Том 41. Европейская поэзия XVII века

Библиотека всемирной литературы. Серия первая.

Вступительная статья Ю. Виппера

Составление И. Бочкаревой (Дания и Норвегия, Исландия, Швеция), Ю. Виппера (Франция), Е. Витковского (Нидерланды), Л. Гинзбурга (Германия), И. Ивановой (Чехия и Словакия), В. Муравьева (Англия), А. Романенко (Далмация), О. Россиянова (Венгрия), Т. Серковой (Албания), Б. Стахеева (Польша), Н, Томашевского (Италия, Португалия)

ПОЭЗИЯ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

Художественное богатство европейской поэзии XVII столетия нередко недооценивают. Причина тому — предрассудки, продолжающие иногда все еще определять восприятие литературного наследия этого бурного, противо­речивого, сложного времени. Принципиальному будто бы «антилиризму» XVII столетия ищут объяснения и в господстве нивелирующей человеческую личность придворной культуры, и в гнете абсолютизма, и во влиянии на умы метафизического склада мышления, рационалистической прямолинейности и просто-напросто рассудочности, и в склонности превращать поэзию в изощ­ренную, искусственную формалистическую игру — склонности, отождествляемой, как правило, со стилем барокко. Однако попытки абсолютизма подчинить себе творческие силы нации отнюдь не определяют содержание духовной жизни европейского общества XVII столетия. Решающую роль здесь играют другие факторы. Не следует преувеличивать и значение метафи­зических и механистических представлений в культуре XVII века. Обострен­ный интерес к проблеме движения — одна из отличительных черт интеллек­туальной жизни этой эпохи. Обостренный интерес к динамическим аспектам действительности, к преисполненному драматизма движению характеров, событий и обстоятельств, к осмыслению и воспроизведению противоречий, служащих источником этого неумолимо устремляющегося вперед жизненного потока, присущ и эстетическому мировосприятию эпохи, особенно его бароч­ным формам.

Чуждый предвзятости, объективный взгляд на литературу барокко как па искусство, не лишенное острых противоречий, но отнюдь не однолинейное, а, наоборот, чрезвычайно многообразное, способное порождать ослепитель­ные, непреходящие художественные ценности, и является одной из основных предпосылок для плодотворного восприятия европейской поэзии XVII века. Облегчают возможность такого подхода многочисленные работы, которые посвящены советскими учеными в последнее время изучению проблемы ба­рокко.

Семнадцатый век выдвинул таких выдающихся поэтов, как Гонгора, Кеведо, Донн и Мильтон, Марино, Малерб, Ренье, Теофиль де Вио, Лафонтен н Буало, Вондел, Флеминг и Грифиус, Потоцкий, Зрини и Гундулич. Один уже перечень этих имен говорит о том, какое принципиально важное место занимает XVII век в истории европейской поэзии. Но это лишь пере­чень светил наивысшего ранга, да и то выборочный, неполный. Важно и дру­гое: во всех странах Европы поэзия в XVII веке переживает бурный расцвет, находится на гребне литературной жизни, порождает поистине необозримое количество талантливых, незаурядных творческих личностей.

В художественной системе европейской поэзии XVII века немало черт, связанных с литературными традициями прошлого. К Возрождению восходят во многом и господствующая структура лирических и эпических жанров, и продолжающееся усиленное обращение к античной мифологии как к кладезю сюжетов и образов, и воздействие капопов петраркизма в любовной лирике, и влияние на развертывание поэтической мысли законов риторики. Барочные писатели к тому же широко используют восходящие к средневековой культуре символы, эмблемы и аллегории, воплощают свои умонастроения с помощью традиционных библейских образов, вдохновляются зачастую идеалами, почерпнутыми из рыцарских романов. Вместе с тем художественное мироощу­щение, которым проникнута поэзия XVII века, в своей основе глубоко ориги­нально, самобытно, принципиально отлично от эстетических концепций и идеалов как эпохи Возрождения, так и века Просвещения.

Речь здесь идет не только о весьма высоком и широко распространенном уровне технического мастерства (причину этого следует искать и в закономер­ностях становления национальных литературных языков; и в обостренно-утонченном стилевом чутье, присущем эпохе; и в месте, которое поэзия зани­мала в существовании просвещенных кругов того времени, составляя основной предмет занятий многочисленнейших салонов, объединений и академий и слу­жа одним из главных средств украшения придворного быта). Определяющим же является другое: крупнейшие достижения европейской поэзии XVII века запечатлели в совершенной художественной форме духовные искания, стра­дания, радости и мечты людей этой эпохи, жестокие конфликты, очевидцами и участниками которых они были. Постичь своеобразие европейской поэзии XVII столетия, истоки ее жизнепности (в том числе и тех ее аспектов, которые кажутся особенно близкими людям XX в.) нельзя, не восстановив хотя бы в самых общих чертах сущность тех исторических условий, в которых суждено было творить ее выдающимся представителям, и той культурной атмосферы, которая их окружала и созданию которой они сами способствовали.

«Семнадцатый век» как эпоха играет во многом узловую, критическую роль в развитии того процесса борьбы между силами, защищающим феодаль­ные устои, и силами, расшатывающими эти устои, начальная стадия которого относится к эпохе Возрождения, а завершающая охватывает эпоху Просве­щения. Эту роль можно назвать узловой потому, что именно в ожесточенных общественных схватках, происходящих в XVII столетии (будь то Английская революция, Фронда или Тридцатилетняя война), во многом определяются темпы и характер дальнейшего развития, а в какой-то мере и будущего разрешения этого конфликта в отдельных странах Европы.

Повышенный драматизм XVII столетию как эпохе придает и то обстоятельство, что общественные столкновения разыгрываются в этот исторический период в условиях резкой активизации консервативных и реакционных кру­гов: они мобилизуют все свои ресурсы и используют все возможности с целью повернуть историю вспять или хотя бы приостановить ее поступательное движение. Усилия консервативных кругов принимают весьма различные формы. Это прежде всего такое широкое и многоликое общеевропейского харак­тера явление, как контрреформация. Если во второй половине XVI столетия идеал, утверждаемый деятелями контрреформации, носит по преимуществу сурово аскетический характер, то с начала XVII века поборники этого дви­жения (и в первую очередь иезуиты) прибегают ко все более разносторонним и гибким методам воздействия, охотно используя ради распространения своих идей и расширения сферы своего влияния пропагандистские и выразительные возможности стиля барокко, со свойственной ему пышностью, эмфазой и патетикой, тягой к чувственности. Одно из центральных событий в Западной Европе XVII столетия — это Тридцатилетняя война. И эта кровавая бойня, в которую оказались втянутыми европейские страны, была прежде всего след­ствием пагубных поползновений со стороны реакционных сил, их стремления к господству любой ценой.

Возросшая сложность условий, в которых в XVII столетии разверты­вается общественная и идеологическая борьба, наглядно отражается в худо­жественной литературе эпохи. В литературе XVII века по сравнению с Воз­рождением утверждается более сложное и вместе с тем более драматическое но своей сути представление о взаимосвязи человека и окружающей его дей­ствительности. Литература XVII столетия отражает неуклонно возрастающий интерес к проблеме социальной обусловленности человеческой судьбы, взаи­модействия во внутреннем мире человека личного и общественного начал, зависимости человека не только от своей натуры и прихотей фортупы, но от объективных закономерностей бытия и в том числе от закономерностей разви­тия, движения общественной жизни. Литература XVII столетия, как и ренессансная литература, исходит из представления об автономной, свободной от средневековых ограничений человеческой личности и ее правах и воз­можностях как основном мериле гуманистических ценностей. Она рассматри­вает, однако, эту личность в более глубокой и одновременно более широкой с точки зрения охвата действительности перспективе, как некую точку пре­ломления находящихся вне ее самой, но воздействующих на нее сил.

