Понимание искусства как основная задача современного искусствознания

Основным отличием гуманитарного знания является практическая невозможность построения окончательной логической системы. В работе «Истина и метод» Х.-Г. Гадамер [4], говорит, что объект гуманитарной науки сам по себе не имеет четких границ. Например, понятие «искусство» - условно, и то, что сегодня называется искусством, не могло бы считаться им в «классический» период. Поставив проблему «смерти искусства», уже Гегель [5]доказал, что художественная деятельность и отношение к культурному наследию находятся в прямой зависимости от того, что в ту или иную эпоху принято называть и считать искусством. Очевидные противоречия в этом вопросе вынудили одного из крупнейших историков искусства ХХ века Э. Гомбриха написать во введении к своей «Истории искусства»: «Не существует на самом деле того, что величается искусством. Есть художники» [7, с. 9].

Конечно, путь к изучению искусства хорошо бы начать с ответа на вопрос, что такое искусство? Но такая постановка проблемы была бы совершенно абстрактной. Главная беда искусствознания сегодня заключается как раз в полном расхождении мнений по поводу того, что можно, а что категорически нельзя называть искусством. Поэтому мы хотели бы подойти к этому вопросу иначе и спросить: для кого создаются произведения искусства? Ответ будет однозначным: абсолютно всё и всегда искусство создается для человека. Таким образом, в решении этого вопроса мы будем придерживаться точки зрения, которую можно было бы назвать антропологической или экзистенциональной.

В «Утрате середины» Х. Зедльмайр пишет: «…Как сущность человека во все времена одна и та же, так и сущность искусства на все времена одинакова, хотя его проявления могут быть разнообразны»»[11, с. 204]. Именно человек находится в центре любого произведения. И из этой антропологической сущности искусства исходит единственно возможный путь для его постижения. Причем такой подход к искусству способен объединить все его виды, жанры и формы. Применительно к изобразительному искусству можно отметить, что живопись и скульптура изображают человека, его внутренний мир; окружающий мир во всем разнообразии форм; архитектура высится над человеком и впускает его внутрь, возвышая нас или принижая, направляя или дезориентируя; предметы декоративно-прикладного искусства предназначены для нашего пользования и так далее...

Тут можно возразить, что все в культуре создается человеком и для человека. Но не все, что создается руками человека и для его пользования, достойно называться искусством. Художественное произведение может иметь и определенное утилитарное назначение, так же, как какое-то устройство может прекрасно выполнять свою функцию, но при этом не считаться художественным произведением.

Как писал Э. Панофский, «поэма или полотно на историческую тему в определенном смысле являются средствами сообщения; Пантеон или канделябры Миланского собора в определенном смысле являются приспособлениями, а надгробия Лоренцо и Джулиано Медичи работы Микеланджело в определенном смысле принадлежат к обоим типам одновременно» [16, с. 23]. Однако, продолжает он, «я вынужден допускать оговорку “в определенном смысле”, поскольку разница все же существует: в случае с “просто средством сообщения” или “просто приспособлением” намерение совершенно определенно сфокусировано на идее работы, а именно на передаче значения или исполнении той или иной функции. В случае с произведением искусства интерес к идее уравновешен интересом к форме или даже вытесняется им» [16, с. 23].

Мы думаем, что принципиальным моментом в решении вопроса о том, считать ли тот или иной «рукотворный предмет» произведением искусства, будет изначально заложенный его создателем особый и даже сакральный смысл существования этого предмета, который может быть выявлен только посредством эстетического восприятия. Кроме того, процесс общения с произведением искусства имеет характерную особенность, которая как раз и отличает его от нехудожественного сообщения. Она заключается в том, что семантика произведения искусства в процессе его рождения «сгущается» усилиями художника по организации его художественной формы, так как свое «сообщение» он должен выразить посредством художественных средств. То есть, в отличие от обыденного утилитарного предмета, в художественном произведении должно присутствовать некое изначально заложенное его создателем и предназначенное для реципиента сообщение, обнаружить и понять которое можно путем эстетического созерцания художественной формы. Поэтомув искусстве так часто присутствуют аллегории и символы.

Исследовав специфику структуры художественной и обыденной речи, У. Эко делает вывод, что «произведение искусства – это принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означаемом» [26, с. 6]. Именно особая организация формы произведения искусства провоцирует то, что его не просто понять, а поэтому не просто и оценить.

На примере таких непохожих друг на друга произведений искусства как древневосточный рельеф, изображающий доброго духа Шеду, картины Тициана и Рубенса, голландского натюрморт и «банки» Уорхола, мы можем показать, что без специального исследования содержащегося в них сообщения, постигаемого путем эстетического восприятия, невозможно понимание специфики их художественной структуры.

Голландский натюрморт на первый взгляд кажется тщательным изображением предметов человеческого быта. Долгое время считалось, что он заслуживает звания «произведения искусства» исключительно за счет гармоничной композиции и технического мастерства живописного исполнения. В случае с современным искусством – например банкой Уорхола – техническая сторона может быть нарочито посредственной или вовсе отсутствовать (если купленная в магазине готовая банка помещается в экспозицию выставки как реди-мэйд). Современное искусство поэтому часто обвиняют в том, что отдельные его произведения не достойны называться художественными и не могут считаться таковыми вне контекста.

«Если рассматривать консервную банку или водопроводный кран как произведение художественного творчества, поскольку художник выделил эти предметы из их " обычного контекста" и тем сообщил им новый смысл, – пишет, например, М.Лифшиц, – то совершенно ясно, что масштаб условности в этом произведении гораздо шире, чем в любом другом объекте, когда-либо известном под именем живописи или скульптуры. Ведь все дело именно в акте выделения, который должен быть известен посвященным. Сама субстанция консервной банки, как и ее внешний вид, нисколько не изменились. Другими словами, именно " контекст", подвергнутый отрицанию и тем возведенный в степень, играет здесь главную роль. Что-то должно быть известно участникам заговора, ибо за пределами этой психологической условности одну банку, выставленную художником, нельзя отличить от другой, стоящей на полке магазина»[14, с. 169]. То есть, банка-то останется, но уже не как произведение искусства, и этот факт, по мнению исследователя, принципиально отличает ее от классического произведения искусства, которое есть искусство само по себе.

Сначала кажется, что с доводами М. Лифшица невозможно спорить. И действительно, кому придет в голову утверждать, что банка – художественное произведение? Более того, даже если бы Уорхол нарисовал банку для того, чтобы изменить ее «субстанцию» (а мы помним, что он так и сделал), то все равно ее бытие в качестве произведения искусства, равного, например «Венере Урбинской» (1538) Тициана, для многих может показаться сомнительным. Но при этом мы уверены, что и сама форма банки и дизайн ее оформления являются результатом работы какого-то неизвестного художника, который, несомненно, старался сделать ее как можно более привлекательной в определенном смысле. В то же время, при всей самодостаточности «Венеры Урбинской» как станкового произведения эпохи Высокого Возрождения, не стоит забывать, что она была задумана в качестве украшения кассоне. Поэтому вопрос о границах искусства всегда с неизбежностью приведет нас к выводу, что, скажем, какую-нибудь икону провинциального, например, псковского мастера XV века, по многим причинам невозможно считать произведением искусства – особенно, в том случае, если убрать ее из экспозиции музея и перенести в храм, где вопрос о ее художественных достоинствах становится бессмысленным.

