Режиссеры. Альмодовар Педро (Pedro Almodovar) (р

Альмодовар Педро (Pedro Almodovar) (р. 1949), испанский режиссер, лидер испанского кино послефранкистского периода.

Когда Педро было восемь лет, его семья переехала в Эстремадуру, где мальчик учился в школе при женском францисканском монастыре. В 16 лет юноша приехал в Мадрид с мечтой научиться делать кино. Но долгие двенадцать лет он был вынужден зарабатывать на жизнь клерком в телефонной компании. Одновременно с этим писал сюжеты для комиксов, работал для андерграундных журналов. Получив приглашение в качестве актера в авангардистскую театральную труппу «Los Goliardos», Альмодовар активно участвует в жизни андерграундной субкультуры Мадрида.

Только после смерти диктатора Франко появились условия для свободного развития национальной кинематографии, и с 1974 г. жизнь Педро неразрывно связана с кино. Азам профессии пришлось учиться прямо на съемочной площадке. Его ранние, узкопленочные и короткометражные, фильмы не оставили следа в кинематографе, но в 1980 г. на деньги друзей Альмодовару удается снять полнометражную кинокартину «Пепи, Люси, Бом». Героиня этого фильма – сексуально озабоченная дамочка, провоцирует мужчин своим внешним видом, в конце концов была изнасилована полицейским. Сцены кинокартины следовали одна за другой быстро и четко, стилистически подражая популярным в Испании фотороманам. Фильм получился аморальным, агрессивным и противоречивым, но именно этого автор и добивался.

В последующие годы Альмодовар снимает один фильм за другим и становится самым модным режиссером у себя на родине. Если творчество большинства современных ему испанских кинорежиссеров обращено в прошлое Испании, то картины Альмодовара начисто лишены ностальгических мотивов, он создает новый образ страны, открытой всему миру, где ненормальность воспринимается, как нечто само собой разумеющееся. Наряду с работой в кино Педро выступает и записывает диски со рок-группой «Альмодовар и Макнамара». Он автор эротического фоторомана – якобы мемуаров порнозвезды, которые отрывками периодически появлялись в прессе.

Герои Альмодовара на экране борются с традиционными предрассудками, они будто специально созданы для того, чтобы шокировать и вызывать споры. В центре всех его работ поставлены чувства и переживания женщины или, в крайнем случае, гомосексуалистов. В фильме «Лабиринт страстей» (1982) Сексилия ненавидит солнце, потому что идентифицирует его с образом отца. В один из солнечных дней ее детства, отец повел себя по отношению к ней недостойно. Став взрослой, она предпочитает ночь и становится нимфоманкой. В фильме «Тайные пристрастия» (1983) певица пытается найти приют у монахинь нестандартного поведения. Разочаровавшаяся в жизни домохозяйка из комедии «Разве я заслужила это?» (1984) ищет удовлетворение в сексе. Страдающий комплексом вины герой фильма «Матадор» (1986) признается в несовершенном преступлении. В картине «Высокие каблуки» (1991) мать берет на себя грех своей дочери. В кинорежиссера Пабло из «Закона желания» (1987) влюбляется сын министра.

Сексуальные темы считались табу при Франко, и фильмы Альмодовара вызывали шок у испанской публики. Именно Педро Альмодовар открыл публике Викторию Абриль – лучшую испанскую актрису 1990-х гг., основу имиджа составила агрессивная сексуальность. Актриса сыграла главные роли в его фильмах «Свяжи меня!» (1989), «Высокие каблуки» (1991), «Кика» (1993).

Но одной эксплуатацией пикантных тем невозможно объяснить успех Альмодовара. Несомненны его незаурядный талант постановщика, его умение точно расставить психологические нюансы, блестящее мастерство стилиста, в котором прослеживается влияние изобразительного искусства ХХ века, прежде всего творчества Пикассо. Интерес к переживаниям человека и успех у публики спровоцировал многих критиков отнести фильмы режиссера к жанру мелодрамы.

С другой стороны, картины Альмодовара признавались в качестве образца постмодернистского стиля, столь популярного в интеллектуальной элите 1990-х гг., но творчество режиссера невозможно уместить в рамках того или иного культурного направления или жанра.

Фирменный знак Альмодовара – смесь изощренной стилистики, постмодернистской утонченной цитатности, изысканной ироничности и кричащего кича. Он смело перемешивает трагедию и фарс, его фильмы подчас воспринимаются как «мыльные оперы» с их наивными и никогда не кончающимися сюжетами, но легкий сдвиг – и все предстает в совершенно ином свете. Вставной танцевальный номер в женской тюрьме превращает картину «Высокие каблуки» из драмы в шоу. Сцена изнасилования в «Кике» так продолжительна, что в конце концов делает из триллера комедию. Кино Альмодовара не поддается однозначной оценке, не укладывается в общепринятые моральные нормы.

Мировую славу принес Альмодовару фильм «Женщины на грани нервного срыва» (1988), отмеченный множеством международных наград, в том числе европейским «Феликсом». В 1990-х гг. Альмодовар был признан одним из самых авторитетных режиссеров мира, культовой фигурой кинематографа. Его новые фильмы неизменно встречают огромный интерес публики и критики. А картины, созданные на рубеже 2000-х гг., – «Все о моей матери» (1999) и «Поговори с ней» (2002) стали мировыми хитами и собрали букет международных премий и призов.