Замечательные ренессансные писатели Боккаччо и Ариосто, Рабле и Ронсар, Спенсер и Шекспир (в начале его творческого путп) в своих произве­дениях прежде всего с большой художественной силой раскрывали безгранич­ные возможности, заложенные в человеческой натуре. Но их мечтам и идеалам был присущ утопический оттенок. В огне таких катаклизмов, как религиозная война во Франции 60—90-х годов XVI века, как революции в Нидерландах и Англии или Тридцатилетняя война, в соприкосновении с такими обществен­ными явлениями, как контрреформация и процесс первоначального накопле­ния, особенно очевидно выявлялись призрачные, иллюзорные стороны этого идеала. Осознание жестокого разлада между возвышенными ренессансными идеалами и окружающей действительностью, в которой верх берут антигу­манные общественные силы, нашло свое воплощение в творчестве выдающихся представителей позднего Возрождения (например, у Дю Белле, автора «Со­жалений», и в целом ряде стихотворений, созданных Ронсаром в 70—80-х годах XVI в., в «Опытах» Монтеня, в творчестве Шекспира после 1600 г., в произведениях Сервантеса). Несомненна тесная органическая связь между преисполненным внутреннего трагизма периодом позднего Возрождения и процессами, характеризующими западноевропейскую литературу «семнад­цатого века». Последняя утрачивает многие важные качества, отличавшие мироощущение людей эпохи, когда самоутверждение свободной, автономной человеческой личности было первоочередной исторической, а тем самым и общественной задачей. Одновременно литература XVII века подхватывает некоторые из тенденций, обозначающихся в творчестве ее великих предшест­венников, и развивает их по-своему в новых условиях.

В литературе XVII столетия, эпохи, когда писали Кеведо и Гевара, Мольер и Лафонтен, Ларошфуко и Лабрюйер, Батлер и Уичерли, Мошерош и Гриммельсгаузен, на первый план выдвигается изображение и осмысление изъянов и язв окружающей действительности; в ней нарастают критические и сатирические тенденции. В поэзии в этой связи к уже упомянутым Кеведо, Батлеру и Лафонтену следует добавить, как примеры, имена Тассони и Сальватора Розы, Ренье, Скаррона, Сирано де Бержерака и Буало, Логау, Чепко, Опалинского и Потоцкого. При этом необходимо отметить, что общественно-критические мотивы широко представлены и в наследии тех выдающихся поэтов XVII века, которые по природе своего творчества отнюдь не являются сатириками. Выразительным свидетельством тому служит, скажем, поэзия Гонгоры.

Для личности эпохи Ренессанса было характерно единство, слияние начала личного и общественного, обусловленное вместе с тем их нерасчлененностью. Для внутреннего мира человека, изображаемого литературой XVII столетия, показательно, наоборот, не только расчленение, обособление этих начал, но и их столкновение, борьба, зачастую прямой антагонизм.

Коллизии исторического процесса XVII столетия служили вместе с тем источником примечательных художественных открытий. Новое здесь заклю­чалось прежде всего в остротрагическом и патетическом звучании, которое приобретало отображение этих коллизий и прежде всего глубокого разочаро­вания, вызванного кризисом ренессанспых идеалов. Достаточно вспомнить в этой связи поэзию Донна, Гонгоры, Флеминга, Грифиуса пли Теофиля де Вио. При этом важнейшую роль и в литературе классицизма, и в поэзии барок­ко играет изображение силы человеческого духа, способности человека преодолевать самого себя, находя во внутреннем мире оплот, позволяющий сохранять стойкость в самых страшных жизненных испытаниях.

Ярко выраженный драматизм жизненного восприятия и обостренное внимание к трагическим мотивам характерны в эту эпоху и для других видов искусства: например, для музыки (не случайно именно в XVII столетии возникает и получает развитие такой музыкально-драматический жанр, призванный сыграть очень важную роль в художественной культуре нового времени, как опера). В живописи воплощение трагического начала своей кульминации достигает у Рембрандта.

В западноевропейской литературе начала XVII столетия существуют явления, принадлежащие по своей природе позднему Возрождению (попытки Опица опереться на заветы Плеяды; «ученый гуманизм» и поэзия Арребо в Дании; нидерландская разновидность маньеризма, представленная Хофтом и Хёйгенсом; маньеристические тенденции в испанской поэзии времени Гонгоры). В конце века в целом ряде литератур Запада обозначаются приметы за­рождающегося просветительского реализма или появляются предвестия стиля рококо (поэзия Шолье и JIa Фара во Франции, творчество «Аркадии» в Ита­лии). Однако художественные стили, преобладающие в западноевропейской литературе XVII столетия, — барокко и классицизм.

Семнадцатый век — высший этап в развитии поэзии европейского барок­ко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политиче­ских конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений, то есть в Италии, Испании, Герма­нии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпя­щейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и сла­вой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли и барокко иезуиты, деятели контрреформации, с одной стороны, и предста­вители протестантской церкви — с другой (наряду с католическим в западно­европейской литературе XVII в. богато представлено и протестантское ба­рокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпа­дают с отрезками времени, когда активизируются церковпые силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испа­нии и Англии первой четверти XVII в., распространение мистических тен­денций в Германии времени Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами.

Принимая все это во внимание, необходимо, однако, учитывать, что воз- ппкновенпе барокко было обусловлено объективными причинами, коренив­шимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке. Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии. Церковь и аристокра­тия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сдвигов, катастроф и потрясений. Однако это была лишь одна из тенденций, характеризующих в своей совокупности мироощущение ба­рокко.

Поэзия барокко выражает не только нарастание иррациопалистических умонастроений, не только ощущение растерянности, смятения, а временами и отчаяния, которые общественные катаклизмы конца XVI и XVII столетня и связанный с этими катаклизмами усиливающийся кризис ренессансных идеа­лов вызывают у многих представителей гуманистической интеллигенции (ре­лигиозная лирика барокко во Франции, творчество «поэтов-метафизиков» в Англии, мистическая поэзия в Германии и т. д.), не только стремление фео­дально-аристократических кругов убедить читателя в своем превосходстве и великолепии (прециозная поэзия и галантно-героический роман). Значение крупнейших произведений поэзии барокко прежде всего в том, что в них проникновенно и правдиво запечатлен сам этот кризис и его многообразные, зачастую преисполненные трагизма отзвуки в человеческой душе. В них вопло­щено и стремление отстоять человеческое достоинство от натиска враждебных сил, и попытки творчески переосмыслить итоги разразившегося кризиса, извлечь из него созидательные выводы, обогатить в свете его исторических уроков гуманистические представления о человеке и действительности, так или иначе отразить настроения и чаяния передовых общественных кругов.