Таким образом, напрашивается вывод, что во многом решение вопроса, считать тот или иной «рукотворный предмет» произведением искусства или нет, зависит от интенции конкретного реципиента и тех запросов, с которыми в данной культурно-исторической среде подходят к искусству. В своем «Истоке художественного творения» [23]Хайдеггер показывает, что для уборщицы картина великого Ван Гога – всего лишь поверхность, на которой накапливается пыль. И действительно, пока мы не будем «готовы» к встрече, произведение искусства перед нами так и не появится. «Мы все, - вспоминает Панофский, - были свидетелями того, как ложки и фетиши африканских племен перекочевывали из этнографических музеев на художественные выставки» [16, с. 24].

Поэтому, если не ограничивать понятие «искусство» очень жесткими рамками, то в большинстве случаев мы говорим об искусстве, когда смотрим на определенный объект с определенной стороны. Вместе с тем, «принижение» современного искусства по сравнению с классическим или древним наследием, которое основано на том, что произведения отдельных художественных направлений ХХ и ХХI веков не просто не понятны, но даже не могут существовать как произведения искусства вне контекста, также не соответствует истинному положению вещей в этой ситуации. Мы уверены, что, например, «Вакханалия» (1615) П. Рубенса, ассирийский «Шеду» (IX век до н.э.) сами по себе тоже не существуют как художественные произведения и не могут иметь объяснения вне контекста, наравне с «Гельмеродой IV» Л. Файнингера (1915) или «банкой» Уорхола.

Чтобы увидеть в «Вакханалии» Рубенса великое произведение живописи, без понимания содержания которого оно может показаться современному зрителю бесстыдным изображением омерзительно тучных тел, необходимо иметь представление сразу о многих вещах. Надо знать античный миф, представлять историю сложения его иконографии и трансформацию иконографии от древнегреческой к древнеримской культуре. Понимать перипетии развития искусства эпохи Возрождения, когда вновь формируются условия для обращения к языческому Вакху и его мистериям. Наконец, нужно иметь представление и о том, как все это находит свое место в католической культуре Фландрии XVII века. Такое произведение написано для «просвещенного» зрителя, и для зрителя неподготовленного остается непонятным. Оно было способно вызвать отторжение и у современника Рубенса. Без предварительного комментария вы не сможете вызвать желания любоваться мастерством композиции, богатством колорита и утонченными лессировками фламандского гения. То же самое можно сказать и про ассирийского «Шеду», пять ног которого могут сбить с толку кого угодно, и про «банку», и про многие другие произведения искусства любого времени, стиля и направления.

Некоторые эпохи, однако, создают условия для появления художественных произведений, созданных с таким тщательным воспроизведением «обычной» реальности, что она сама начинает казаться фальшивой по сравнению с ними. На первый взгляд, кажется, что они не требуют у реципиента никаких познаний в области истории и культуры. Это относится, прежде всего, к голландскому натюрморту XVII века. Кажется, что кто угодно сможет замереть от восхищения, вызванного мастерством художника, сумевшего сложить гармоничную композицию из предметов обихода голландских бюргеров.

Но уже давно известно, что художник не ограничивал себя в этом жанре исключительно темой «завтрака»1. Как пишет Ю.Н. Звездина [10], интерес к «скрытому смыслу» полотен этого жанра появляется у зарубежных ученых только в 1930-е годы, благодаря Э. Панофскому. В отечественной историографии, отмечает исследовательница, искусство Голландии XVII столетия долгое время и почти без исключения рассматривалось как торжество реалистической школы, отражающей скромные вкусы прогрессивных бюргеров. Но более внимательные исследователи показали, что это заблуждение. Действительно, на первый взгляд может показаться, что «Завтраки» де Хеды созданы только затем, чтобы вызывать аппетит своим мастерским изображением сочных окороков, подрумяненных булочек и блеском спиральных завитков лимонной кожуры. Но уже композиции Яна Девидса де Хемы, где вместе со срезанными цветами изображены часы, черепа, распятия, не могут не вызвать подозрение о наличие какого-то особого смысла изображения. Они явственно свидетельствуют, что «… живописцы стремились не только к виртуозной передаче реальных свойств предметов, но и к воплощению иносказания, выраженного с помощью строгой организации объектов натюрморта в изобразительном пространстве» [10, с. 4-5].

Понятно, что открыть истинное значение такого произведения, очень сложно, если утерян контекст. В данном случае исследователю необходимо опираться на сборники эмблематики, которыми пользовались голландские художники. Но также очевидно, что вне понимания его сокрытого смысла, мы не сможем утверждать, что обрели в нем то произведение искусства, которое намеревался создать художник.

Тем не менее, сравнивая голландский натюрморт с «банкой» Уорхола, невозможно не согласиться с Б.Р. Виппером, что первый будет отличаться более высоким качеством самой живописи. У голландца предметы натюрморта помещены в особую таинственную среду, прописаны мельчайшие детали, особенно хорошо им удавалось заворожить зрителя мерцанием перламутров, отражениями в капельках воды, прозрачностью кожуры фруктов и ягод, сиянием лепестков, блеском металлов и стекла, а Уорхол изображает банку так же просто и буднично, как она и выглядит на хорошо освещенном прилавке магазина. Только не стоит забывать, что очарованные красотой реального мира голландские натюрморты должны подводить зрителя к мысли о бренности всего сущего и вечных ценностях, но если представить себе написанную с той же любовью «банку», то идея Уорхола, вызвавшая ее к жизни как произведение, посвященное проблемам общества потребления, полностью потеряет свой смысл. Таким образом, вне культурного, исторического, иконографического и т.д. контекстов, многие художественные произведения оказываются одинаково непонятными. Хотим добавить, что история искусства знает множество печальных примеров, когда непонятые произведения искусства просто уничтожались, как некрасивые, неприличные или просто бесполезные. В связи с этим проблема непонимания отдельного произведения актуальна не только для какого-то определенного периода, а для всего искусства в целом. И это не только частная проблема науки об искусстве, но одна из важнейших философских проблем нашего времени.

Но если наука об искусстве готова выйти за пределы околохудожественных проблем, и искусствознание способно поставить перед собой задачу сближения с сущностью художественного творчества, то можно попытаться найти способы понимания искусства. Мы уверены, что снять напряжение в вопросе противостояния современного и «классического» искусства помогло бы правильное определение задач, которые стоят перед искусствознанием, и выстраивание их иерархии относительно друг друга. Еще в 50-е годы предыдущего столетия этот до сих пор актуальный вопрос был поставлен Х. Зедльмайером в его книге «Искусство и истина»[12].