ü Гринуэй (Greenaway) Питер (р. 1942), один из ведущих современных британских кинорежиссеров.

«Получил художественное образование. С 1965 г. Гринуэй в течение одиннадцати лет работал монтажером. В этот период он начинает снимать короткометражные формалистичные по стилю фильмы, отмеченные влиянием структурной лингвистики и этнографии. Уже в этих ранних работах проявляется его страсть к каталогизированию и составлению списков (так, фильм «Окна» (1975) ведет учет всем жителям небольшого городка, которые погибли, выбросившись из окна).

Внимание международной критики и публики привлекли его живые, более продолжительные ленты 1978 г., однако, несмотря на то, что первый полнометражный фильм был снят им в 1980 г. («Падения»; в нем рассказывается о жизни девяноста двух жертв «Жестокого необъяснимого события»), настоящий успех пришел к Гринуэю двумя годами позже – после того, как на экранах появился ныне знаменитый «Контракт рисовальщика» (1982). В нем обнаружилось еще одно пристрастие Гринуэя – выраженный интерес к барочным построениям. Этот интерес проявился, в частности, на уровне сюжета, когда каждый из элементов сексуальной интриги, затеянной в конце XVII века в старом английском поместье, зеркально повторяется и воспроизводится по нескольку раз.

Однако если и не все формально устанавливаемые повествовательные симметрии были заметны обычному зрителю, то барочный принцип соединения искусств, или то, что сам Гринуэй, заимствуя современный термин, определяет как «интермедийность», предстал со всей новоявленной очевидностью. Ибо уже не могло быть никаких сомнений в том, что кинематограф Гринуэя самым решительным образом полагается на живописное.

Что касается рисунка, то он в данном случае не просто выполняет роль фиксатора реальности (именно по рисункам приглашенного в поместье художника восстанавливается детективная история скрываемого убийства), но служит также и той невидимой калькой, из которой зарождается кинематограф. (Не случайны наблюдения критиков о том, что сценарий – особенно гринуэевский – может возникнуть из одного рисунка.) Такое подчеркнутое внимание к проективной стороне кинематографа роднит британского режиссера в первую очередь с Сергеем Эйзенштейном.

Три последующих фильма Гринуэя «Зед и два нуля» (1985), «Живот архитектора» (1987) и «Подсчет утопленников» (1987) если и не получили у публики столь явного признания (их часто упрекали в повышенном формализме), то по крайней мере утвердили самобытную манеру режиссера и его типичные приемы. «Зед и два нуля» являются по сути кинодиалогом с живописью Вермеера, которая не столько повторяется в виде легко узнаваемых костюмов и мизансцен, сколько преформируется самим кинематографом; «Живот архитектора» акцентирует одержимость и ее различные проявления в качестве явного тематического предпочтения, а «Подсчет утопленников» не только возвращает к «серийности» убийств (три поколения женщин с одним и тем же именем топят – с известной вариативностью – своих мужей), разворачивающейся на фоне индифферентной нумерологии игр, в которые вовлечены все без исключения герои, но и определяет всякую каталогизацию в терминах, независимых от самого каталогизируемого материала. (Достаточно стать участником игры, чтобы дальше она развивалась по непреложным правилам – эти правила будут действовать даже тогда, когда физически не останется ни одного игрока.)

«Интермедийность» воплотилась в полной мере в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» (1989), которая в силу достаточно конвенционального сюжета и весьма откровенной, подчас брутальной, образной системы принесла Гринуэю первый крупный успех в США. Этот фильм, как и другие, полон аллюзиями на живописные полотна, в нем происходит прихотливая смена цветовых гамм, не обусловленная в некоторых случаях сюжетом (герои могут поменять одежды, попав в другое помещение), а рассказываемая в нем история любви, измены и возмездия приобретает поистине грандиозный масштаб благодаря сопровождающей ее музыке. «Повар...» – продолжение редкого по продуктивности творческого сотрудничества Гринуэя с композитором Майклом Найменом, когда оба они, по признанию последнего, выступают полноправными живописцами. Но можно сказать и по-другому: их живописность музыкальна, ибо переход от одной сцены к другой сам по себе воспринимается как смена аккордов. Эпичность фильма коренится и в виртуозной операторской технике Саша Верни: наряду с сюжетными есть собственные прямота и линейность в плавном движении камеры, а также отсутствии откровенных крупных планов.

Усложненные в эстетическом отношении фильмы Гринуэ я приглашают к множественным интерпретациям. И дело отнюдь не в том, что Г ринуэй придает исключительное значение используемому многообразному материалу. Пожалуй, дело в том, что, несмотря на всю формальную выверенность и элегантность, граничащую со стерильностью, этим лентам не чужд и социальный пафос. Конечно, мотив книжности, записи, соотношения образа и текста можно считать преобладающим. Так, «Книги Просперо» (1991) легко читаются именно в свете современного интертекстуального толкования Шекспира, а «Записки у изголовья» (1996) постулируют идеальное равновесие смысла и его графического выражения, достигнутое в иероглифе – в очередной раз прототип самого кинематографа.