Самый наглядный пример тому — поэма Мильтона «Потерянный Рай» (творчеству Мильтона посвящен специальный том БВЛ). Поэт Мильтон объективно пошел заметно дальше Мильтона — идеолога пуританства. Поэти­ческая философия истории, воплощенная в образах «Потерянного Рая», с ее гениальными озарениями и стихийной диалектикой, отразила не столько не­примиримый, аскетический дух пуританства, сколько всемирно-исторический и общечеловеческий размах, а тем самым и народные истоки того обществен­ного перелома, который произошел в Англии середины XVII столетия.

С другой стороны, поэты вроде Марино или Теофиля де Вио, близкие в той или иной степени аристократической среде, выходили в своем творчестве за узкие рамки дворянского гедонизма, развивая более далеко идущие материа­листические тенденции. В их произведениях звучат отголоски передовых научных открытий своего времени, находят отражение пантеистические мотивы.

Для поэзии барокко характерно, с одной стороны, обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны, стремление воспроизводить жиз­ненные явления в их динамике, текучести, переходах (это относится но только к восприятию природы и изображению внутреннего мира человека, но у мно­гих выдающихся творческих личностей и к воссозданию процессов обществен­ной жизпи). Барочные поэты охотно обращаются к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Бьющий ключом оптимизм людей Ренессанса, выдвинутый ими идеал гармонически развитой личности часто сменяется у поэтов барокко мрачной оценкой действитель­ности, а восторженное преклонение перед человеком и его возможностями — подчеркиванием его двойственности, непоследовательности, испорченности; обнажением вопиющего несоответствия между видимостью вещей и их сущностью, раскрытием разорванности бытия, столкновения между началом телесным и духовным, между привязанностью к чувственной красоте мира и осознанием бренности земного существования. При этом антитетичность, характерная для барочного мировосприятия, дает о себе знать и тогда, когда тот или иной писатель непосредственно в своем творчестве воспроизводит только одно из противостоящих друг другу начал, будь то, скажем, героические миражи прециозной литературы пли натуралистическая изнанка действительности, возникающая нередко в сатирической поэзии барокко. Одна противоположность как бы подразумевает другую.

Литературу барокко отличает, как правило, повышенная экспрессивность и нготеющая к патетике эмоциональность (в аристократических вариантах барокко они принимают нередко характер напыщепности и аффектации, за которыми скрывается, по-существу, отсутствие подлинного чувства, суховатый и умозрительный расчет).

Вместе с тем аналогичные тематические, образные и стилистические мотивы обретают у отдельных представителей литературы барокко несходное, и временами и прямо противоположное идейное звучание.

В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже от­мечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки.

Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчество самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны.

Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увле­чение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторическое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противо­речий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздроб­ленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения.

В этой связи становится особенно очевидной типичность фигур кавалера Марино — поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейской славой, породившего огромное количество последо­вателей и подражателей пе только на родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, — и его мнимого антагониста Кьябреры. Марино расши­рил тематические рамки поэзии. Ои сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человека и тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюб­ленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзия Марипо, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов (в первую очередь, в сфере образов — метафор и антитез), чародей, создающий блистательный, но иллюзорный, эфемерный мир, в кото­ром выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагро­мождением орнаментации. Таково его главное произведение — поэма «Адо­нис». В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр.

Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой — Кьябрера. Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относи­тельный смысл. Кьябрера не так уж далек от Марино. Его творчество не клас­сицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Анакреонтнческие мотивы, кото­рые восходят к Ропсару, и жалобы по поводу упадка, переживаемого роди­ной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических «общих мест». Истинная же его оригинальность — в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальян­скую поэзию новых типов строф.

Были, конечно, в Италии XVII века и барочные поэты другого склада. Это прежде всего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы, автора социально-утопического романа «Город Солнца». В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справед­ливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийной бурлескной поэзии — Алессандро Тассони, автор ирои-комической поэмы «Похищенное ведро». Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж (черты, свойственные и Розе-живописцу) в художественном воплощении этого отрицания.

В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой конт­растности находит свое воплощение неотступпое ощущение противоестествен­ной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений впутрп испанского барокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого — поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго — творчество Кеведо. В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей «башни из слоновой кости», символа красоты и гармонии, — уродству и хаосу, царящим в реальной действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. «Темный» стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен и прежде всего из-за всесилия загадочной метафористичности, нагнетения латинизмов, изобилия синтаксических инверсий, эллиптичности оборотов. «Темный» стиль Гонгоры сформировался не сразу. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Его же лет- pильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Своей законченности «темный» стиль Гонгоры достигает в «Сказании о Полифеме и Галатее» и в поэме «Уединения». Мир, творимый изощреннейшим, волшебным художественным мастерством, здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви.

В глазах консептистов стиль Гонгоры и его последователей был верхом искусственности. Однако их собственная творческая манера была также достаточно сложной. Консептисты стремились запечатлеть режущие глаз парадоксы современной жизни путем неожиданного и одновременно предель­но лаконичного и отточенного по своей словесной форме сопряжения как будто далеко отстоящих друг от друга явлений. Консептизм, однако, значительно более непосредственно проникает в противоречия общественного бытия, чем культеранизм, и заключает в себе, несомненно, незаурядную разоблачитель­ную и реалистическую потенцию. Последняя особенно выпукло выявилась в прозе Кеведо, сочетаясь там одновременно с глубоко пессимистической оцен­кой общественной перспективы-. В поэтических сатирах Кеведо на первый план выступает комическое начало, нечто раблезианское в стихийной и не­удержимой силе осмеяния. При этом чаще всего Кеведо прибегает к бурлеску, заставляя вульгарное торжествовать над возвышенным, выворачивая вещи наизнанку, демонстрируя блестящее остроумие в приемах внезапного пре­поднесения комического эффекта. Примечательна и любовная поэзия Кеведо. Поэту удается придать оттенок неподдельной рыцарственности стихам, в которых он разрабатывает традиционные мотивы петраркистской лирики, например, заверяя даму в беззаветной преданности, несмотря на жестокие страдания, которые она ему причиняет. Обязательная эпиграмматическая острота в заключительных стихах любовных сонетов у Кеведо основана не на простой игре слов, как это обычно в петраркистской и прециозной лирике, а обозначает резкий, но знаменательный поворот мысли.

Во французской поэзии барокко представлено особенно широко и много­образно вплоть до 1660 года, когда одновременно наступают этап решитель­ного торжества абсолютизма над оппозиционными силами и период высшего расцвета классицизма. Бурная же, мятежная, преисполненная брожения пер­вая половина века — благодатная пора для развития стиля барокко. Во фран­цузской поэзии обозначаются три основных его разновидности. Это, во-первых, религиозная поэзия. Ласепэд, Фьефмелен, Годо и другие обращаются к темам, распространенным в литературе барокко (бренность и слабость человека, обреченность на страдания, скоротечность жизни и ее никчемность перед лицом вечности), но решают их однообразно, узко, следуя предписаниям ортодоксальной догмы, иллюстрируя Священное писание, прославляя творца и загробную жизнь.