В науке об искусстве немецкий ученый выделяет три исследовательские задачи: «изучение сущности искусства, изучение отдельного художественного произведения и изучение истории искусства, конечной целью которого является всеобщая история искусства» [12, с. 10]. Далее он разделяет науку об искусстве на два взаимодополняющих направления. Первое, по своей сути прикладное, – это история искусства, цель которой – собрать максимальное количество сведений относительно обстоятельств создания того или иного произведения. Другая наука – искусствознание ставит перед собой задачу изучения самого произведения искусства методом последовательной структурной интерпретации. Положительные результаты обеих наук, считает Зедльмайр, откроют дорогу к главной цели: всеобщей истории искусства, которая должна базироваться на досконально изученных отдельных произведениях. Ограничение науки об искусстве изучением исключительно околохудожественных обстоятельств появления того или иного произведения искусства Зедльмайр называет требованием «ложной» точности в науке, которая, прежде всего, должна соответствовать своему предмету. Необходимым условием для ее успешного развития должно стать сосредоточение внимания искусствознания на самом художественном произведении, которое недостаточно видеть исключительно через призму проблем эволюции художественной формы.

Чтобы приблизиться к своей цели – изучению искусства, в каждом случае две науки объединяют свои усилия. Обе науки – история искусства и искусствознание – находятся в состоянии развития. Но если у первой уже есть традиционно сложившиеся подходы и методы, позволяющие успешно продолжать поиск и заниматься интерпретацией исторических фактов, то вторая наука, пишет Зедльмайр, находится в зачаточном виде. Ее методы только формируются. И приходится признаться, что по прошествии многих лет, отделяющих нас от этой публикации2, в науке об искусстве мало что изменилось.

История современного искусства обладает оптимальным объемом фактических материалов. Биографии художников ХХ века досконально изучены. Жизнь, например Анри Матисса, Пабло Пикассо, Сальвадора Дали, Энди Уорхола или Джеймса Розенквиста можно проследить буквально по дням. Сами художники, либо их подруги, знакомые, секретари… могут обстоятельно поведать, при каких обстоятельствах было создано то или иное произведение. Но все это многообразие документов ни в коей мере не помогает приблизиться к истинному пониманию творчества художника и тем более проникновению в художественную структуру отдельно взятого произведения искусства. Чаще всего в биографически ориентированных экскурсах такая задача даже не ставится, что может привести к безусловно ложному выводу, сделанному, в частности, исследовательницей творчества Ван Гога Е. Муриной, которая утверждает, что «исключительность Ван Гога состоит именно в том, что его историческое значение превышает реальный вес оставленного им живописного воздействия…» [15, с. 5]. Это заявление, сделанное историком искусства, можно оправдать только тем, что в 1970-е годы советское искусствознание делало первые шаги в изучении модернизма, знакомство с которым было ограничено собраниями ГМИИ и Эрмитажа и плохими, часто черно-белыми репродукциями зарубежных коллекций. Последние, действительно, могли вызвать заблуждение, что личность Ван Гога больше его искусства. В отечественной литературе жизнь художника была интерпретирована как целенаправленная борьба против буржуазного общества. Именно это обстоятельство, утрированное и выпячиваемое в советских исследованиях, посвященных Ван Гогу или У. Блейку, часто было единственным оправданием для исследователя, желавшего писать о зарубежном искусстве.

Губительным для искусствознания оказывается и построение метода изучения художественных произведений на унаследованном от эстетики романтизма заблуждении о тождественности гения своему творчеству. При ближайшем рассмотрении оказывается, что не существует прямых, все объясняющих параллелей между перипетиями жизненного и творческого пути художественной личности, а если они и есть, то связь между ними выглядят именно так, как это описал Э. Фор: «Поэма – единственный знак, по которому можно узнать поэта, и она поможет понять его поступки куда лучше, чем эти поступки помогают понять поэму и ее создателя. Тот, кто знал Сервантеса, мог не знать “Дон Кихота”, но тот, кто знает “Дон Кихота”, знает Сервантеса» [21, с. 110]. Поиск ответов на загадки, предоставляемые творчеством, в биографии мастера искусства дает такие же неудовлетворительные результаты, как методика, построенная на априорном принятии тождественности теории художника и его произведений. Изучение художественных теорий, в частности, манифестов символизма, футуризма, дадаизма и т.д., мало что проясняет в понимании отдельного произведения любого направления современного искусства. Еще в 1914 году это отметил Г. Тастевен: «Большая ошибка современной критики в том, что она стала критиковать футуризм сквозь призму его теории, совершенно или почти совершенно не считаясь с его творчеством» [20, с. 23]. Так, внимательное изучение законов одновременного контраста дополнительных цветов, изложенных в книге П. Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» [18]не может в полной мере объяснить, в чем состоит очарование его просветленного и монументального в своей художественной структуре «Песчаного берега моря в Сен-Бриаке» (1890). И в исследовании классического искусства наука может получить ложные результаты, если будет доверчиво строить фундамент своих заключений на теории художника. В качестве примера можно привести книгу Ю. Золотова о Н. Пуссене [13], которая до сих пор остается самым полным исследованием творчества великого французского художника на русском языке.

В главе «Принципы и метод» автор монографии говорит, что многие идеи, которые раньше приписывались художнику, имеют к нему весьма косвенное отношение. Известно, что Пуссен прославился не только как один из талантливейших мастеров XVII столетия, но и как теоретик классицизма, основу художественной теории которого традиционно возводили к учению о «модусах». Как правило, анализ произведений Пуссена основывается на том, к какому модусу или ладу – «дорическому», суровому или «ионическому», лирическому – принадлежит конкретная работа. Золотов уточняет в своей монографии, что «до сих пор неправильно названный “учением Пуссена о модусах” обширный экскурс в письме от 24 ноября 1647 года – представляет собой ряд выписок из трактата Дж. Царлино по теории музыки» [13, с. 211]. Таким образом, заключает исследователь, многие идеи, ранее приписываемые самому Пуссену, в действительности были позаимствованы им из посторонних источников, как считает Золотов, для того, чтобы уметь обосновать свое творчество перед заказчиком, которому было приятно получить не просто красивое, но произведение, связанное с античной культурой. Исследователь утверждает, что в анализе творчества Пуссена не стоит слишком полагаться на четко сформулированное и поэтому очень удобное «учение» художника, но «… единственным критерием истинности любого сообщения, любой версии является само искусство Пуссена» [13, с. 206].

Изучение обстоятельств, окружающих создание произведения искусства, Зедльмайр считает полезным подспорьем для изучения искусства, без которого, при необходимости, можно и обойтись. Науку, ставящую на первое место факты жизни художника, его творческие теории и т.д., ученый даже называет «фиктивной». Он отмечает, что она могла бы только «с помощью документов датировать произведения, локализовывать их, устанавливать исторических лиц в качестве авторов, реконструировать объективную форму произведений» [12, с. 67], разработав для всего этого строгие и точные методы. Но такая наука оказывается полностью зависимой от случайно сохранившихся фактов и материалов и обречена оставаться фрагментарной.

Немецкий искусствовед Х. Белтинг в своей книге «Конец истории искусства?» [27]приходит к выводу, что современное искусствознание оказалось разделено на два противостоящих лагеря апологетов «классического» и «современного» искусства. В этой ситуации исследователь утверждает, что источником основной проблемы «современного искусства» является не искусство, а слабый научный аппарат.