Однако несомненно и то, что полусатирический фильм «Дитя Маконы» (1993) разоблачает целую «порнографию сентиментальности по поводу детей» (Ноэл Пердон), равно как и особое участие в ней женщин. Точно так же как «Повар...» имеет дело не только с любовью к культуре, выраженной в режиссерском исполнении этого фильма, но и с ее удушающей цикличностью и «безотходностью», метафорой чего становятся, в частности, образцы «haute cuisine», приготавливаемые из сомнительных продуктов. Наконец, проходящая сквозь целый ряд картин тема контракта является в известном смысле иронической насмешкой над лицемерием любви, ибо, по мысли самого Гринуэя, в основе понятия таковой лежит камуфлируемая «забота об исполнении элементарного дарвиновского предписания».

Фильм Гринуэя «Записки у изголовья», снятый по мотивам книги японской писательницы X в. Сэй Сёнагон, представляет собой наиболее развернутое и последовательное высказывание британского режиссера о природе самого фильмического. Иероглиф в этом фильме фигурирует прежде всего на уровне сюжета: японская девушка Нагико пишет книги своих стихов на телах возлюбленных, которых она отправляет затем к издателю-гомосексуалисту. Однако иероглиф – это и способ построения киносообщения: в нем переплетены изображение и текст. Именно поэтому иероглиф выступает для Гринуэя «идеальной моделью кино».

Режиссер использует и специальные технические приемы для подчеркивания такой иероглифичности: это полиэкран, известный со времен Абеля Ганса, но крайне редко применявшийся в кино; разрушение хронологической последовательности в построении фильма (в этом Гринуэй предстает как единомышленник и преемник Алена Рене); наконец, постоянное изменение параметров экрана, а именно соотношения его ширины с высотой. Вполне очевидно, что многие из эффектов, достигаемых с помощью названных приемов, превосходят порог обычного восприятия. Часто они остаются невидимыми, словно рассчитанными на такого идеального зрителя, который может воочию увидеть природу самого кино. Поскольку же реальный зритель этого не видит, постольку технологическая насыщенность картины переводится в план потенциального, являясь в некотором роде продолжением кинематографа уже за его пределами. (Что вновь объединяет Гринуэя с Эйзенштейном).

К полнометражным фильмам Гринуэя относятся также «Смерть на Сене» (1989), своеобразный каталог всех утонувших в этой реке в период с 1795 по 1801 гг., и «Дарвин» (1992). (Петровская, Е. Гринуэй // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века / под ред. В. В. Бычкова. – Москва: Российская политич. энциклопедия (РОСПЭН), 2003. – С. 138–140).

ü Джармен (Jarman) Дерек (1942–1994), английский режиссер.

Родился в Нотвуде (Миддлсекс, Англия). Изучал живопись в Школе изящных искусств Слейда. Работал декоратором в Королевском балете и в фильме К. Рассела «Дьяволы» (1971).

Снимал любительские и видео фильмы. Первый полнометражный фильм – «Себастьян» (1976, совместно с Полом Хамфресом) с диалогом на латинском языке и с английскими субтитрами – воспроизводит мученичество св. Себастьяна, римского офицера, отвергшего домогательства сослуживцев. Начиная с этой первой работы Джармен, в отличие от других режиссеров-гомосексуалистов (например, Шлезингера), открыто провозглашал свою сексуальную ориентацию и сделал ее главной темой собственного творчества. Будучи близок к «панк-культуре» с ее садомазохизмом и страстью к трансвестизму, Джармен одновременно ощущал ее кризисный характер, что отразилось в фильме «Юбилей» (1978), посвященному 25-й годовщине коронации Елизаветы II.

По фильму Елизавета I попадает на юбилей своей тезки в Лондон сегодняшнего дня, где бушует оргиастическая стихия «панка». В таком же трансвеститском духе, хотя и более сдержанно, сделана камерная экранизация шекспировской «Бури» (1979), где в финале, напоминающем костюмированную вечеринку, черная певица исполняет знаменитую джазовую мелодию «Штормовая погода».

Лучшим фильмом Джармена является фильм «Караваджо» (1986), аскетический по стилю, состоящий из очень статичных последовательных эпизодов из жизни таинственного и двусмысленного художника-маньериста. Режиссер использует театральные анахронизмы в деталях (например, мотоцикл) и выстраивает из актеров групповые композиции по известным картинам художника, стараясь максимально приблизиться к ним по цвету и фактуре.

Заразившись СПИДом, Джармен выводит в своем творчестве проблему гомосексуализма за рамки частного случая, представляя репрессивность традиционного общества по отношению к сексуальным меньшинствам как источник мирового зла. Этой мыслью проникнут апокалиптический «Все, что осталось от Англии» (1987), богохульный «Сад» (1990) и кровавая экранизация трагедии К. Марло «Эдуард II» (1991), через три года после постановки которого Джармен умирает от СПИДа.

ü Линч Дэвид (David Lynch) (р. 1946), американский кинорежиссер.

Будущий исследователь изнанки одноэтажной Америки провел детство на побережье Тихого океана, исследуя вместе с отцом природу и географию небольшой части американского Северо-Запада, которая и станет Твин Пиксом в одноименном телесериале. В 17 лет Линча принимают в Школу искусств в Вашингтоне. Он увлекся немецким экспрессионизмом начала ХХ века, и в особенности наследием австрийца Оскара Кокошки.