Сходные же мотивы непостоянства, шаткости, тленности всего живого, но в сочетании с выражением жгучей привязанности к земному существованию, к плотским радостям, неуемной жажды наслаждений, и в силу этого эмоцио­нально богаче, драматичнее, рельефнее, разрабатывают поэты-вольнодумцы. Этот пестрый круг эпикурейски, материалистически настроенных поэтов включает в себя и фаворитов знатных меценатов, и неприкаянных детей за­рождающейся богемы и бесшабашных прожигателей жизни, кутил, и отчаян­ных искателей приключений. С легкой руки Теофиля Готье, литераторы этого круга получили наименование «гротесков». Французские историки ли­тературы нередко называют их «романтиками времени Людовика XIII». И действительно, есть у этих очень неровных и вместе с тем еще недостаточно оцененных и, в частности, мало у нас известных поэтов художественные оза­рения, которые бросают свет куда-то далеко в будущее. Встречаются среди них сатирики, которые не только обладают даром разящего гротескового преувеличения, но и способностью создавать лирические шедевры. Таков, например, Мотен. В некоторых его стихах слышны какие-то художественно весьма смелые, почти «бодлеровские» ноты. А мелодика стихов Дюрана вызы­вает ассоциации с элегиями Мюссе. В его «Стансах Непостоянству» тради­ционные барочные мотивы преподнесены с подкупающей искренностью и не­посредственностью. Оценить степень трагической и провидческой глубины этой искренности можно, лишь зная, что стихи эти были написаны пылким, страстно влюбленным 26-летним поэтом, который за участие в заговоре и за оскорбление его королевского величества был четвертован и сожжен на Гревской площади. Некоторые из «гротесков» (например, де Барро или одаренный огромным талантом забулдыга Вион д'Алибре) пережили истинно «барочную» эволюцию. В течение многих лет они вели себя как подлинные безбож­ники, сочиняли вакхические песни, озорные, изобилующие реалистически­ми и острыми зарисовками сатиры и эпиграммы, а па склоне лет, окидывая взором промелькнувшую как сон жизнь, стремились взволнованно пере­дать нахлынувшие на них чувства смятения, раскаяния, разочарования и горечи.

Самые же значительные из поэтов-вольнодумцев первой половины XVII века — это Теофиль де Вио и Антуан де Сент-Аман. Кульминация их творчества падает на 20-е годы XVII столетия. Теофиль де Вио — идейный вождь бунтарского либертинажа этих лет. В его лирике (он был и прозаиком и драматургом) своеобразно сочетаются черты восходящей к ренессансным традициям реалистичности и чисто барочной утонченной чувствительности и изощренности. В отличне от большинства своих современников, поэтов, замы­кающихся в атмосфере салонов и дворцовых покоев, Теофиль тонко ощущает природу. Он великолепно передает ее чувственную прелесть, то наслаждение, которое у него вызывают переливы света, игра водных струй, свежесть воздуха, пряные ароматы цветов. Он сердечно привязан и к сельским пейзажам родных мест, где его брат продолжает трудиться, возделывая землю («Письмо брату»).

Любовные стихи Теофиля необычны для его времени. Им чужда аффектация и манерность. В них звучат отголоски истинной страсти, горячих порывов воспламененной и упоенной красотой чувственности, неподдельных страданий. В 20-х годах лирика Теофиля все более интеллектуализируется, наполняясь философским и публицистическим содержанием. В ней находит охватывающее по своей эмоциональной силе выражение личпая драма поэта. Он был брошен в тюрьму вождями католической реакции по обвинению и безнравственности и безбожии и сгноен там.

Лучшие стихотворные произведения Сент-Амана овеяны опьяняющим духом внутренней независимости, упоения жизнью, свободы следовать при­хотям своей фантазии, капризным скачкам и переливам чувств. Именно в 20-е годы Сент-Аман создает такпе шедевры барочной лирики, как ода «Уеди­нение» или вакхический гимн «Виноградная лоза», как бурлескная импро­визация «Арбуз» или серия блестящих караваджистских сонетов, жанровых картинок, в отточенной стихотвориой форме фиксирующих причудливые и живописные моменты повседневного существования нищей, но неунывающей, беспечной литературной богемы.

В 40-е годы, в канун и в годы политических сотрясений Фронды, вольно­думный вариант барокко дает буйные побеги прежде всего в виде бурлескной поэзии. Ее самые яркие представители — Скаррон и Сирано де Бержерак. Бурлескные поэмы Скаррона («Тифон, или Гигантомахия» и «Вергилий наиз­нанку»), имевшие шумный успех, отражали недовольство существующими порядками, возбуждали дух неуважения к господствующим авторитетам. В «высокой» литературе того времени герои античных мифов служили воспе­ванию дворянской государственности. Скаррон, прибегая к бурлескной пере­лицовке, издеваясь над претензиями венценосцев и их подобострастных исто­риографов, изображал этих героев в качестве вульгарных и мелких обывате­лей, движимых ничтожными и эгоистичными побуждениями. Постепенно в бурлескном жанре — например, в стихотворных очерках, получивших назва­ние «Парижские неурядицы» (к ним принадлежит и поэма «Смешной Париж» Клода Ле Пти, писателя, также окончившего жизнь на костре), возрастали черты бытовой достоверности. Этот тип бурлеска непосредственно перекиды­вает мост к ранним сатирам Буало.

Третья разновидность французского барокко — прециозная поэзия, культивировавшаяся завсегдатаями аристократических салонов. Когда-то эта поэзия пользовалась широким признанием, и одновременно к ней и сводилось представление о стиле барокко во французской литературе. Теперь она вос­принимается из-за своей условности как наиболее обветшавшее ответвление этого стиля. Но и среди обильной продукции прециозных стихотворцев встре­чаются прелестные поэтические миниатюры. Таковы прежде всего произведе­ния Венсана Вуатюра. Вуатюру в его стихах нередко удавалось освобождать­ся от ухищрений риторики, от избитых прсцпозных штампов, добиваться чарующей естественности и легкости слога. В его поэзии наряду с воздейст­вием барочной вычурности отчетливо дают о себе знать классицистические тенденции. В ней слышны поэтические ноты, предвосхищающие «Сказки» Лафонтена, они в какой-то мере прокладывают путь эпикурейским стихам Шолье и Ла Фара, «легкой», анакреонтической поэзии эпохи рококо, твор­честву Вольтера-лирика.

Французскую поэзию барокко в целом отличают изящество, реалисти­ческие паклонности, чувство меры в воплощении эмоций, тонкая музыкаль­ность. К тому же для Франции, где в духовной жизни XVII века сильно развиты рационалистические тенденции, характерно тяготение барокко к сочетанию с классицизмом. Впрочем, это — явление, нередко встречающееся в художественной жизни Европы XVII столетия. Аналогичное переплетение барокко с классицизмом показательно и для голландской литературы (Хейн- сий, Вондел). Яркие примеры тому находим мы и на английской почве: напри­мер, у Геррика, Мильтона, Драйдена.

Поэзия барокко проходит в Англии те же три этапа, что и английская литература в целом: период кризиса ренессансных идеалов, участия в гуще революционных схваток, художественного отображения и осмысления их итогов. На всех этих трех этапах английскую поэзию барокко отличают две ведущие черты — творческая мощь и окрашенное разными оттенками ощущение ломки существующих устоев. Но претворяются эти черты по-разному.

