Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






О гражданственности искусства 6 страница






Мы рассчитывали на потрясение.

Вот чем продиктован наш выбор повести Тендрякова. Если бы мы нашли новую пьесу, выразившую все это, взяли бы ее.

При «переводе» повести Тендрякова на язык театральной сцены мы несколько изменили ее жанр, но жанр нами не выдуман, он заложен в авторской интонации. Проза сопротивлялась и помогала нам.

Некоторые зрители жаловались, например, что у них не происходило совмещения Тулупова в молодости и Тулупова сегодняшнего. Следовательно, мы, театр, не нашли сценического эквивалента простому и ясному посылу прозы, выражаемому нередко в одной фразе. Например: «Мог ли я тогда думать...» Или: «Вспоминаю себя двадцатилетнего, вспоминаю, как я...» И так далее.

Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре, особенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при чтении выстраивает его воображение, на спектакле должно быть выстроено нами, театром. Зритель ждет этого. Найти театральный эквивалент прозы, даже такой, где присутствует та самая театральность, о которой я уже говорил, бывает порой очень трудно.

Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова диалектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто крайняя степень условности приближает зрителей к постижению реалистической сущности прозы лучше, эффективнее, нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво, переводят повествовательные абзацы в диалоги.

Театр вообще условен. Всякий театр, самый натуралистический, «обставленный» настоящими предметами, все равно условен. Надо покончить наконец с рассуждениями, что есть какой-то обычный театр, привычный, «правильный», а есть еще условный.

Итак, сегодня театр соперничает с любым визуальным и зрелищным искусством. Канули в Лету времена, когда, скажем, смена двадцати картин была в театре немыслимой. «Братья Карамазовы» в дореволюционном МХТ были «спектаклем в двух вечерах»! Сегодня сцена может дать столько же эпизодов и смен мест действия, сколько и кинематограф, и сделать это легко и непринужденно. Театр освоил и переработал по-своему искусство монтажа, крупного плана, имеет множество способов дать нужное впечатление через сценические пластические ассоциации. Современная режиссура — например, спектакли Ю. Любимова, А. Эфроса — пользуется широким ассоциативным «рядом». Диапазон зрительских возможностей расширился необычайно по сравнению с тем, что было еще пятнадцать—двадцать лет назад. Все эти обстоятельства в известной степени объясняют наш повышенный спрос на прозу. Мы можем! Это гордое сознание театра обеспечивает сегодня обширное поле выбора материала для спектакля. Ну, конечно, есть и другие серьезные причины.

«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер») в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным способом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль, «мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют, играют то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей, а все вместе — с каким-то поразительным проникновением Толстого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму Толстого как к результату его, зрителя, восприятия спектакля в целом. Значит, мы нашли верный театральный эквивалент прозы. Союзником реализма выступает магия театра! Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы отстает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир, «театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре он ни работал, писать «судьбу народную», повторю пушкинскую мысль...

 


РАЗМЫШЛЕНИЯ О КЛАССИКЕ

 

В первом издании книги «О профессии режиссера» эту главу я начинал сетованиями на то, что классику ставят мало.

Как давно прошли те времена... Классика вновь с нами, вновь и вновь мы встречаем новые трактовки пьес Чехова и Горького, Шекспира и Гоголя, Шиллера и Островского.

Есть, видимо, какие-то внутренние законы, которые то вызывают обостренный интерес к классике, то приглушают его.

Проблема классики не нова. Некогда она именовалась «проблемой критического освоения классического наследства». Эта проблема была решена. Академически спокойному показу картин прошлого было противопоставлено активное решение классической пьесы как сгущенного отражения социальных противоречий эпохи. В борьбе за новое прочтение классики были издержки. В ряде спектаклей социальное превращалось в вульгарно-социологическое. Немало было примеров превращения художественного произведения в примитивную схему. Но подобному решению классики был нанесен смертельный удар. И уже никому не приходило в голову ставить «Бесприданницу» как историю провинциалки, соблазненной провинциальным светским львом, а «Живой труп» — как драму мятущегося алкоголика.