Совершив артистический вояж в Европу, Линч перешел в Академию изящных искусств в Пенсильвании, в 1967 г. снял одноминутный анимационный фильм «Шесть блюющих мужчин» и полуигровой, полуанимационный «Алфавит» (1968), который демонстрировался в одном из сборников-альманахов авангардного кино. В 1970 г. появился анимационный фильм «Бабушка», о мальчике, недовольном своими родителями и решившем вырастить на огороде настоящую бабушку. Уже в этих ранних опытах заметны черты поэтики Линча: все, что он делает, укладывается в английское прилагательное weird – «странный, не от мира сего, ненормальный». Здесь проявляется чувство комического и джойсовская гипертрофия обыденного, таящая бездны черного юмора и экзистенциального абсурда бытия.

В 1972 г. Линч начал работу над первым полнометражным фильмом, который сделал его культовым режиссером и полнее других лент вместил мании и фобии создателя. В центре «Головы-ластика» (1977), премьера которой состоялась только после пяти лет работы, – образ робкого клаустрофобного дебила и его тошнотворного чада, вечно орущей «сопли», которая непрерывно растет и взрывается в финале, уничтожая своего прародителя. Этот черно-белый «макабр», развивающийся внутри инфернального индустриального пейзажа, который заполнен скрежещущей какофонией урбанистических звуков, стал ужасающей сублимацией отцовского опыта Линча, пропущенного через параноидально-критические фильтры его стилистики. Фильм становится хитом андеграунда, и Линча замечает мэтр пародийно-комического кино Мeл Брукс.

На «Brooksfilms» в 1980 г. Линч снимает ленту «Человек-слон», стилизованную историю легендарного уродца Джона Меррика, погруженную в фантасмагорическую реальность викторианской Англии. Чувство стиля, операторская работа (сцена в лондонском театре стилизована под визуальный ряд мельесовской феерии), актерский состав – составляющие линчевского шедевра, принесшего номинации на «Оскар» за режиссуру и фильм, главный приз фестиваля фантастического кино в Авориазе, французский «Сезар» за лучшую иностранную картину.

Дино Де Лаурентис пригласил Линча в 1984 г. для превращения в экранное зрелище фантастического романа Фрэнка Херберта «Дюна». Линч создает образ психоделической вселенной, подсевшей на трансгалактический наркотик – меланжевую пряность, добываемую из гигантских червей на пустынной планете Арракис, называемой также Дюной. Космическая фантазия Линча, барочная реплика по поводу «Звездных войн», картина, полная колоритных образов, провалилась в прокате и не снискала признания у критики, посчитавшей ее неудачным дисбалансом между авторским стилем и коммерческим мультибюджетным кино.

Но уже следующий фильм режиссера «Синий бархат» (1986) стал эталонной продукцией кинематографа Линча, впервые продемонстрировав коктейль насилия, черной комедии, сюрреалистического триллера и порочного шика, озвученных неизменным с тех пор сотрудником режиссера, мастером поп-джаз-роковых стилизаций Анджело Бадаламенти. Джерри Бомонт, правильный юноша в исполнении Кайла Маклоклена, обитатель лакированно-картонного американского городка, пускается в мазохистскую одиссею по его инфернально-бархатной изнанке, наблюдая за извращенными отношениями певички-вамп и психопата.

Именно как провокационную трансплантацию стилистики «Синего бархата» в «мыльнооперную» эстетику Линч задумал свое самое грандиозное детище, взбудоражившее мировую телеаудиторию мистической тайной смерти Лоры Палмер, – 30-серийный «Твин Пикс», реализованный вместе с продюсером Марком Фростом на АВС. Пилотный фильм вышел в 1989 г., затем Линч снимает первые серии, чтобы затем только вкраплять свои авторские эпизоды (финальный, например) в поточную линию сериала, реализованную другими режиссерами. Тем не менее инъекция линчевского стиля очевидна в каждом кадре, что высвечивает его способность порождать самовоспроизводящиеся реальности.

В 1990 г. Линч снимает фильм «Дикие сердцем». Скрестив стилевые ухищрения с мифологией американской поп-культуры, режиссер создает полупародийный, яростно-порочный фильм и получает главный приз Каннского кинофестиваля. Работа телепродюсера все больше привлекает Линча, и он работает в кино с меньшей интенсивностью. В 1990 г. снимает на пленку шоу своей протеже – певицы Джули Круз, исполняющей песни Бадаламенти на тексты Линча.

В 1991 г. Линч инспирирует появление сериала «В прямом эфире», пародирующего процесс создания телепередач. В 1992 г. ставит «Номер в гостинице» – изящно стилизованный мини-триптих историй, происходящих в одной комнате отеля в 1992, 1969 и 1936 гг. (Линч снял две новеллы, одну – Джеймс Синьорелли).

Режиссер снимал видеоклипы (для Мадонны – «Bad girl»), рекламные ролики, продюсировал фильмы (пародийный мюзикл «Кабинет доктора Рамиреса» (1991) П. Селларса, «Крамб» Т. Цвигова о культовом художнике комиксов Роберте Крамбе; «Надя» (1994) М. Алмерейды – ироническое слияние стилистик самого Линча и Хэла Хартли в модерновой истории потомков графа Дракулы в современном Нью-Йорке). В 1993 г. создал предысторию сериала «Твин Пикс: Огонь, иди со мной». Затем исчез на четыре года и вернулся в большое кино в 1997 г.