Центральная фигура первого периода, безусловно, Джон Донн. Донн прошел сложную и даже резкую эволюцию. Но он сразу же выступил как вы­разитель умонастроений, непривычных для ренессансных поэтических тради­ций, заговорил самобытным голосом. Донн не добивался мелодической певу­чести стиха. Поэт сам называет свой стих «грубым и диким». Но страшная, об­лагающая внутренняя сила, с которой он выражал себя, сопутствовала ему на протяжении всего творческого пути. В более ранней поэзии Донна примечательны прежде всего склонность к острым контрастам, свобода, с которой со­вершаются переходы или, вернее, скачки из «высокого» в «низкий» план, от возвышенно-платонической к натуралистической трактовке любви, от экстазов и восторгов к проклятиям и едкой насмешке. Донна привлекали сложные чувства, преисполненные мучительных противоречий, их столкновение, пере­плетение, ожесточенная борьба. Художественные контрасты для Донна — отражение той парадоксальности, которая царит, согласно его убеждению, в жизни. Экзальтированность и всеразрушающпй скепсис соседствуют в его сознании. Поэзия Донна порывает одновременно и с канонами петраркистской лирики, и с властью риторики над поэзией. Поэзия для Донна — единствен­ное средство подойти к тому, что логически невыразимо, что относится к ду­шевному состоянию и окутано покровом тайны. Композиция стихов у него строится не на логическом развертывании поэтической мысли, а на смене настроений и порождаемых ими образных ассоциаций.

Тот же принцип господствует и в окружении Донна, у представителей возглавлямой им «метафизической школы»: у эмоционально насыщенного, но поглощенного религиозным пафосом и поэтому более одностороннего Геррика и у несколько сентиментально-приторного Кэрью.

К указанным истокам восходит и избыточная метафоричность Донна. Вещи и явления не называются своими именами. Все в мире относительно и ищется только через сопоставление, замещение и отождествление: одно через другое. Нередко метафоры становятся у Донна развернутыми, перерастают в аллегорию. Эмоциональные взрывы перемежаются философскими размышлениями, облеченными в сжатую и герметичную форму. Фило­софски-медитативное начало получает выход на ранних этапах в виде отступлений. Затем оно выдвигается па первый план, приобретает все более отчетливо религиозный и вместе с тем поэтически отвлеченный характер.

Показательны темы, охотно разрабатываемые Донном: муки и противо­речия любви; страдание, причиняемое разлукой; смерть и ее философский смысл; превосходство осени, символа зрелости и заката, над весной, олицет­ворением юности и неосознанного слепого бурления жизненных сил (решение, прямо противоположное ренессансной традиции). Сатиры Донна язвительны и желчны.

Титаническая напряженность и объективный исторически-философский смысл того грандиозного общественного переворота, каким являлась Англий­ская революция, наиболее мощное отражение нашли, конечно, в поэме «По­терянный Рай» Мильтона (см. т. 45 БВЛ). Поэзия Мильтона, писателя, глу­боко впитавшего в себя античное наследие, поставившего гуманистические традиции, унаследованные от Возрождения, на службу новым боевым обще­ственным задачам, принадлежит в целом классицизму. Но в «Потерянном Рае» очень яркое и принципиально важное воплощение получили черты эстетики барокко. В этом произведении, в монументальных космических видениях, созданных воображением поэта, в преисполненных захватывающего драма­тизма картинах столкновения противоборствующих лагерей, в великолепных по своей выразительности лирических интермеццо привлекают внимание элементы героической романтики, обусловленной поэтически преображенными отголосками революционных событий середины века. «Потерянный Рай» Мильтона воочию свидетельствует, что барочная романтика (весьма характерная для этого художественного стиля) могла питаться не только аристократически-рыцарственнымп и пасторальными идеалами, по и пафосом революционной перестройки общества.

Бурные события, сотрясавшие Англию в середине и во второй половине XVII века, находят и иные поэтические отзвуки. Свидетельство тому — твор­чество Драйдена. Драйден — драматург, поэт, теоретик литературы — писа­тель очень широкого диапазона. Неоднороден и стиль его произведений. Барочное начало отчетливее всего проявилось в его «героических пьесах». В них бушуют страсти, низвергаются лавины событий; возвышенная экзальта­ция и величествеииая риторика сосуществуют с неприкрытой чувственностью и натуралистической низменностью; пышность внешнего великолепия, об­нажая суетность человеческих стремлений, оборачивается обманчивым мира­жем. Сходный пафос нередко одухотворяет и поэзию Драйдена. И здесь хвала пламенным, роковым страстям, героическим порывам и одновременное тре­вожное осознание шаткости бытия, зависимости человека от всесильной судьбы воплощаются темпераментно, патетически, в изощренной, выточенной рукой большого мастера форме. Печать особенного душевного подъема лежит, в частности, на стихах, в которых Драйден, тонкий критик и блестящий пред­ставитель эстетической мысли, воспевает чудодейственную, всепокоряющую силу искусства.

Если стихия Драйдена — патетика, то крупнейший поэт-сатирик Анг­лии XVII столетия — Батлер. Его ирои-комическая поэма «Гудибрас», пожалуй, лучший образец этого жанра в европейской поэзии данной эпохи. Сатира Батлера направлена против пуритан. Но пороки, которые он разоблачает, создавая образы пресвитерианина полковника Гудибраса и его оруженосца, индепендента Ральфо, — жадность, стяжательство, лицемерие, нетерпимость, носили объективно более широкий, типический характер. Ими были отмечены нравы того буржуазного общества, которое вырастало, эгоистически пожиная плоды революционного перелома. Сила Батлера — в народных корнях его громогласного смеха, в той удивительной рельефности, с которой вылеплены основные персонажи его ирои-комической эпопеи.

В немецкой поэзии ярче, чем где бы то ни было, выражены трагичес­кие и иррационалистические аспекты барокко. Это становится понятным, если учесть, что XVII век был для Германии периодом Тридцатилетней войны, когда в стране хозяйничали свои и иноземные полчища, когда она стала ареной длительнейшей военной схватки, несшей с собой неимоверные опусто­шения и страдания, чреватой пагубными политическими последствиями. И вместо с тем это время народных бедствий, государственного упадка и поли­тического застоя было эпохой поразительного расцвета поэзии. Именно литера­тура стала в тяжелую пору оплотом и прибежищем лучших духовных устрем­лений передовых сил нации. В ней отразилась и трагедия, переживаемая народом, и его мечты о мире и единстве, и непреклонное желание сохранить от уничтожения высокие этические ценности, и неугасаемый порыв к красоте. XVII век закладывает фундамент национальной немецкой поэзии нового времени, создает предпосылки для ее дальнейших замечательных дости­жений.

Не удивительно, что в немецкой поэзии XVII века так часто всплывает тема смерти. В огне пожарищ Тридцатилетней войны человек соприкасался с пей ежедневно и ежечасно. Иногда смерть воспринимается как единственное возмояшое избавление от невыносимых страданий. Тогда благость вечной жизни в царстве небесном противопоставляется воображением поэтов юдоли земного существования. Религиозные настроения пронизывают поэзию немец­кого барокко, но далеко не исчерпывают ее содержания. Религиозность служит нередко проводником дидактических намерений: общественные бедствия объявляются наказанием за прегрешения, пороки и преступления, которые и бичуются поэтами. В вере поэты барокко ищут утешение и источник надежд на лучшее будущее. Нередко воспевание творца как бы отодвигается на зад­ний план хвалой сотворенной им вселенной, неотразимой прелести природы, матери всего живого (мотив, который звучит более непосредственно, задушев­но и просто у поэтов-лютеран, например, у Даха и Риста, и более изощренно-манерно, с оттенком чувствительности, у поэтов-католиков, вроде Шпее). Веяние подлинного трагизма ощущается в немецкой поэзии барокко именно потому, что она, как правило, проникнута духом борьбы, столкновения противоположных начал — признания всесилия смерти и неистощимой светлой жажды яшзни и счастья, воспарения в небесные высоты и привязанности ко всему земному, отчаяния перед лицом разразившейся катастрофы и стоической воли, не дающей себя сломить.

