Подлинный век критики»: становление научной дисциплины в XVIII в. Спор о Лаокооне

В новое время свое начало философская критика берёт от рационалистических идей Р. Декарта с его «Рассуждением о методе» (1637), который само существование человека выводил из его способности к мышлению. На немецкой почве несколько иные подходы сформулировал идеалист Г.В. Лейбниц. Вослед Х. Вольфу и А.Г. Баумгартену с философов брали пример и мыслители, занимавшиеся практическими эстетическими изысканиями.

В середине XVIII в. в Западной Европе сложилась весьма любопытная культурная ситуация. На интенсивное развитие классической философии и широкое распространение идей Просвещения накладывалась резкая смена эстетической парадигмы барокко на художественную программу классицизма. Изучение образцов древнегреческого и римского искусства вызвало небывалый всплеск в развитии эстетических идей. В этот период прошла содержательная и продуктивная полемика немецких мыслителей о глобальных вопросах прекрасного, давшая толчок окончательному становлению литературной критики как научной дисциплины. Эта дискуссия вошла в историю искусства как спор о Лаокооне.

Старт этой полемики, сам того не предполагая, дал теоретик и систематизатор классического искусства Иоганн Иоахим ВИНКЕЛЬМАН (1717–1768). В капитальном труде «История искусства древности» (1764), утверждая, что в основе греческой и римской эстетики лежат благородная простота, спокойное величие и плавная гармония образов, он обратил внимание на скульптурную группу трёх родосских ваятелей I в. до р. Х.: Агесандра, Афинодора и Полидора. Она изображала троянского жреца Лаокоона, который призывал соотечественников не ввозить деревянного коня, изготовленного ахейцами, в крепость, и его сыновей, подвергшихся нападению страшных морских чудовищ.

Рассматривая фигуру Лаокоона, из последних сил пытающегося освободиться от нападения гигантских змей, Винкельман указал на его выражение лица и позу. Они отражали не предсмертную судорогу, как это описывал Вергилий в своей «Энеиде», а неистовое мужественное сопротивление. Казалось бы, скульпторы должны были изобразить в своём творении предсмертную муку героя, но они избрали другое художественное решение. Почему же мы видим, что перед лицом неминуемой гибели из уст героя могут раздаваться не истошные вопли, а скорее глухие стенания?

Ответ на этот вопрос Винкельман выводил из того же принципа спокойного величия, которое виделось им в основе античного искусства. По мнению знатока древности, люди той эпохи обладали такой стоической выдержкой, что даже в секунду смертельной опасности сохраняли присутствие духа, благородный и непреклонный вид.

Почти в те же самые годы о проблеме, затронутой Винкельманом, задумался другой его немецкий современник – выдающийся драматург и теоретик Готхольд Эфраим ЛЕССИНГ (1729–1781). В трактате «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии» (1766) он предложил принципиально иную трактовку античного образа. Оспаривая выводы Винкельмана, Лессинг писал: «Крик – естественное выражение телесной боли... Как ни старается Гомер поставить своих героев выше человеческой природы, они всё же всегда остаются ей верны, когда дело касается ощущений боли и страдания и выражения этих чувств в крике, слезах и брани. По своим действиям они существа высшего порядка, по своим же ощущениям – люди»[36]. По мнению полемиста, герои всех эпох умирали одинаково. Более того, в древности люди выражали свои чувства более открыто, чем члены образованного общества, приверженные правилам этикета, канонам воспитания и умеющие владеть своими эмоциями.

И всё же, каково объяснение смягчения страшной телесной боли, к которому прибегали многие архаические художники? Для ответа на этот вопрос Лессинг, по сути дела, проводит чёткую грань между литературой и пластическими искусствами, ведь если первая рассказывает о происходящем, то вторые – показывают, изображают в натуральном виде, а это далеко не одно и то же: «...художник стремится к изображению высшей красоты, связанной с телесной болью. По своей искажающей силе эта боль несовместима с красотой, и поэтому он должен был ослабить её: крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо... ибо вид боли возбуждает неудовольствие, а красота не приходит на помощь и не превращает это неудовольствие в светлое чувство сострадания»[37].

В самом деле, Вергилий имел право поэта писать о предсмертных криках и агонии Лаокоона. Каждый из нас по-своему волен представлять себе эту картину; у каждого своя фантазия, свой предел допустимости. Скульпторы верно почувствовали, что прямое соответствие в данном эпизоде могло бы привести к обратному результату, когда зритель вместо удовольствия испытал бы отвращение, и предоставили тому возможность самому угадывать, как было на самом деле. Можно сказать, что Лессинг в этой части рассуждений одним из первых критиков затронул проблему натурализма в искусстве и необходимости авторской деликатности в показе душераздирающих сцен. Перед современным искусством, пожалуй, эта проблема стоит не менее остро.