Фильм «Шоссе в никуда» – минималистский шедевр о мистическом раздвоении на грани жизни и смерти, озвученный музыкой модных современных групп вкупе с маэстро Бадаламенти. В 1999 г. Дэвид Линч поставил свой самый «нормальный», но от того не менее загадочный фильм «Простая история». Режиссер рассказал историю старика (Ричард Фарнсуорт), отправившегося на газонокосилке в путешествие длиной в триста миль, чтобы повидать больного брата, с которым много лет назад поссорился. Фильм «Малхолланд-драйв» (2001) вызвал новый взрыв интереса к творчеству одного из самых оригинальных американских кинорежиссеров.

ü Муратова Кира Георгиевна (урожд. Короткова) (р. 1934), режиссер, сценарист, актриса, монтажер.

Училась в 1952–1953 гг. на филологическом факультете МГУ. В 1962 г. окончила ВГИК (мастерская С. А. Герасимова). Уже в самых ранних (более традиционных, реалистических, даже бытовых) картинах Муратовой – дипломная работа «У Крутого Яра» (1962) и первая полнометражная лента «Наш честный хлеб» (1965), обе сделаны в соавторстве с А. Муратовым) – теперь не без изумления можно обнаружить немало примет личного муратовского стиля. Это свидетельствует о том, что Муратова в своем творчестве, несмотря на видимую разнородность своих работ, остается удивительно цельным художником и, может быть, единственная из этого поколения наших кинематографистов, сохраняет вкус новизны и новаторства, неожиданного подхода к материалу.

Ее первый самостоятельный фильм «Короткие встречи» (1968, Муратова также исполнила в нем главную женскую роль) во многих смыслах является переходным, избавляющимся от необходимости фабульного, линейного и психологически заданного повествования благодаря включению внесюжетных лирико-поэтических отступлений, а также из-за более явного пристрастия режиссера к отстраняющим приемам как изобразительного, так и словесного плана.

Потом в специальном постановлении ЦК компартии Украины относительно картины «Долгие проводы» (1971, ее выпуск был приостановлен, появилась на экранах только в 1987, премия ФИПРЕССИ на Международном кинофестивале в Локарно) это будет названо формализмом и идолопоклонством, подражанием западным режиссерам, начиная с Антониони и кончая чешской «новой волной» (Милош Форман и Вера Хитилова).

Она всегда стремилась обнаружить свежим и острым взглядом в окружающем мире то, что в нем не замечают другие. В годы застоя Муратова преследовалась исключительно за то, что ни она сама, ни ее герои никак не могли вписаться в тогдашние представления о том, какие же должны быть люди на экране. По сравнению с работами среднего («Познавая белый свет», 1979; «Среди серых камней», 1983; «Перемена участи», 1987) и позднего периодов («Астенический синдром», 1989, премия «Ника»; «Чувствительный милиционер», 1992; «Увлеченья», 1994, премия «Ника»; «Три истории», 1996) две первые ленты Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы» производят редкостное ностальгическое впечатление, как будто (в первую очередь это относится к «Долгим проводам») начинаешь воспринимать их как собственную биографию. Мелодрама на тему «мать и сын» о неизбежной разлуке и желании ее отодвинуть как можно дальше порождает подспудное ощущение конца эпохи, безысходности и вселенской тоски.

Для самой Муратовой эта пора действительно стала временем долгого, мучительного ожидания-прозябания. Ее следующая работа с неожиданно светлым названием «Познавая белый свет» могла появиться только за пределами Одессы – в Ленинграде, а наиболее мрачная, серая погода настала в первой половине 1980-х гг., что и зафиксировано в самой сумеречной картине Муратовой «Среди серых камней». Подспудный конфликт в творчестве Муратовой, вероятно, заключается прежде всего в трактовке конкретного материала и вообще действительности.

Оставаясь по своей человеческой сущности глубочайшим мизантропом, она тем не менее пытается в себе эту мизантропию преодолеть. Название центральной по хронологии творчества и действительно важной для режиссера картины «Астенический синдром» в какой-то степени поясняет, что художник поневоле должен пребывать в состоянии повышенного нервного напряжения, чтобы попытаться выразить упрямо не поддающуюся запечатлению, такую внешне сумбурную и косноязычную реальность. Эта лента, созданная с удивительным бесстрашием и художнической независимостью, даже демонстративно распадается на нестыкующиеся три части, да и внутри дробится на причудливо рассыпанную мозаику, которая не воспринимается адекватно по отдельным кусочкам или кадрам, а воздействует, будучи собранной воедино, уже в сознании активно воспринимающего зрителя.

И порой кинематограф оказывает настоящий терапевтический эффект, как, допустим, фильмы «Чувствительный милиционер» или «Увлеченья». Это удивительно жизнерадостные ленты, в которых присутствует та Муратова, какой она, наверно, хотела бы быть. Там от ее мизантропии не остается и следа. Настолько это сделано легко и с юмором, может быть, порой и с издевкой, злой иронией. Тем не менее картины удивительно светлые и увлеченные. Название «Увлеченья» невероятно точно, поскольку Муратова в своем творчестве остается на протяжении почти 40 лет удивительно увлеченным художником. Можно по-разному относиться к людям, которых называют фанатиками. Принято считать их чудаками, одержимыми, странными. Но эти увлеченные люди, которых показала режиссер в «Увлеченьях», должны быть ей близки, так как она сама, по своей сути, на редкость увлечена кино. И иногда совсем увлекаясь, Муратова преодолевает в себе мрачное отношение к действительности вообще и к людям, в частности – тогда у нее получаются светлые, забавные, лиричные картины.