Важнейшее обстоятельство — изощренное и преисполненное блеска формальное мастерство, отличающее поэтов барокко. В этом отношении, следуя по пути, проторенному Опицем, они совершают переворот, открываю­щий по сравнению с тяжеловесным и архаическим стихотворством XVI сто­летия совершенно новый этап в развитии немецкой литературы. В стремлении к формальному совершенству, в подлинном культе формы как бы воплощается страстное желание найти противовес отталкивающей хаотичности и бесфор­менности, воцарившихся в реальной действительности. Поэты барокко вирту­озно владеют ритмом, проявляют неиссякаемую изобретательность в созда­нии разнообразнейших метрических и строфических форм; охотно прибегают к утонченным приемам звукописи; их стихи, как правило, привлекают своей музыкальностью. Образная насыщенность и выразительность лирики немец­кого барокко подчинена определенной каноничности, характерной для барок­ко в целом. Но потребность следовать жанровым и стилистическим канонам отнюдь не мешает проявлению в поэзии XVII века неповторимо личностного, индивидуального начала.

Наиболее крупные и показательные ее представители в Германии — Опиц, Флеминг, Грифиус, Гофмансвальдау и Гюнтер. Опиц стоит у истоков ее расцвета. Без провозглашенной им литературной реформы (очищение и коди­фикация литературной речи; призыв использовать художественные достиже­ния ренессансной культуры в других европейских странах во главе с Италией, Францией и Англией; обращение к античности как к примеру для «подража­ния»; решительное обновление системы поэтических жапров) не был бы возможен ее расцвет. Опиц был также объятым горестью очевидцем Тридцатилетней войны. В своих проникнутых патриотическим пафосом стихах (например, в «Слове утешения среди бедствий войны») Опиц разрабатывал темы, похожие на те, к которым обращались и многие его современники — барочные поэты. Но художественный ключ, в котором он их решал, — иной. Опиц во многом опирался на творческие уроки Роисара и Плеяды. Он — зачинатель в Гер­мании классицизма (так и не получившего в XVII в. в растерзанной войною стране дальнейшего развития). Стиль произведений Опица прозрачнее, линеарнее, яснее, чем у поэтов барокко. Синтаксическое членение поэтической фра­зы у пего подчинено законам симметрии и, как правило, совпадает с ритми­ческими единицами. Композиционное построение его стихов строго логично. Вместе с тем, Опицу чужды попытки барочных поэтов передать невыразимое, воссоздать ощущение таинственной непознаваемости бытия и одновременно чудовищной противоестественности творящегося вокруг. Опиц старался глядеть на все «очами разума». Его поэзия, пропитанная рационалистическим началом, одновременно и суше, прозаичнее творений Грифиуса или Гофманс- вальдау.

Связь с ренессансными традициями ощущается и у гениального по своим задаткам Флеминга, но преломляется она своеобразно, сочетаясь с типично барочными чертами. Флеминг — поэт, одаренный мощным темпераментом, отличающийся многообразием эмоциональных регистров. Бурным кипением душевных сил преисполнены его стихи, воспевающие радости жизни, любовь, красоту, природу. Весьма примечательны философские стихи Флеминга. Глубокие мысли и мощные по накалу чувства в них как бы закованы в сталь­ную броню лапидарных сентенций. Мировоззрение Флеминга питается тради­циями стоицизма. Его пафос — защита достоинства и автономности челове­ческой личности; твердое убеждение, что главная этическая задача, которую должен осуществлять человек, — утверждение цельности своего «я», верность индивидуума самому себе. Высшее художественное выражение этого круга идей Флеминга — сонет «К самому себе», один из шедевров мировой лирики. Барочной пышностью и торжественной приподнятостью слога отличаются стихи, посвященные Флемингом пребыванию в России: свидетельство того, какое значение он придавал этому путешествию по великой, но еще столь мало знакомой его соплеменникам стране.

Творчество Грифиуса — одухотворенная кульминация тех трагических и пессимистических настроений, которые порождались в сознании передовых людей Германии ужасами Тридцатилетней войны. Каждое его стихотворение— воплощение мучительной драмы, переживаемой кровоточащей душой. Жизнь в представлении Грифиуса — поэта и создателя трагедий, — вышла из своей колеи; воцарились мрак и хаос. Удел человека — печаль и страдание; все начинания человека суетны и тленны. Лейтмотивы поэзии Грифиуса — брен­ность, тщета, самообман, которому предается человек, игрушка судьбы, мимолетность жизни, сравнение ее с игрой, театральным представлением. Если жажда славы воспринималась людьми эпохи Возрождения как благород­нейший стимул человеческого поведения, то для Грифиуса слава — ничто, клубы дыма, развеиваемые малейшим дуновением ветра. Один из любимей­ших образов Грифиуса — сравнение человека с догорающей свечой. Но все это лишь один пз аспектов художественного мироощущения Грифиуса. В Грифиусе есть нечто родствеипое Паскалю, автору «Мыслей». Как для Паскаля, так и в глазах Грифиуса человек не только немощен и жалок, но одновремен­но и велик. Величие его — в непоколебимой силе духа. Грифиус воспевает мучеников, которых пытают, но которые не сдаются, проявляя героическую стойкость и сохраняя верность идеалу. Вся поэзия Грифиуса с ее мощными антитезами, строгим лаконизмом стиха, сжатыми сентенциями, которые заключают сонет и в своей суровости звучат не столько как итог, сколько как беспощадный приговор, — величественный памятник мужеству, выдержке и силе человеческого духа, могуществу разума, способного постичь всю глубину человеческих страстей и страданий, но одновременно и подчинить их своему дисциплинирующему началу.

После окончания Тридцатилетней войны в немецкой поэзии барокко усиливаются светски-аристократические тенденции, близкие в какой-то мере французской прециозности. Показательна в этом отношении деятельность так называемой Второй силезской школы, во главе с Гофмансвальдау. Разработка привычных для немецкого барокко тем бренности и скоротечности живого лишается в руках Гофмансвальдау прежней идейной насыщенности и духовной напряженности, приобретает временами внешний характер, иногда оборачи­вается позой. И все же неверно было бы видеть в творчестве этого чрезвычайно одаренного поэта одно торжество условности и манерности. Лучшие любовные стихи Гофмансвальдау, при всей зависимости от прециозпо-петраркистских канонов, преисполнены неподдельной страсти, бьющего через край, бурного по своему выражению упоения красотой. Виртуозное формальное мастер­ство Гофмансвальдау, его склонность к пышной образной орнаментации и ритмическим изыскам также обладают эмоциональным подтекстом, ибо осно­ваны не на холодном расчете, а на взволнованном преклонении перед прекрасным.

Исключительно самобытна фигура Гюнтера, одновременно заключаю­щего в Германии эру барокко и смело предваряющего век Просвещения. Этот обреченный на нищенское существование студент медицины скончался в двадцатисемилетнем возрасте. В стихах Гюнтера дань поэтическим традициям барокко сочетается с поразительными для его времени непосредственностью и свободой в выражении страданий и бурного протеста. Гюнтер сближает поэзию с повседневностью, превращает ее в сокровенный дневник души мятежного и гордого поэта-разночинца, преследуемого невзгодами. Создает­ся впечатление, что перед нами предвестие грядущего периода «бури и натиска».