Корни этой проблемы мы можем обнаружить в самом начале науки об искусстве. Представление Дж. Вазари, жившего в эпоху кризиса культуры Возрождения, об Античности как единственном образце истинного искусства было доработано И. Винкельманом, открывшем для европейцев древнегреческое искусство, а к середине XIX века получило философское обоснование в «Эстетике» Гегеля, угадавшего в своей культуре признаки утраты классического образца, что привело его к выводу о кризисе современного искусства. Подхватив эту идею, модернисты, увлекшиеся поиском и внедрением новых форм в вырождающееся искусство академий, в конце концов, провозгласили его смерть, что разделило сначала художников, а потом искусствознание на два направления или лагеря. Сожалея об упадке и вырождении великого искусства прошлого, представители первого лагеря согласны со своими оппонентами, воспевающими модернизм, в том, что «классическое» искусство безвозвратно погибло. Но при внимательном рассмотрении оказалось, что такая согласованность мнений при решении вопроса о «смерти искусства» имеет в своей основе серьезные проблемы в методологическом подходе к изучению искусства у обоих.

Оплакав вслед за Гегелем утрату высокого искусства и большого стиля, представителя первого лагеря искусствоведов были не способны увидеть высокие достижения искусства вне классических форм. Любое отклонение от античного идеала понималось ими как варварство и деградация. Являясь, по сути, формалистами, они, опасаясь выйти за пределы позитивистских представлений о научной точности, увязли среди «основных понятий» Вельфлина. Похвальное само по себе тщательное сосредоточение на изучении источников, всех фактов и обстоятельств, а также особенностей почерка конкретного мастера искусства позволяет таким исследователям не подниматься выше ограниченных пределов формального анализа произведений. Модернистское искусство, материалом которого, вместо благородного мрамора или эбенового дерева, часто служат обычные отбросы, чьи формы не отличаются ни благородством, ни гармонией, ни законченностью, а замысел часто оскорбителен для морали обывателя, может привести исследователя, использующего формально-стилистический подход, к заключению об упадке искусства.

Вследствие кажущегося отсутствия альтернативы универсальному формальному методу, апологеты модернизма из второго лагеря искусствоведов оказываются зависимыми от революционных теорий авангарда, противопоставляющих свое творчество как всему художественному наследию, так и друг другу. Фактически мы можем констатировать отсутствие какого бы то ни было серьезного научного аппарата описания модернистского искусства. Все это, как мы видели, приводит оба лагеря к полному согласию в вопросе «посмертного» существования современного искусства.

Очевидным недостатком этих теорий является отсутствие в фокусе их интереса самого художественного произведения. Поэтому главной целью нашей работы является перенос акцента с «упадка» искусства на ограниченность современных методов его изучения.

Как мы помним, одной из важнейших причин наступившего в искусстве кризиса Гегель называл утрату человеком способности непосредственного переживания художественного произведения. Философ находил прямую связь между этим фактом и появлением научной рефлексии искусства.

З. Фрейд, хотя не все его рассуждения об искусстве бесспорны, в своем эссе, посвященном статуе Микеланджело «Моисей» (1515)3, отмечал, что без понимания он не может получить наслаждение, которое ожидается от великого искусства. В своем сочинении Фрейд подвергает скульптуру Микеланджело тщательному анализу. Он хочет «вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас» [22, с. 556]. Подобное исследование, считает Фрейд, может объяснить, каким образом скульптура воздействует на него как на зрителя. Ученый ощущал необходимость «выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его»» [22, с. 556]. Таким образом, Фрейд ставит вопрос не просто о понимании произведения искусства (что само по себе было бы столь же отвлеченным, как и желание узнать, что такое произведение искусства «само по себе»), но в понимании он видит способ проникновения в образ мысли Микеланджело, который выразил себя, создав великое произведение искусства. Итак, уже в первой половине XIX века Гегель пришел к выводу, что эволюция духовного развития человечества достигла стадии, когда главной потребностью культуры стала рефлексия. А в начале ХХ века Фрейд обнаружил, что в художественном произведении находит свое выражение психологический образа художника.

Большим открытием гуманитарного знания в начале ХХ века стало то, что в процессе работы над своим произведением художник или поэт вольно или невольно, намеренно или неосознанно переводит на специфический язык искусства некое сообщение. Причем содержание этого сообщения отражает не только индивидуальность самого художника, но и «дух» его времени, его культуры. Таким образом, изучение и понимание искусства становится важнейшим инструментом в постижении человечеством самого себя, своей эволюции. Обнаружилось, что именно художественные произведения – часто единственные остатки умерших цивилизаций, выражают квинтэссенцию утраченных культур. Поэтому к началу ХХ столетия перед искусствознанием появились совершенно новые задачи. Ранее от историка искусства требовались лишь тщательное исследование обстоятельств рождения художественного произведения, описание его сюжета, выяснение значения всех символов и аллегорий. Теперь важнейшей целью становится поиск той глубины смысла, которая отличает конкретное произведение от множества своих собратьев по сюжету и художественному стилю, поиск того особенного внутреннего смысла, который составляет неповторимую индивидуальность его автора.

В 60-е годы ХХ века один из крупнейших философов этого времени Х.-Г. Гадамер [4]сделал вывод, что сегодня задача понимания из частной потребности отдельного человека превратилась в главную задачу гуманитарных дисциплин. Он объясняет это тем, что к началу ХХ века представители исторической, философской и других гуманитарных наук, включая психологию, литературоведение и искусствознание, ощутили настоятельную необходимость найти новые пути развития своей области знания, что, в первую очередь, было связано с задачей преодоления показавшего свою ограниченность и несостоятельность позитивизма. Острый методологический кризис, особенно ощутимый после трагических событий первой мировой войны, спровоцировал каскад открытий в естественных и гуманитарных науках. Симптоматичной в этом отношении Гадамер называет философию В. Дильтея, величайшим открытием которого стало осмысление и теоретическое обоснование непримиримости самого ядра этих областей знания, когда методология естественных «наук о природе» зиждется на «объяснении», а наук «о духе» – на «понимании».

Вопрос кризиса науки в контексте поиска новых методов систематического познания мира и человека становится предметом исследования и в работе Э. Гуссерля 1938 года «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология» [8]. Причиной кризиса в гуманитарных науках, по мнению Гуссерля, стало то, что в отличие от математики, физики и других естественных наук, претензию на точность которых не смогли поколебать даже открытия Эйнштейна, философия, психология и другие науки о человеке в своей методологии делают упор на создании абсолютного и окончательного «стиля теоретизирования», малейшее сомнение в котором тут же разрушает всю систему.

В связи с этим Гуссерль ставит вопрос о необходимости создания иной философской системы, способной противопоставить себя «физикализму». Новые перспективы теория и методология гуманитарных наук обретает в переосмыслении и развитии герменевтики. Эта старинная прикладная дисциплина станет основой одного из важнейших направлений современной философской мысли. Теоретической базой построения «герменевтической философии» стали труды выдающегося философа XX века Мартина Хайдеггера. В своей книге 1927 года «Бытие и время» [24]Хайдеггер развил учение о герменевтике В. Дильтея и графа Йорка в русле феноменологии Э. Гуссерля, основные положения которой были изложены в работе 1900-1901 года «Логические исследования» [8], посвященной критическому анализу теории научного познания. Понимание в философии Хайдеггера выступает уже не только как способ познания, но как способ бытия. Таким образом, в ХХ столетии из вспомогательной дисциплины толкования религиозных текстов герменевтика была преобразована в универсальную философию понимания.