Когда же Муратова находится по каким-то житейским обстоятельствам в подавленном состоянии, то это отражается на ее работах. Особенно это было ощутимо в период создания «Среди серых камней». Были свои причины, по которым в этом фильме Муратова отказалась от авторства и демонстративно взяла мужской псевдоним Иван Сидоров. Но, фигурируя в этом качестве, она здесь наиболее не равна себе. «Три истории» – тоже особо мрачная картина. Муратова была права, говоря, что ничего особенного не изобрела, а жизнь еще хуже, чем мы ее показываем. Но «Три истории» сделаны абсолютно равнодушно, нейтрально. И этот тон задан в самом начале, когда герой Сергея Маковецкого проходит мимо зоопарка. Если в фильме и есть какое-то любопытство художника, то как у посетителя кунсткамеры или зоопарка. И в гениальном аттракционе, когда кошка мучает курицу, чувствуется равнодушное наблюдение со стороны, чего не было у Муратовой раньше, даже в самых мрачных ее картинах.

«Главное достоинство картины «Второстепенные люди» (2001) – отсутствие каких бы то ни было компромиссов и иллюзий. А религия, судя по высказываниям Муратовой, всегда представлялась ей именно компромиссом, утешением – суррогатом, иными словами. Нет, Муратова по-прежнему не ищет выхода, отметает существование каких-то высших смыслов происходящего и ни от чего не отводит глаз». (Быков, Д. Будет жить // Искусство кино. – 2001. – №6).

«Привыкнув к радикальности Киры Муратовой, как к рутине, мы перестали удивляться ее фильмам. Но «Чеховские мотивы» (2002) ошарашивают. Своей прозрачностью, сложностью, неожиданной кантиленой. И все это, несмотря на знакомые ужимки персонажей, откровенную пародийность и механистичность фирменных приемов. При этом общее настроение картины, ее стилистические перепады, замирания-паузы, чередующиеся со скандалами-взрывами, карнавальная зрелищность, внебытовой лиризм и бытовые ритуалы задают непривычный угол зрения. Необычный для поздней Муратовой способ смотрения. Долготу и нерв формы. Тягучий ритм и игривость». (Абдуллаева, З. Сарай или магазин // Искусство кино. – 2002. – №11).

«Настройщик» (2004) – черно-белый, камерный фильм, чье действие происходит вроде бы «здесь и сейчас», если судить по отдельным деталям (предметом вожделения, к примеру, служат доллары), с четким сюжетом и отлично вылепленными характерами. […] Жанр картины я бы определила как «трагикомедию нравов», причем границы современности тут разомкнуты – у человеческих нравов «Настройщика» чувствуется сильный привкус вечности, повтора неизменной сути в меняющихся обстоятельствах». (Москвина, Т. Вальс побежденных // Люблю и ненавижу. – Санкт-Петербург, 2005).

ü Сокуров Александр Николаевич (р. 1951), российский режиссер документального и игрового кино.

«Сокуров занимает в отечественном кинематографе совершенно особое место. По своим взглядам на кино он радикально отличается от большинства современников тем, что переносит на кинематограф мифологию искусства прошлого столетия. В глазах режиссера кино (чаще всего понимаемое как массовое технологическое развлечение) обладает аурой сакральности, оно призвано говорить с людьми о сокровенном и фундаментальном. Отсюда особая атмосфера самоотверженности в съемочной группе режиссера, с которой он работает много лет; отсюда же и отчетливое метафизическое измерение всех его фильмов.

Сокуров близок Дрейеру, Росселлини или Одзу, с той только разницей, что перечисленные художники работали в кинематографе гораздо раньше и не испытывали на себе давление цинизма и всеядности эпохи постмодернизма. Именно на фоне постмодернистских игр одиночество, бескомпромиссность и уникальность Сокурова выступают во всем своем анахроническом величии.

Уже в первом игровом фильме «Одинокий голос человека» (1978), сделанном еще во время учебы во ВГИКе, Сокуров заявил о себе как о метафизическом лирике. В центре фильма – платоновская тема смерти души, неспособности человека к любви и земного сиротства. Первые годы после Гражданской войны трактуются Сокуровым вслед за Платоновым именно как время смерти человека и природы. В изобразительном решении «Одинокого голоса...» эстетика раннего Эйзенштейна почти невероятным образом соединилась с брессоновской дистанцированностью, «невмешательством».

Еще до ВГИКа Сокуров делает свои первые документальные фильмы, и впоследствии в его целостном художественном опыте игровое и документальное кино будут равно важны и связаны смысловым единством (ранние фильмы – и «Марию» (1988), и «Одинокий голос...» –роднит тема смерти). Документальное кино Сокурова основано на своего рода эстетическом парадоксе. С одной стороны, и «Союзники», и «Альтовая соната», и «Соната для Гитлера», и «Жертва вечерняя» являются образцами монтажной виртуозности; с другой стороны Сокуров все более последовательно внедряет принцип созерцательного невмешательства и удлинения планов, почти отменяющих монтажность как таковую.