Принципиально существенное значение имеют те специфические черты, которые барокко приобрело в поэзии стран Центральной и Юго-Восточной Европы. И в Польше, и в Чехии, и Словакии, и в Венгрии, и в Далмации художественный стиль барокко получил широкое распространение и выдвинул целую плеяду примечательных имен. Барокко в этой культурной зоне (а также в Албании) складывалось под несомненным воздействием художественных импульсов, шедших с Запада, исходивших, например, от творчества Тассо, Марино и его школы, от французской прециозности или, местами, немецкой религиозной поэзии. Но преломлялись эти влияния своеобразно. Своеобразие это проявляется в каждой из только что упомянутых стран по-разному. (Так, например, для польской поэзии барокко, даже для самых ее изощренно-услов­ных представителей, характерно изобилие бытовых реалий, почерпнутых в гуще повседневной жизни, какая-то особая лихость тона, крепкий, соленый юмор.) Но присуще этому своеобразию и нечто общее, единое. В этой связи хотелось бы выделить два момента: роль фольклорного начала в поэзии и тя­готение к созданию монументальных эпических произведений, проникнутых патриотическим духом. Таковы, например, поэмы «Осман» дубровницкого пи­сателя Гундулича, «Сигетское бедствие» Зрини — крупнейшее произведение венгерской литературы XVII века, «Хотинская война» поляка Потоцкого. Все эти три замечательных поэмы порождены подъемом освободительного движе­ния против турецкого гнета и прославляют героическую борьбу самоотвер­женных защитников независимости и чести отчизны. В «Османе» Гундулича звучит к тому же пламенный призыв к единению славянских народов во имя осуществления общей цели — освобождения от иноземного ига. Во всех трех поэмах традиционные приемы западноевропейской барочной эпической поэ­зии подчинены таким образом художественному решению самобытных идей­ных задач, остроактуальных по своему политическому содержанию и общена­циональных по своему значению.

Семнадцатый век в странах, раздираемых жестокими военными конфлик­тами и охваченных пламенем национально-освободительных движений, — пора бурного расцвета, переживаемого фольклором. Свидетельством тому служат и многочисленные солдатские песни в Германии, и то бесшабашно удалые, то горестные песни куруцев — венгерских повстапцев, борцов против господства иноземных правителей — Габсбургов, и эпические циклы, вос­певающие героизм сербских юнаков и гайдуков, и болгарские гайдуцкие пес­ни. У некоторых народов Центральной и Юго-Восточной Европы (например, у сербов или болгар) фольклор из-за замедленного развития письменной лите­ратуры занимает в XVII веке, как выразитель дум и чаяний народных, цент­ральное место в системе словесного искусства. В других литературах этой зоны он питает «высокую» поэзию, служит для нее плодотворным источни­ком образов, ритмико-интонационной структуры, мелодики стиха. Яркие при­меры тому можно почерпнуть и в любовных стихах мастера дубровницкой поэзии Ивана Бунича, и в лирических отступлениях у того же Гундулича, автора «Османа», и в задушевных хоровых песнях, которые распевают крестьянские девушки и юноши, герои «Роксоланок» Зиморовича, и в некото­рых сатирических миниатюрах крупнейшего польского поэта XVII века Потоцкого.

Второй ведущий стиль в европейской поэзии XVII века — классицизм. Социальные корни классицистической литературы XVII столетия, овеянной духом рационалистической ясности, гармонии, меры, творческой дисциплины и душевного равновесия, были иными, чем у барокко. Особенно яркий расцвет классицизм пережил во Франции, и прежде всего в годы укрепления абсо­лютизма. Однако это отнюдь не означает, что следует прямолинейно сводить идейную сущность литературы классицизма к защите и прославлению абсолютной монархии и утверждаемого ею порядка. Литераторы-классицисты отражают во Франции умонастроения очень широких и в первую очередь «срединных» общественных кругов — и подъем их самосознания в результате национального объединения страны и неуклонного роста ее государственной мощи, и их зависимость от аристократической цивилизации, и те рационалистические идеалы, которые они утверждали и в свете которых перерабатыва­ли импульсы, идущие от господствующей среды, и серьезные колебания и сомнения, которые ими овладевали в моменты обострения общественных про­тиворечий, и присущую пм внутреннюю разнородность. Наличие подобной разнородности и создавало почву для существования принципиально отлич­ных друг от друга течений впутри классицизма. Оно объясняет также, почему гражданственные идеалы, утверяедавшиеся выдающимися писателями-клас­сицистами, хотя и облекались в монархическую форму, но далеко не совпадали по своему содержанию с реальными политическими устремлениями абсолют­ной монархии, будучи гораздо шире и общезначимее последних.

Вклад буржуазных кругов и выдвинутой ими интеллигенции в развитие классицизма был принципиально существенным. В свете этого обстоятельства становится попятным, почему классицизм в XVII столетии не переживает яркого расцвета в Германии, Италии и Испании. Во всех этих странах, под­властных скипетру династии Габсбургов, буржуазия оказалась недоста­точно сильной и была вынуждена капитулировать перед феодальным лаге­рем. В Германии и Италии так и не сложилось едипое национальное госу­дарство. Испанский абсолютизм также не играл роли цивилизующего центра.

Иначе обстоит дело с Англией. Бурные общественные катаклизмы, аре­ной которых становилась страна, служили почвой для произрастания в художественной литературе не только разных по своей идейной направлен­ности барочных тенденций. Классицизм таюке обильно представлен в англий­ской литературе XVII столетия (особенно в годы республики). Самый яркий пример тому, как уже отмечалось, одухотворенная поэзия Мильтона. Нередки в английской литературе XVII столетия и случаи сложного переплетения барочных и классицистических тенденций. Последние наличествуют и в стихах Геррика, утонченного певца природы и радостей, даруемых сельской жизнью, и в сочинениях соратника Мильтона, пуританина Марвелла, испытавшего на себе одновременно влияние барочной «метафизической школы»; и в творчестве упоминавшегося ранее Драйдена.

Для классицистов характерна целеустремленная ориентация на античное наследие как некую художественную норму, широкое использование жапров, сюжетов и образов, воспринятых от древности, поиски значительных жизнен­ных обобщений, рационалистические тенденции в художественном мироощу­щении, утверждение идеала душевной гармонии, равновесия, достигаемого ценой разумного самоограничения. Для последовательного классициста ценность художественного произведения в значительной мере определяется степенью его логической стройности и ясности, упорядоченностью его композиционного членения, четкостью в отборе изображаемых жизненных явлений.

Существенным аспектом эстетики классицизма был припцип «подражания природе». Он имел для своего времени весьма прогрессивный смысл, ибо утверждал познаваемость действительности, необходимость обобщения ее характерных черт. Однако искусство, по мнению теоретиков классицизма, должно было «подражать природе» — то есть воспроизводить действитель­ность — лишь в той мере, в какой она сама соответствовала законам разума. Таким образом, природа, будучи для классицистов основным объектом искус­ства, могла представать в их произведениях лишь в особом, как бы преобра­женном облагороженном виде, лишенная всего того, что не соответствовало представлениям художника и светской среды, с мнением которой он был обя­зан считаться, о разумном ходе вещей и о правилах «приличий», требованиях хорошего тона. Следует, однако, подчеркнуть, что выдающиеся мастера клас­сицизма, хотя и считались в своем творчестве с теоретическими канонами, вместе с тем значительно преодолевали догматические рамки этих канонов и, проникновенно раскрывая душевные конфликты, переживаемые героями, обнажали сложную диалектику жизненных явлений.