Как мы видели, в искусствознании задача понимания, ставшая одной из главнейших тем философии ХХ века, была поставлена одновременно с другими областями гуманитарного знания. Причем, надо отметить, что необходимость воссоздания смысла или содержания, как бы просвечивающего через используемые художником формы, возникает не только тогда, когда мы имеем дело с памятником прошлого. Сложность языка произведения искусства может быть в одинаковой степени обусловлена, и тем, что он уже утерян: иссякла породившая его культура, и тем, что произведение имеет футуристический характер, то есть – обращено к будущему. Кроме того, уже давно было сделано наблюдение, что лучшие произведения искусства имеют более сложный язык, чем посредственные. Это качество искусства отметил и Фрейд, когда в описании «Моисея» Микеланджело он говорит, что произведения искусства «вызывают восхищение, перед ними чувствуешь себя поверженным и при этом не ведаешь, в чем же состоит их притягательная сила» [22, с. 555-556]. При этом Фрейд признается (и надо оценить его смелость), что там, где ему не удается понимание, он «почти не способен испытывать наслаждение» [22, с. 555]. И действительно трудно принять то, что не понятно, не близко. Редкий случай, когда человек способен как С. Щукин, покупая революционные кубистические картины Пикассо, смиренно сказать: «Наверно прав он, а не я!»4. А ведь именно способность увидеть в произведении искусства семантическую ценность и таким образом увидеть в нем другого человека, в нашей культуре становится главным залогом и мерилом его ценности. И без признания его ценности, без обращения к нему как источнику красоты, гармонии, воплощению религиозных взглядов, морали или философской квинтэссенции духовных потребностей человека, произведение искусства может существовать только как инертный и даже бесполезный материальный объект.

Закончив свою работу и признав ее результаты удовлетворительными, художник освобождается от возбуждающей его творческую активность энергии. Дальнейшая судьба его творения может быть самой разной: оно может пережить тысячелетия и до сих пор пребывать в неизвестности под толстым слоем грунта, произведение может быть физически уничтожено, но в любом случае, оно только тогда существует в качестве почитаемого памятника искусства, когда этот факт признан человеческим сообществом. Описанная Хайдеггером ситуация, когда картина Ван Гога воспринимается уборщицей музея лишь как поверхность, на которой может собираться пыль, позволяет сделать важнейший вывод. Задача понимания ставится не самим произведением искусства, а только зрителем и только в тот момент, когда он обращается к определенному объекту как к потенциальному произведению искусства. И поэтому, когда перед наукой об искусстве была поставлена задача понимания отдельного художественного произведения, появилась необходимость появления особого метода, при разработке которого также была задействована герменевтика.

В своем предисловии к книге О. Бенеша [2]В.Н. Гращенков заключает, что появление герменевтической школы в искусствознании стало своеобразным итогом тех идей, которые были заложены еще Максом Дворжаком. С его именем, считает ученый, связан поворотный этап в развитии науки об искусстве. В противовес формалистическим «основным понятиям» Г. Вельфлина и имманентной «художественной воле» А. Ригля Дворжак выдвинул новую концепцию, которая рассматривала историческую эволюцию искусства как отражение духовной жизни общества. Важно, что в сложении его теории, уже полностью определившейся в работе Дворжака «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи», опубликованной в 1918 году, решающую роль сыграли труды В. Дильтея, посвященные историко-философскому анализу духовной жизни и мировоззрения людей эпохи Возрождения и Реформации. Гращенков отмечает, что «в тот период почти безраздельного господства формалистической методологии представление истории искусства как истории идей, анализ художественных памятников с точки зрения отражения в них идейной среды открывали перед наукой новые и широкие перспективы» [2, с. 8]. М. Дворжак, заключает исследователь, выводит науку об искусстве из заколдованного круга циклических чередований «линейных» и «живописных», «тектонических» и «атектонических», «осязательных» и «оптических» стилей: «Взамен вельфлиновской антитезы Ренессанс-барокко, сохранявшей свою очевидную связь с классицистической эстетикой, Дворжак, опираясь на идеи Ригля, разрабатывает более органическую и жизненную концепцию исторической эволюции европейского искусства от поздней античности к новому времени» [2, с. 8-9]. Надо добавить, что одним из ее важнейших результатов явилась принципиально новая идейно-эстетическая оценка средневекового искусства.

Включение герменевтики в методику искусствоведческого исследования получило наиболее полное теоретическое обоснование и развитие в иконологии: новом методе, основателем которого по праву считается немецкий историк искусства А. Варбург.

В своей статье итальянский историк К. Гинзбург [6]сумел проследить эволюцию научных представлений А. Варбурга, преодолевшего границы формального метода и открывшего новые рубежи для искусствознания. Исследователь сделал вывод, что большое значение в изменении отношения Варбурга к искусству имели новые открытия в культуре Античности, сделанные Ф. Ницше, и то уважение, которое Варбург питал к М. Дворжаку.

Еще находясь под влиянием идей А. Гильдебранда, высказанных в его сочинении «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893), Варбург в своей дипломной работе, посвященной Сандро Боттичелли, сосредоточился на такой узкой и, казалось бы, чисто формальной проблеме, как изображение художниками флорентийского Кватроченто движения тел, волос и одеяний. В своем исследовании он показал, что для этого итальянцы неизменно обращались к античным образцам. Дальнейшее погружение Варбурга в эту тему позволило ему увидеть в подражании античности не просто решение неких формальных проблем, но разглядеть в нем симптомы сдвига в эмоциональных установках целого социума. К. Гинзбург отмечает, что более глубокое понимание смысла античных заимствований, к которым прибегали ренессансные художники, вело Варбурга к изменению собственного взгляда на античность: «Это двунаправленное углубление исходной постановки вопроса отчетливо проявилось в статье “Дюрер и итальянская античность” (1905; двенадцать лет спустя после первой работы о Боттичелли). Здесь использование “усиленной мимики” античных образцов впервые рассматривается как обращение к “формулам патоса” (Patosformlen)», «чисто античным формулам усиленной физической или психической выразительности, к которым прибегает ренессансный стиль, когда пытается представить жизнь в движении»[6, с. 54-55]. Таким образом, начав с чисто формальных признаков заимствований из античного искусства художественных приемов изображения движения, Варбург приходит к глубинным установкам ренессансной цивилизации. При этом Гинзбург уверен, что интересы Варбурга не исчерпываются чисто искусствоведческой тематикой, а метод – иконологическим анализом: «Проблемами, наиболее волновавшими Варбурга, были функция изобразительного творчества в жизни общества < и> подвижные отношения, существующие между изобразительным выражением и разговорной речью. Все остальные темы, которые считаются характерными для его исследований, интерес к содержанию изображений, внимание к пережиткам античной традиции – все это было уже не столько целью в собственном смысле слова, сколько средством для достижения вышеуказанных целей» [6, с. 57-58]. Именно с этим Гинзбург связывает интерес Варбурга, изучающего значение, которое имело античное искусство в глазах флорентийского общества эпохи Кватроченто, к весьма разнообразным и порой даже неожиданным источникам. Он пишет, что «Варбург использовал исключительно разнообразную — на первый взгляд, даже разнородную — документацию. Завещания; письма купцов; “любовные эмблемы”; гобелены; знаменитые и малоизвестные картины...» [6, с. 56]Все это, говорит Гинзбург, включая произведения искусства, для Варбурга стало документами, с помощью которых «до нас может донестись внятный голос человека» [6, с. 56]. Своими усилиями, пишет итальянский историк, «Варбург стремился реконструировать связь между образными конструкциями и практическими запросами, вкусами, мыслительным укладом определенного общества — а именно флорентийского общества второй половины XV века» [6, с. 56]. То есть, изучение эволюции европейской культуры, невозможное без понимания духовных запросов отдельного человека, и было главным интересом Варбурга. Как верно отметил К. Г. Гейзе, пишет Гинзбург, «исследования Варбурга имели двоякую цель: с одной стороны, требовалось рассмотреть произведение искусства в свете исторических свидетельств любого типа и уровня, чтобы прояснить генезис и смысл произведения как такового; с другой стороны, само произведение искусства (и вообще любое изображение) подлежало интерпретации как особого рода документальный источник для более широкой исторической реконструкции» [6, с. 68].