Этот принцип особенно выразительно представлен в некоторых фильмах из блистательной серии «элегий». В «Союзниках» Сокуров соединяет в монтаже различные слои военной хроники, создавая образ тотального военного абсурда, трансцендирующего различия культур, языков и идеологий (такой же принцип амальгамы разных монтажных слоев применен и в короткой «Сонате для Гитлера»). Эта почти гротескная монтажная мозаика, однако, вдруг замирает, режиссер выделяет из потока образов один кадр, укрупняет лицо персонажа на общем плане и позволяет зрителю не торопясь вглядываться в мимику второстепенного персонажа, приобретающего человеческое измерение гораздо более существенное, чем Сталин, Гитлер, Черчилль или Рузвельт.

Монтаж закрепляется Сокуровым за общей картиной человеческой истории во всем ее претенциозном идиотизме («Скорбное бесчувствие», 1983), созерцательность становится принципом анализа движений души рядового человека и вечной природы, с которой этот человек соотносится самым причудливым образом, в основном через мистицизм незнания («Дни затмения», 1988), простодушие непонимания («Спаси и сохрани», 1989) или равнодушие сосуществования («Духовные голоса», 1995).

В 1990 г. Сокуров сделал фильм, пронизанный безысходным отчаянием, – «Круг второй», – на сей раз целиком сосредоточившись на теме смерти, занимавшей важное место в его фильмах с самого начала. В «Круге втором» смерть пронизывает все – стены дома, вещи, пейзаж, даже лицо и фигуру сына, обнаруживающего в квартире труп отца. Фильм этот определил главную метафизическую и тематическую доминанту зрелого Сокурова и очертил круг его эстетики, все более сосредоточенной на созерцании фактур, в которых явственны следы времени, тления и распада.

В дальнейшем режиссер, сохраняя верность теме смерти, постепенно отходит от отчаянно-безнадежной интонации. «Камень» уже отмечен ностальгией и иронией. А «Мать и сын» – своего рода двойник-перевертыш «Круга второго» – существует в мире изысканной живописности, выводящей смерть из пределов безысходности.

Ключ к поэтике Сокурова 90-х – маленький заказной фильм «Робер. Счастливая жизнь» (1996) о художнике Гюбере Робере, поэте руин, жившем в XVIII веке. Картина оказывается носителем смерти, следы которой заслоняются репрезентацией и становятся невидимыми. Счастливая жизнь – это как раз переход руины в собственную репрезентацию, где смерть приостанавливается, замирая в эстетическом.

Красота последних фильмов Сокурова нерасторжимо связана со смертью, она как бы возникает из нее. Мир этих произведений заявляется как мир эстетический, как видимость, в которую сублимируется скрытая сущность, имя которой – смерть. Смерть здесь существует на грани материального и нематериального, связывая их воедино.

Для позднего Сокурова характерно неприятие классического, картезианского фотографического изображения, построенного по законам линейной перспективы. Такое декартово пространство противопоставляет точку зрения субъекта миру объектов. Сокуров же все более явственно тяготеет к тому пространству, где это противостояние размыто. Оптические деформации фильмов «Камень» (1992) и «Мать и сын» (1997) направлены против режима линейной перспективы, который решительно отвергается и в таком принципиальном фильме, как «Восточная элегия». Здесь души мертвых обретают полуматериальность в туманном пространстве, лишенном перспективной глубины. Более того, Сокуров решительно отказывается от контурной четкости изображения, придавая видимому характер неопределенности, постоянного балансирования на грани возникновения/исчезновения.

Сложность понимания «Молоха» (1999), неожиданного и внешне простого, заключается в шокирующей карикатурности главного персонажа – Гитлера. Однако не следует принимать фильм за политический или интимный портрет диктатора. Гитлер в «Молохе» – фигура аллегорическая. Он является аллегорическим воплощением смерти. Ева Браун же – тоже отчасти аллегория, но аллегория жизни. Фильм напоминает фольклорную, мифологическую фантазию на тему сюжета о девушке, заточенной в замке, владельцем которого является смерть, иногда навещающая свою пленницу.

Аллегория – жанр не новый для Сокурова. К этому жанру относится и великолепная недооцененная экранизация пьесы Бернарда Ш оу «Дом, где разбиваются сердца» – «Скорбное бесчувствие», тоже, между прочим, гротескная по своему существу фантазия на тему об аллегорическом доме-корабле, плывущем в хаосе окружающих войны и смерти.

Эстетические эксперименты Сокурова последних лет беспрецедентны для кинематографа. Их значимость заключается не только в том, что они относятся к онтологическим, наиболее фундаментальным аспектам киноизображения. Эти эксперименты никогда не носят чисто формального характера, за ними стоит уникальный по интеллектуальной напряженности содержательный поиск.

Нельзя также не отдать должного мужеству режиссера, с упрямой настойчивостью и эмоциональной силой размышляющего о метафизических проблемах, которые конец ХХ века изо всех сил старается вывести в область забвения» (Ямпольский, М. Александр Сокуров // Новейшая история отечественного кино. 1986–2000. Кино и контекст. Т. 3. – СПб., 2001).

Ларс фон Триер (р. 1956), датский режиссер, сценарист.