К тому же в развитии классицистической поэзии во Франции сразу яге обозначились принципиально отличные друг от друга тенденции. Первый значительный этап в истории классицизма — начало XVII века, годы царст­вования Генриха IV. Крупнейшие фигуры во французской поэзии этого вре­мени — Франсуа Малерб, мастер торжественной оды, и сатирик Матюрен Ренье. Выступая пионерами классицизма во французской литературе, они вместе с тем представляли два разных течения внутри одного зарождающегося направления. В соперничестве Малерба и Ренье поэт-царедворец, создатель аиофеозных од, считавший своим первейшим долгом прославление господ­ствующей государственной власти, противостоял писателю, который, прими­ряясь с существующим порядком, высоко ценил вместе с тем внутреннюю независимость и стремился в своих произведениях обнажать социальные язвы окружающей его действительности. В сатирических характерах, создан­ных Ренье, сквозь классицистические по своей природе обобщения, просту­пают сильно выраженные реалистические тенденции, чуждые художественнсй манере Малерба.

Малерб-теоретик сыграл важную роль в кодификации французского литературного языка. Он был основателем поэтической школы, учителем таких талантливых поэтов, как Ракаи и Менар. Центральное место в поэтическом творчестве самого Малерба занимает политическая лирика. Основная ее тональность — приподнятая торжественность. Однако в одах Малерба нахо­дят свое выражение и отзвуки затаенного трагизма, вызванного противоре­чиями, гложущими абсолютистскую Францию, и тревогой за будущее страны. В лучших произведениях Малерба-лирика история предстает в виде много­трудного пути, требующего жертв и сурового напряжения сил. В философс­кой лирике поэта преобладает жанр так называемых «утешений». Характерным его образцом являются знаменитые стансы «Утешение господину Дюперье» по поводу смерти его дочери. Избранная Малербом тема сознательно разрешалась поэтом в общей форме, как утешение по поводу утраты близкого человека вообще. Поэт стремится смягчить страдания друга с помощью логических доводов о необходимости подавить горе и вернуться к созидательной деятельности; композиция стихотворения также строго логическая. При всей своей рационалистичности, это стихотворение, как и другие поэтические шедевры Малерба, насыщено своеобразной эмоциональной энергией. Основной источник этой внутренней силы, поэтической мощи, как обычно у Малерба, — ритм, которым он владеет в совершенстве.

Сатиры Ренье можно разделить на две большие группы. В первой из них преобладает лирико-публицистическое начало; сатиры же второго типа, изображающие в поэтической форме социально-бытовые типы или жанровые сцепы, называются обычно термином «бытовые». Тематика лирико-публицистических сатир Ренье многогранна, многоголоса. О чем бы, однако, ни гово­рил Ренье, на первый план в его произведениях, как правило, выступают размышления о природе и предназначении поэзии и о судьбе поэта. Это и есть главенствующая тема его лирико-публицистических сатир. В бытовых сатирах Репье преобладает сатирическое изображение придворного дворянства опохи Генриха IV и воспроизведение пагубных последствий крепнущей власти денег (отсюда и живой интерес поэта к оборотной стороне современной дейст­вительности, к нравам деклассирующихся низов).

В формирующемся направлении классицизма Ренье представляет то его точение, которое с мировоззренческой точки зрения было наиболее демок­ратическим и наиболее тесно связанным с передовыми традициями эпохи Возрождения. В то же самое время Ренье был гениальным первооткрывате­лем, предвосхитившим многие из тенденций, которым было суждено обрести законченную форму позднее, в 60—70-х годах, в период наивысшего расцвета классицизма во французской литературе XVII столетия.

Именно в эти годы сложный синтез различных идейных веяний и эсте­тических устремлений (придворно-светских, учеио-гуманистических и народ­ных по своим истокам), которые лучшие представители этого литературного направления вбирали и творчески переплавляли, достигает своей максималь­ной полноты и зрелости. Изящество и блеск, воспринятые от светской среды, богатство гуманистической культуры с ее прекрасным зпанием человеческой души, с ее тяготением к логической ясности и тонкой художественной гармо­нии, сочетаются со все более глубоким проникновением в противоречия современной жизни, пвогда перерастающим в художественное осознание их непримиримости.

Проникновенные лирические стихи писали крупнейшие французские драматурги XVII века Корнель, Расин, Мольер. Созданные ими театральные произведения принадлежат к высочайшим достижениям поэтического искус­ства, но драматургия этих великих мастеров представлена в двух других томах БВЛ, и рассмотрение ее не входит в нашу задачу. Вершиной яге фран­цузской поэзии этого времени, в более узком и специфическом смысле этого слова, следует считать творчество Буало и Лафонтена.

Молодой Буало совсем не похож на того Буало-олнмпийца, рассудочного и величественного законодателя французской литературы, образ которого запечатлела легенда, сложившаяся постепепио вокруг имени писателя после его смерти. В конце 50-х — начале 60-х годов это темпераментный и задорный публицист и поэт, охваченный духом фрондерства, непочтительно относящий­ся к господствующим авторитетам.

Самым значительным произведением Буало на первом этапе его литера­турной деятельности являются написанные им между 1657 и 1668 годами девять сатир. Вдохновляясь произведениями Ювенала, Буало в то же самое время насыщает свои сатиры животрепещущим и злободневным яшзненным материалом. В своих ранних сатирах Буало обрушивается с резкими напад­ками на пороки дворянства, клеймит богачей, которые высасывают все живые соки из страны, позволяет себе довольно резкие выпады против самого Коль­бера. Наряду с общественно-этической проблематикой ведущее место в сати­рах занимает литературная критика: нападки па прециозных поэтов и на официозных литераторов, пользующихся покровительством государственной власти. В своих сатирах Буало, следуя за Ренье и писателями-вольнодумцами первой половины XVII века, проявляет живой интерес к изображению быта простого человека. Знаменательна в этом отношении шестая сатира, пред­ставляющая собой меткое описание различных злоключений, жертвой кото­рых из-за неустроенности столичной жизни становится скромный разночинец, обитатель Парижа, города резких социальных контрастов.

Произведения молодого Буало, примыкая к сатирическим традициям французской литературы первой половины XVII века, вместе с тем заключают в себе много принципиально новых черт. Буало была чужда унаследованная от Возрождения громогласная раскатистость смеха М. Ренье, его склонность к эпическому размаху и причудливым гротескным преувеличениям. С другой стороны, Буало стремился освободить сатиру от того налета грубоватой нату­ралистичности и прямолинейной буффонады, который был присущ бурлеск­ной поэзии. Сатиры Буало дышат темпераментом, в них ярко проявляется живописное мастерство поэта, его умение находить выразительные детали, в них доминирует стремление к бытовой достоверности и точности, ирони­ческий характер смеха, безупречная отточенность и изящество литературно­го слога.

Новый этап в литературной деятельности Буало