Классическое произведение предстало перед нами как социальное полотно. За каждым классическим героем вставало время, и театр решал не абстрактную, вневременную проблему любви или ревности, властолюбия или долга. Каждый персонаж драмы и комедии был носителем определенной классовой морали.

Мы видели, как «темное царство» губило Катерину, как лицемерное буржуазное общество губило Федю Протасова, и радовались тому, как возмужал театр, как он научился мыслить и раскрывать сложные социальные проблемы классических пьес.

Без раскрытия социальной сущности конфликта, без представления об эпохе, понимания движущих сил невозможно понять и поставить классический спектакль. Это фундамент. Без знания истории, быта, нравов нельзя поставить классический спектакль. Это тоже фундамент. Но фундамент еще не здание!

Времена изменились, и мы от классики хотим не только социального анализа. Мы хотим, чтобы классика, отражая прошлое, помогала жить сегодня и строить будущее. Мы хотим, чтобы тяжесть социального анализа не задавила эмоциональную сторону классики, чтобы под деталями быта и социологией не оказалась погребенной поэтическая, образная суть классических шедевров. Это не получается, если рассматривать классические пьесы только как документы, разоблачающие мир помещиков или купцов, как картины пауперизации русской деревни, деградации дворянства или реакционности самодержавия.

Знание истории — необходимая предпосылка, но не самоцель. Театр должен не иллюстрировать, а осмыслять и воссоздавать историю. Этого ждут зрители-современники от современного театра.

Театр по природе своей современен. Каждая его постановка должна решать тот или иной вопрос, волнующий сегодня зрителей. У советских людей накопилась масса вопросов, на которые современные драматурги еще не дали ответа. Мы можем ответить на них классической пьесой, и порою точнее, лучше, чем посредственной современной.

Но так ли мы относимся к классике? Всегда ли руководствуемся критерием современности, включая ту или иную классическую пьесу в репертуар?

Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал тогда, когда ставит классиков как классиков.

Мы иногда в нашей работе уходим в какую-то деляческую, унылую логику. Вдруг кто-то вспоминает: «Давно не ставили классических пьес. Что бы поставить? Ну, давайте «Волки и овцы». Глафиру может сыграть артистка Иванова, и Лыняев у нас есть. Давно не играл артист Сидоров, хорошо бы его занять. Да, пожалуй, давайте «Волки и овцы». А что, если «Бешеные деньги»? Тоже можно. Но здесь хуже с Лидией, и опять Сидоров останется без работы. Нет, все-таки лучше «Волки и овцы».

Может быть, я упрощаю, но таким приблизительно бывает круг соображений, которыми мы практически руководствуемся в выборе классической пьесы, не понимая, что здесь-то и лежат причины ее гибели.

Приспособление репертуара к актерским и режиссерским индивидуальностям многим кажется привлекательным. Многие видят в этом залог художественных успехов. На первый взгляд в этом есть логика: театр давно не ставил, допустим, Достоевского. Зачем ставить «Идиота», если нет уверенности в актрисе на роль Настасьи Филипповны, но есть великолепный исполнитель Раскольникова. И ставят «Преступление и наказание». Дошла очередь до Островского. Что ставить? И опять исходят из состава труппы. Всегда есть охотники сыграть Карандышева или Катерину, Гурмыжскую или Глумова. Порою и менее важные обстоятельства определяют выбор пьесы: наличие костюмов, готовность режиссера, параллельный спектакль, несложность оформления и т. д.

Театры имени Островского считают долгом ставить Островского, имени Чехова — Чехова и т. д. А иногда бывает и так:

— Что мы еще не играли из Горького?

— «Фальшивую монету»...

— Да... Что же, поставим и ее. Будет красиво — поставим всего Горького.