Родился в Копенгагене. В киношколе юный Триер подпадает под магическое очарование еще не тронутой хромированным блеском hi-fi старой доброй киношной механической техники, становится убежденным формалистом. Тогда же его однокурсники за важность и надменность добавили к его фамилии приставку «фон». Триер глубоко погрузился в алхимическую кухню кинопроизводства, интересуясь прежде всего технической стороной съемок и формальными изысками стиля, что было заметно уже в его первых короткометражках «Сад орхидей» (1976) и «Ноктюрн» (1981).

Среднеметражная лента «Картины освобождения» (1982) – барочный экзерсис, разыгранный в переполненном бессмысленными обломками гибнущего материального мира бункере, в котором находятся деморализованные офицеры-интеллигенты условно-нацистского вида. Уже в этом фильме сконцентрированы основные черты и стилевые особенности первой, «техницистски-атмосферной» трилогии фон Триера, которую он, следуя по-скандинавски рационально-педантичному замыслу, задумал как три фильма, начинающиеся с буквы Е и сфокусированные не на актерах. Пыльный воздух декаданса, пропитывающий интерьеры, отношения персонажей, одежду, речь, все вокруг; эсхатологический фатализм диалогов и сюжета; глобальный культурный контекст, в котором фантазия фон Триера купается так же, как персонаж его полнометражного дебюта следователь Фишер купается в засасывающем омуте инфернальной мистерии убийств и загадок.

«Элемент преступления» (1984) – уникальный опыт скрещивания двух параноидальных эстетик: немецкого экспрессионистского кино 1920-х гг. и американского «черного фильма» 1940–50-х гг. Протагонист картины идет по следу изощренного серийного убийцы, интерпретирующего цепочку совершаемых им преступлений как составление головоломки, прочерчивая своим кровавым маршрутом литеру Н на карте клочка универсализированной Европы, где он осуществляет зловещий замысел. Все это всплывает из загипнотизированного подсознания героя, руководимого волей психоаналитика в жарком мареве египетского лета, куда герой возвращается после фатального европейского вояжа.

Триумф визуального стиля, изысканная насыщенность сюжета отсылками к целому слою европейской культуры («Степной волк» Г. Гессе, «М» Ланга, «Андрей Рублев» Тарковского и т. д.), работа художников с фактурой и оператора с цветом и освещением – все эти составляющие первого шедевра фон Триера принесли ему культовое признание среди интеллектуалов и Гран-при технической комиссии на МКФ в Каннах.

Следующий Е-фильм фон Триера «Эпидемия» (1987, премия технической комиссии на МКФ в Каннах) – мистическая история о пропавшем в компьютерной утробе сценарии. В экранизации (1988) нереализованного сценария К. Т. Дрейера «Медея» фон Триер демонстрирует поразительное владение ручной камерой и рир-проекцией, травестируя образы античного искусства и только что вышедшего «Жертвоприношения» А. Тарковского в мрачно-торжественной истории обезумевшей Медеи.

«Европа» (1991, премия жюри на МКФ в Венеции) стала венцом первого периода карьеры режиссера. Фильм погружает зрителя в глубину одного из самых фактурно-мрачных европейских пространственно-временных мифов (Германия сразу после войны, год нулевой) и проводит по туннелю немецкого кинематографа, дышавшего экспрессией насилия и порока, от «М» Ланга до позднего Фассбиндера.

Закончив цикл Е-фильмов, фон Триер декларирует кардинальную смену эстетики, выступая на этот раз с апологией «синема-верите» и актерского кино, заявляя о замысле новой «трилогии о добре». Но прежде чем приступить к реализации этого цикла, фон Триер делает для ТВ шестичасовой мини-сериал «Королевство» (1994) – ироничный коктейль из черной комедии, сюрреалистического фильма ужасов и производственной ленты – действие которого происходит в огромной копенгагенской больнице, над которой довлеют проклятие места и тайна убийства.

А первой картиной нового цикла, за которой последовало триумфальное признание фон Триера как «великого религиозного режиссера» («Феликс» за лучший европейский фильм года и лучшую женскую роль Эмили Уотсон), стала драма «Рассекая волны» о страдании и чуде, снятая в суперкрупном формате ручной камерой великим немецким оператором Робби Мюллером.

В новой, антитехницистской эстетике фон Триер преуспел ничуть не меньше, чем в эстетике своего первого перфекционистского периода. Когда сразу после свадьбы муж героини попадает в аварию на буровой, общающаяся по горячей линии с Господом молодая женщина примеряет на себя образ проститутки-мученицы и, пройдя цепь злоключений, соответствующих постепенному выздоровлению мужа, погибает от рук садиста-моряка. В ознаменование ее смерти прямо в небе, над головами изумленных участников похоронного ритуала, бьют колокола.

Самый загадочный проект фон Триера, начатый им в 1992 г., – «Измерение», для которого режиссер снимает по 3 минуты в год, намереваясь закончить фильм в 2024 г., причем собирается это сделать любой ценой: в случае своей преждевременной смерти он отдал распоряжения своему последователю относительно окончания картины. О сюжете неизвестно ничего, кроме того, что это криминальная история.

В 2000 г. фон Триер представил свой новый фильм «Танцующая в темноте». Режиссер не побоялся реанимировать почти умерший жанр мюзикла, наполнив его эстетикой «Догмы» и трагедийным пафосом. В дальнейшем фон Триер работает над американской трилогией «США – страна возможностей»: «Догвилль» (2003), «Мандерлей» (2005), «Вашингтон» (2007). Последний фильм фон Триера – «Самый главный босс» (2006).