В своей статье «Теория социальной памяти Аби Варбурга» А. Васильев также приходит к выводу о том, что искусствоведческая иконология явилась в определенной степени побочным продуктом созданной им теории «социальной памяти». Исследуя культуру, А. Варбург рассматривал ее историю как «процесс постепенного нарастания разумного начала, преодоления первичного страха человека перед окружающим миром» [3, с. 24]. Отражением этого процесса стали у Варбурга символические формы, исследование которых ляжет в основание будущей иконологии. А. Васильев утверждает, что в теории А. Варбурга «символ призван создавать метафорическую дистанцию благоразумия (Sophrosyne), пространство между субъектом и объектом» [3, с. 25]. В его трактовке символические формы создаются человеком в стремлении овладеть пугающим хаосом мира. Васильев говорит, что изначально иконология рождается из социологии и психоанализа, но при всей близости теории А. Варбурга к теории архетипов К.Г. Юнга, немецкий искусствовед не знал швейцарского психолога. Таким образом, мы можем еще раз убедиться, что процессы, происходящие в искусствознании первой половины ХХ века, были только частью глобального движения европейской гуманитарной мысли. И дальнейшее развитие иконологии усилиями Э. Панофского и его единомышленников, создавших целую школу, шло по пути сближения с герменевтикой.

Большинство исследователей соглашаются, что появление иконологии Э. Панофского было обусловлено, в частности, полемикой с теорией Вёльфлина, претендовавшей на описание произведений изобразительного искусства, исходящее из данных «чистого» зрения. К. Гинзбург пишет, что в своей статье 1932 года «К проблеме описания и интерпретации содержания в произведениях изобразительного искусства», Панофский продемонстрировал, что даже простейшее описание картины включает в себя элементы содержания и элементы формы в нерасторжимом единстве. В этой работе Панофский доказал невозможность «чисто формального» описания.

Историк искусства, говорил Панофский, подвергает свой «материал» рациональному археологическому анализу, временами столь же скрупулезно точному, всеобъемлющему и сложному, как любое физическое или астрономическое исследование. Специфика гуманитарного исследования, заключается в том, что в этот момент гуманитарий неизбежно вовлекается в мыслительный процесс, синтетический и субъективный по своему характеру, потому что ученому предстоит умозрительно воспроизвести поступки и творения человека. И очевидно, добавляет Панофский, «что человек, занимающийся историей философии или скульптуры, уделяет все свое внимание книгам или статуям не потому, что они материально существуют, а потому, что они имеют смысл» [16, с. 25].

Суть своего метода Панофский изложил в статье «Иконография и иконология: введение в изучение искусства Ренессанса» [17]. Там он подробно разбирает метод анализа художественных произведений, начав с четкого разграничения иконографии и иконологии. Корень «граф» в слове иконография, пишет исследователь, обозначает нечто описательное, а корень «лог» - в иконологии, образованный от «логос», уже имеет отношение к истолкованию, интерпретации.

Опираясь на традицию герменевтического толкования литературных текстов, в том числе «Ars Grammatica» Дионисия Фракийского, Панофский создает методику анализа содержания художественного произведения. Его иконология видит в изображении три уровня содержания, составляющие «объект интерпретации». Первичный или естественный сюжет также делится Панофским на два уровня. Начальный уровень можно назвать фактическим. Например, тринадцать мужчин сидят за столом. Здесь сюжет постигается путем естественной и применимой нами в обычной жизни идентификации форм. Второй – выразительный, который на том же бытовом уровне постигается путем идентификации в изображении взаимных отношений (событий), воспринимая их выразительные качества. В нашем примере это могут быть: скорбные позы, удивленные жесты и т.д. Далее следует «вторичный или условный сюжет». Для его постижения исследователю необходимо иметь обширные и специфичные знания, к примеру, о том, что изображенная в центре картины мужская фигура с нимбом, к которой обращены все остальные, - это Христос. На этом уровне понимания, продолжает Панофский, художественные мотивы и их комбинации (композиции) обретают смысл уже как темы и понятия. В нашем случае композиция определяется как евангельский сюжет, изображающий «Тайную вечерю». Мотивы, воспринимаемые как носители вторичных или условных смыслов можно назвать образами, а их сочетание историями или аллегориями. Идентификация аллегорий – все еще задача иконографии.

На следующем уровне понимания, куда уже не может проникнуть иконография и где начинается область иконологии, объектом интерпретации становятся более сложные, имеющие субъективный характер значения. Это – внутренний смысл и содержание. Как пишет Панофский, фигура, сознательно представляемая художником в качестве Христа, может иметь в своем выражении непреднамеренный характер. Для его постижения историку искусства необходимо выяснить все те подспудные принципы, в которых проявляется общая точка зрения нации, эпохи, класса, религиозные и философские убеждения, выраженные одной личностью и сконцентрированные в данном произведении. Из этого следует, продолжает Панофский, «что иконология это, скорее, синтетический, чем аналитический метод интерпретации» [17, с. 49-50].

Таким образом, интерпретация изначально предполагает в зрительном образе произведения несколько возможных уровней понимания, которые находятся в прямой зависимости от культурного горизонта воспринимающего. Понятно, что любой человек, разглядывая картину, сравнивает изображение со своими обычными зрительными впечатлениями. Точно также практически каждый может выделить в изображении эмоциональное настроение, которое Панофский назвал «выразительным» сюжетом. Христианин или просто образованный человек способен распознать в нем иллюстрацию к Новому Завету.

Объектом профессиональной иконологической интерпретации будет уже все дополнительное, то есть новое и личное, что внесет конкретный художник в официальную иконографию евангельской истории. Ведь если мы сравним изображения «Тайной вечери» у Джотто, Леонардо да Винчи, Александра Иванова и Сальвадора Дали, то очевидные различия указанных произведений будут заключаться не только в особенностях индивидуального художественного почерка, но и в эмоционально-личной подаче сюжета, за которой могут скрываться индивидуальное прочтение и выражение темы предательства и жертвенности, в которую каждый художник (часто неосознанно) может добавить новое содержание. И если формальная история искусства способна проследить только, как столетие за столетием преображается художественный стиль в передаче этого сюжета, то выяснить, а что еще, кроме привычного религиозного значения вложил в эту тему художник от себя, способна только иконология.