Однако автор трактата не ограничивается этим выводом. Продолжая демаркационную линию между разными видами искусства, он акцентирует внимание на том, что поэзия и живопись в обращении с такой категорией, как время, проявляют себя по-разному. Ведь если писатель имеет возможность рассказать нам историю, протяженную во времени, то «художник может брать из вечно изменяющейся действительности только один момент лишь с определённой точки зрения...»[38]. Таким образом, Лессингом утверждаются, с одной стороны, приверженность живописи и скульптуры статике, а с другой, литературе – верность динамике.

Это обстоятельство заставляет представителей пластических искусств с особой требовательностью подходить к выбору этого остановленного мгновения, и первая мысль о том, что наиболее эффектным, выигрышным для них будет момент кульминации, наивысшего напряжения сил, «предельной точки аффекта», оказывается не вполне состоятельной. «Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению... – провозглашает Лессинг. – Поэтому, когда Лаокоон только стонет, воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше, ни спуститься одним шагом ниже показанного образа, и Лаокоон предстал бы перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным»[39].

Как видим, в одном лаконичном высказывании теоретик, надолго опережая своё время, говорит про обратную связь между художником и зрителем (читателем, реципиентом). Если у Платона речь идёт лишь о захватывающем, заряжающем, подобно намагниченным кольцам, характере искусства, то Лессинг практически приглашает воспринимающую сторону к сочувствию, сопереживанию и – благодаря личной фантазии – сотворчеству. В то же время, мнение исследователя искусства касается такого существенного для современной культуры понятия как доступность произведения, его привлекательность – то, что в литературе называют читабельностью.

Точку зрения Лессинга не стоит понимать абсолютно. Ещё во времена седой древности скульпторы и художники пытались передать движение, а литературные сочинения Гомера, Данте или Мильтона полны изобразительности. Разумеется, можно здесь добавить, что в уже в XVIII, и особенно в XIX и XX вв. многие авторы будут пытаться перейти границы своего искусств, стремиться живописать словом:

Багряна ветчина, зелёны щи с желтком,

Румяно-жёлт пирог, сыр белый, раки красны,

Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером

Там щука пёстрая – прекрасны! [40]

Однако, как исключения лишь подтверждают правила, так и эти даже самые плодотворные усилия не отменяют общих принципов эстетики. В любом случае, провозглашая непререкаемые границы, существующие между словесностью, пластическим искусством и – добавим от себя – музыкой, участник полемики намекает на то, что в основе этих принципиальных искусств лежат разные философские категории – соответственно: время, пространство и число. Именно из этого корня произрастает уникальная специфика различных видов прекрасного, а распространённый трюизм, идущий от классического грека Симонида и подхваченный Вольтером: «живопись – немая поэзия, а поэзия – говорящая живопись» выглядит не вполне убедительно. Всё не так просто, как может показаться на первый взгляд. Об этом писали и будут писать многие критики будущих веков.

Затем к полемике подключается Иоганн Готфрид ГЕРДЕР (1744–1803). С ранних лет своей деятельности тот обратил внимание на образцы народного искусства, которые неустанно собирал, обрабатывал и классифицировал. В устном народном творчестве он увидел как общие, универсальные черты, так и особенные свойства, характерные для каждого народа, каждой нации. Пытаясь синтезировать взгляды Винкельмана и Лессинга, мыслитель указывал на необходимость исторического и национально дифференцированного подхода к анализу и интерпретации художественного творчества. Этим проблемам, в частности, был посвящена работа Гердера «Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусства, по данным новейших исследований» (1769). Признавая принципиальные различия, существующие между живописью и поэзией, он полагал, что художественные образы всегда окрашены исторически и национально.

В дальнейшем к различным аспектам дискуссии присоединились И.В. Гёте («О Лаокооне»), Ф. Шиллер («О патетическом») и Г.В.Ф. Гегель («Лекции по эстетике»). Последний возводит в ранг постулата и досконально разрабатывает основополагающий принцип исторического подхода в искусствоведении и критике. Подводя итог теоретической полемики, следует сказать, что на данном этапе эволюции литературная критика уже предстаёт перед нами в полной и самодостаточной форме.