может быть, год, чтобы добиться мастерства, – раздается ответ. – Как сложится».

Застрявшим в тупике художникам год – а то и несколько – может показаться целой вечностью. Но все дело в нашем самолюбии, которое играет с нами злую шутку, отговаривая браться за дело. Вместо того чтобы позволить себе творческие странствия, мы сосредоточиваем внимание на продолжительности путешествия. «Это так долго», – говорим мы себе. Может быть, однако каждый день – всего лишь ещё один день, проведенный в движении, а если это движение направлено к нашей цели, тогда оно доставляет нам и огромное удовольствие.

В основе анорексии как уклонения от творчества лежит отрицание процесса. Нам нравится сосредоточиваться на мастерстве, которым мы уже овладели, или на произведении искусства, которое уже создали. Такое внимание к окончательному продукту пренебрегает тем, что творчество базируется на «делании», а не на «сделанном».

«Я пишу пьесу» – звучит куда более волнующе, чем «Я написал(а) пьесу», пусть второе обычно льстит самолюбию. «Я беру уроки актерского мастерства» намного интереснее, чем «Когда-то я брал (а) уроки актерского мастерства».

В некотором смысле творческий процесс никогда не подходит к концу. Невозможно научиться играть на сцене, потому что всегда есть чему ещё учиться. Вероятно, нельзя закончить и съемку фильма, потому что вам всегда будет хотеться что-нибудь доделать и переделать, даже годы спустя. Если продолжать работать, вы будете знать, что могли бы сделать и что делать дальше. Это не значит, что выполненная работа ничего не стоит. Совсем наоборот. Это значит только то, что делать работу – значит намечать для себя путь к новой и более совершенной работе в будущем.

Когда мы сосредоточены на процессе, наша творческая жизнь сохраняет ощущение приключения. Когда же внимание обращено на конечный продукт, творческая жизнь может казаться бессодержательной и глупой. Мы наследуем одержимость результатом и убеждение, что цель творчества – производить законченные изделия от нашего потребительски настроенного общества. Такая установка загоняет все больше людей в творческий тупик. Как практикующие художники, мы иногда хотим поэкспериментировать с новой творческой идеей, но не знаем, куда она нас заведет. Мы беспокоимся, как это отразится на нашей карьере. Зацикливаясь на необходимости представить что-то в доказательство наших усилий, мы часто смиряем собственное любопытство. Каждый подобный поступок закрепляет нас в творческом тупике.

Ссылка на возраст как препятствие на творческом пути тесно связана с вредоносным мышлением, нацеленным на готовый продукт. Мы сами устанавливаем подходящий возраст для определенных событий: окончание вуза, поступление в институт, написание первой книги. Это искусственные рамки: наше эго требует от нас завершить что-то, когда в действительности мы хотели бы начать что-то новое.

«Если бы я не думал, что буду похож на идиота, сидя рядом с молодыми ребятами, то решился бы пойти на курсы импровизации».

«Если бы мое тело было хоть немного похожим на то, каким оно было двадцать лет назад, я бы записалась в школу танцев».

«Если бы я не думал, что семья будет считать меня старым дураком и козлом, я бы снова начал играть на фортепьяно. Я ещё помню кое-что с музыкальной школы».

Если все эти отговорки потихоньку теряют свою убедительность для вас, тем лучше! Спросите себя, не пользовались ли вы сами аргументами такого рода. А потом задайте вопрос: сможете ли вы набраться скромности и заняться чем-нибудь, вопреки тому, что говорит вам ваше самолюбие?

Благо быть новичком – всегда наилучшая молитва творческого человека. Скромность и открытость новичка ведут к поиску новых открытий, а этот поиск – к достижениям. Все начинается с начала, с первого робкого шажка.