Если мы стремимся понять «Тайную вечерю» «как документ, отражающий личность Леонардо, ставший памятником культуры Высокого Возрождения в Италии или какого-то особого религиозного отношения, - пишет Панофский, - мы подходим к произведению искусства как к проявлению чего-то еще, что выражает себя в бесчисленном разнообразии других проявлений, и интерпретируем его композиционные и иконографические черты как более конкретное свидетельство этого «чего-то еще» [17, с. 47-48]. Того самого иконологического уровня содержания, не доступного ранее науке, просто потому, что он еще никогда не вставал перед ней как объект интереса. Это – «символические ценности», которые, как считает Панофский, зачастую неизвестны самому художнику и даже могут разительно отличаться от того, что он хотел выразить сознательно. Поэтому, заключает Панофский, иконологическая интерпретация, на определенном уровне исследования погружающаяся в сферы философии и психологии творчества, должна так же учитывать личность самого интерпретатора.

Не бывает зрителя с «чистым» сознанием. Все мы привносим в произведение то, что философы назвали «дополнительной эстетической ценностью», и что является только частным проявлением психологической проблемы восприятия. Герменевтическое понимание возможно, пишет Гадамер, если интерпретатор будет постоянно делать над собой соответствующее усилие, чтобы дать говорить самому тексту, то есть «герменевтически воспитанное сознание должно быть с самого начала восприимчиво к инаковости текста» [4, с. 321]. Историк искусства, утверждает Панофский, отличается от «наивного» зрителя именно тем, что подходит к ситуации сознательно. Выходя за пределы описательной иконографии, он должен быть очень осторожен и постоянно проверять свои выводы историческими фактами, последовательно погружаясь в материал, и тогда внимательное наблюдение структуры художественного произведения, убережет исследователя от ложных заключений. Далее Панофский дает четкие и пространные рекомендации, как совместить «горизонт» исследователя с «горизонтом» автора произведения, но при этом ученый не ставит знак равенства между намерениями художника и результатом его работы. Таким образом, тщательно и строго исполненное иконологическое исследование, способное несравненно глубже продвинуться в постижении своего предмета, накладывает на ученого б`ольшую ответственность, чем на его предшественника – исследователя художественных форм.

Тщательно подготовленная методика постижения отдельного произведения искусства, надеется Панофский, может служить замечательным инструментом в борьбе с абстрактными теориями стиля и другими скомпрометировавшими себя концепциями, навязанными истории искусства. При этом, говорит ученый, в гуманитарных науках «уже сам отбор материала для наблюдения и обследования в некоторой мере предопределен либо теорией, либо общей исторической концепцией» [16, с. 18]Такая ситуация провоцирует возникновение методологического парадокса, который Панофский характеризует понятием «органическая ситуация», для преодоления которой он приспосабливает методику герменевтического круга. Так, «каждое открытие новых исторических фактов и каждая новая интерпретация уже известных либо “впишутся” в преобладающую общую концепцию, укрепив и обогатив ее, либо повлекут незначительные, а иногда и фундаментальные сдвиги, дав, таким образом, новое освещение всему, что было известно ранее» [16, с. 20-21]. Сегодня, считает Панофский, историческая концепция должна следовать за фактами (проанализированными и понятыми произведениями искусства), изучение которых, в свою очередь, должно предваряться их выделением из общего набора существующих памятников культуры, для чего необходима стройная теория искусства. Теория и история искусства должны развиваться параллельно, считает Панофский. Может показаться, пишет он, что «корректировать интерпретацию отдельного произведения искусства “историей стиля”, которую, в свою очередь, можно построить лишь исходя из интерпретаций отдельных произведений, - задача, которая может показаться порочным кругом. По сути, это и есть круг, но не порочный, а методический…»[17, с. 69].

Во многом созвучными Панофскому оказываются идеи по преобразованию науки об искусстве, высказанные немецким искусствоведом Х. Зедльмайром его работе 1958 года «Искусство и истина» [12]. Обновленная с помощью разработанного им метода структурной интерпретации художественных произведения история искусства должна прийти на смену предыдущим теоретическим построениям искусствознания: истории стиля и истории духа. Они, свидетельствует Зедльмайр, изучают не сами произведения, а из ложного стремления к точности – только их мертвые формы, или подменяют историю искусства историей философии и религии. Традиционные способы рассмотрения, пишет он, не учитывают ранга и ценности произведения искусства, которые обусловливают художественную ценность и заключают в себе художественное достижение. Все эти истории являются историей стиля и могли бы быть написаны при привлечении других созданий культуры.

Опираясь на теоретические построения Дильтея, Зедльмайр говорит о «воссоздающей» интерпретации произведений изобразительного искусства, сравнимой с исполнением музыкального произведения. В нашем случае, пишет исследователь, интерпретатор воссоздает произведение, подобно исполнителю музыкального произведения, только художественный образ он переносит в слова: «… Отсюда те бесчисленные трудности и недоразумения, делающие интерпретацию изобразительного искусства столь опасным предприятием» [12, с. 136]. Ученый уверен, что материальный объект «обладает вообще художественными свойствами лишь тогда, когда она (“художественная вещь”. – А.М.) рассматривается при ”эстетической” установке, и вполне определенными художественными свойствами лишь тогда, когда ее рассматривают при вполне определенной эстетической установке» [12, с. 77-78].Таким образом, предмет исследования (произведение искусства) должен в первую очередь быть воссоздан из предстоящей нам художественной вещи. Важно так же учитывать, пишет Зедльмайр, что «воссозданию подлежит не процесс возникновения, но только его продукт, само произведение»[12, с 136].

Метод Зедльмайра основывается на его видении художественного произведения как устойчивой структуры: «Отдельные “части”, “слои” и “черты”, различимые в составе художественного произведения, не только находятся в отношении взаимопроникновения, но их связывает между собою и определенный порядок» [12, с. 142]. Организующее начало художественного произведения Зедльмайр вслед за Дильтеем называет «структурой». В ней существует порядок, благодаря которому части художественного произведения оказываются соотнесенными между собою и взаимопроникают друг в друга.

Работу своего метода Зедльмайр демонстрирует на примере известной картины Я. Вермеера «Прославление живописи». В основе его структурного анализа лежит восходящее к герменевтическому толкованию Священного Писания представление о нескольких уровнях содержания произведения. Сначала Зедльмайр исследует формальные признаки картины, с помощью традиционных приемов формального анализа он описывает ее композицию и извлекает первый – «буквальный» смысл. Более глубокое погружение в тему открывает Зедльмайру второй «аллегорический смысл образа». В конце исследователь приходит к выводу, что структура «Прославления живописи» имеет три уровня содержания: «Первый смысл образа – “буквальный”, “реалистический” (Вермеер пишет модель), второй – аллегорический и обусловленный временем (искусство живописи – слава Голландии), третий – духовный и вневременной» [12, с. 197]. Но, утверждает исследователь, существуют произведения живописи, на примере которых можно удостовериться, что возникшая в третьем веке традиция истолкования религиозных текстов, согласно четырем его смыслам, имела прямое воздействие и на художников. Можно вспомнить картину Брейгеля «Слепые». Она должна быть понята, исходя из четырех смыслов: «…Буквально это ”жанровая сцена”, аллегорически – образец “превратного мира”, и в месте с тем, вероятно, аллюзия на религиозно-политические события того времени (еретики); анагогически – это прообраз Страшного суда (падение слепых) и тропологически, т.е. в отношении отдельной души, слепцы – это мы сами, каждый из нас» [12, с. 197-198].

Мы можем убедиться, что, в отличие от универсального и поэтому абстрактного формального анализа, предложенный Зедльмайером метод каждый раз настраивается согласно индивидуальному структурному строению конкретного произведения искусства. Но при этом, говорит исследователь, «было бы бессмысленно требовать, например, чтобы интерпретация произведения искусства проводилась бы согласно тем же принципам точности, что были выработаны при реконструировании материального состава произведений или в процессе критики источников» [12, с. 10]. Но Зедльмайр также полностью солидарен с Панофским в том, что достигнутые результаты должны быть проверяемы и утверждаемы с помощью традиционных методов науки.

Цельная наука об искусстве, пишет Зедльмайр, не может ограничиться лишь одной из своих составных частей, но должна сочетать и соединить в себе обе, «…ибо в последнем случае единая наука об искусстве раскололась бы на множество наук, организованных по принципу вероисповедных сообществ, и ни одна из них не могла бы рационально опровергать другую» [12, с. 101]. Зедльмайр также видит необходимость привлечения в искусствоведческое исследование результатов естественных и других гуманитарных наук. В конечном итоге он делает вывод, что метод интерпретации не стоит противопоставлять историческому, потому что основным критерием определения истинности той или иной интерпретации является то, возможно ли по ее результатом поставить проанализированное произведение на его законное место в историческом художественном процессе. Будущее науки об искусстве Зедльмайр видит в продолжающемся процессе структурной интерпретации отдельных произведений искусства, следствием которого будет создание новых и использование имеющихся теоретических конструкций, «простирающихся в неведомые дали», но используемые временно и имеющие гипотетическое значение.

В итоге, мы можем утверждать, что предложенные Панофским и Зедльмайером родственные способы изучения художественного произведения восходят к классической экзегетике. Не произнося слово «иконология» Зедльмайр также разрабатывает методику многоуровнего «структурного» прочтения произведения искусства, корни которой также можно обнаружить в традиции христианской экзегетики. На основе герменевтического круга – особого способа понимания, в котором часть понимается через целое, а целое через его части, они предлагают построить обновленную историческую теорию искусства. Чтобы включить свою методику в анализ произведения искусства, его строение было осмыслено обоими учеными как структура, в которой существует прямая взаимосвязь между формой и содержанием. Специфика их индивидуального подхода заключается в том, что у Панофского видение истории искусства сближается с культурологией, а у Зедльмайра сохраняется традиционная история искусства.

При этом распространение герменевтического метода на материал изобразительного искусства является свидетельством в пользу того, что оно продолжает занимать значимое положение в современной культуре. Если проследить историческое развитие герменевтики как метода толкования от античности до современности, делается очевидным, что в поле интерпретации в каждую новую эпоху попадают наиболее значимые объекты культуры. Предметом герменевтического толкования в античную эпоху являлись мифы, в Средневековье, эпоху Ренессанса и Реформации – Священное Писание а, начиная с эпохи Просвещения, методика обретающей научный статус герменевтики начала транспортироваться в область гуманитарных наук, прежде всего, литературы и искусства. В частности, В. Дильтей отмечал наличие прямой взаимосвязи между фазами развития, которые претерпевает та или иная культура, и тем значением, которое в ней придается герменевтике. «Судьба этой науки, – пишет он, – была странной. Она удостаивается внимания лишь во время великих исторических движений, когда настоятельным делом науки становится понимание единичного исторического существования, – впоследствии же она вновь погружается в тень. Так было в ту пору, когда истолкование священных книг христианства стало для протестантизма жизненным вопросом» [9, с. 255].

И если основатель иконологии - Варбург не ставил перед собой задачу интерпретации отдельного произведение искусства, а изучал его периферийные детали, не задумываясь о художественной ценности, то Панофский и Зедльмайр увидели в понимании художественного произведения фундамент для создания обновленной конструкции истории искусства. Ведь именно иконология впервые в истории искусства осмелилась не просто зафиксировать факт появления, например, готического собора, и выразить свое отношение к нему, а поставить и даже попытаться ответить на важнейший вопрос: «почему» романский собор уступил свое место готическому? Важным преимуществом нового метода стало то, что, в отличие от формальной истории стиля, иконологический анализ нацелен на выделение различий в чисто художественной ценности того или иного произведения искусства. Преимущество их метода обнаружило себя в том, что он способен, одинаково успешно работая и с посредственным произведением, и с шедевром, видеть между ними принципиальное различие. Панофский отмечает: «Когда мы сопоставляем и сравниваем “шедевр” со множеством “менее значительных” произведений искусства, с которыми он, как выяснилось в процессе исследования, может быть так или иначе сопоставлен и связан, то оригинальность замысла, превосходство техники и композиции, а так же все черты, составляющие его “величие”, станут очевидны сами собой – при этом не вопреки, а как раз благодаря тому, что целая группа материалов была подвергнута одному и тому же методу анализа и интерпретации» [16, с. 38-39]. Следуя за Варбургом, Зедльмайр и Панофский завершают становление иконологии. Из метода изучения культуры они превращают его в метод искусствознания. Они надеются с его помощью приблизиться к истинной истории искусства.

Таким образом, можно сделать вывод, что внедрение герменевтического метода в искусствознание усилиями Э. Панофского и Х. Зедльмайра было обусловлено их общей целью: вывести из кризиса и наметить дальнейшие пути развития истории искусства, фундаментом которой должно стать сосредоточение внимания исследователей на отдельном художественном произведении, что означало его интеллектуальное воссоздание в акте тщательной и научной интерпретации. Но, создавая свой метод преимущественно на материале искусства, восходящему к Средневековью и Возрождению, Панофский и Зедльмайр опирались на традиции «классической» же герменевтики, нацеленной на поиск окончательного и единственно верного смысла. И хотя во введении к своим примерам структурной интерпретации Зедльмайр говорит, что его выбор основывался исключительно на том основании, что он более всего продвинулся именно в их понимании, очевидно, что ученый не случайно привлек произведения с особенно богатой и сложной структурой. Главным принципом иконологической и структурной интерпретации является их нацеленность на изучение таких произведений искусства, где наличествует определенный набор «классических» уровней смысла. Мы знаем, что иконология Панофского никогда не распространялась в область современного искусства. В свою очередь, Зедльмайр, исследовав отдельные направления модернизма (но не отдельные произведения модернизма) нашел в нем симптомы разрушения структуры «гезамткунстверка», что являлось для ученого прямым доказательством упадка искусства. Оба исследователя сфокусировали свою методику на художественных произведениях эпохи «великих стилей» прошлого и не видели перспективы ее развития в исследовании современного искусства.

В своей статье «Границы иконологии и проблема единства искусствоведческого метода» [19] М. Соколов отмечает, что из сферы внимания немецкого искусст