Ставят классику к юбилеям. Ставят для бенефиса — последнего выхода на сцену артиста, уходящего на пенсию. Ставят по требованию приглашенного артиста. «Дадите Арбенина — поеду к вам. Не дадите — не поеду». Артист нужный, ну и ставят для него «Маскарад», не задумываясь о том, что сегодня в «Маскараде» будет необходимо зрителям. Ставят по самым разным, но отнюдь не творческим соображениям.

Конечно, бессмысленно включать в репертуар «Гамлета», не имея Гамлета, «Бесприданницу», не имея Ларисы и т. д. Но это непременное условие не может быть единственным и решающим.

Деляческий подход к решению проблемы классики предопределяет будущий провал классического спектакля. Самая лучшая классическая пьеса, наилучшими артистами сыгранная, превращается в гальванизированный труп, если ее проблемы сегодня не волнуют нас, не связываются с современностью. В спектакле о прошлом, в котором люди одеты так, как давно уже не одеваются, живут в таких домах, которые уже давно не строят, должны таиться мысли и чувства, которыми люди живут сегодня.

У классических пьес своя судьба. Некоторые имели огромный успех на премьере, но через несколько лет были забыты. Некоторые обрели свою подлинную сценическую жизнь через много лет после первой постановки. Даже самые «классические» из классиков не всегда были желанными на сцене, даже в те времена, когда классика, а не современная драматургия определяла репертуарное лицо театра. В годы гражданской войны Шиллера ставили охотнее, чем Шекспира. И это естественно. «Дон Карлос» Шиллера мог прозвучать призывом к борьбе с интервентами, а сомнения Гамлета делу революции не помогли бы.

Ныне же почему-то считают, что все классики, все их пьесы находятся в одинаковом положении. Все равно, что поставить — «Отелло» или «Короля Лира», «Лес» или «Доходное место». Конечно, «Маскарад» не становится хуже оттого, что его редко ставят. Но вопрос его сегодняшнего звучания должен решать театр, художники, создающие спектакль. Я лично не мог бы сегодня поставить «Маскарад», потому что не вижу точек соприкосновения пьесы и сегодняшней действительности. Ставить эту пьесу имеет право лишь тот, кто такую связь найдет. Это главное, решающее условие в выборе классической пьесы.

Классическая пьеса, как бы она ни была хороша сама по себе, «не пробьется» сквозь плохую постановку. Скудость мысли и фантазии театра порой ликвидирует все достоинства пьесы. Погубить хорошую пьесу совсем нетрудно.

Некий театр сыграл «Грозу» для моряков Балтийского флота. Спектакль был поставлен, как говорится, прилично. На первый взгляд, были здесь и «темное царство», и «луч света», но лишь на первый взгляд. Моряки восприняли «Грозу» очень своеобразно. Не увидев в спектакле драмы чистой и прекрасной женщины, не увидев всего ужаса окружающей ее жизни, они поняли «Грозу» как пьесу о супружеской неверности. Многие из них оставили жен и любимых девушек на берегу и, естественно, беспокоились, не разлюбят ли их, не забудут ли. И Кабаниха им показалась добрым гением семейной жизни. При такой грозной свекрови жена не забалует!

Не повинны ли театры в том, что кое-где Каренин, «жестокая машина», оказывался куда более привлекательной фигурой, чем его жена Анна?

Там, где театр не поднимается до высокой идеи права человека на свободу, он непременно опускается до морали: «Разбивать семью нехорошо». Подмена идеи моралью соблазнительна. Мораль конкретна и злободневна. Но измена идее чрезвычайно опасна. Она путает наших зрителей, отравляет их мещанством и пошлостью.

Когда-то Ленинградский театр имени Ленинского комсомола поставил пьесу Л. Ошанина и Е. Успенской «Твое личное дело». Пьеса рассказывает о том, как партийный человек, имеющий жену и детей, полюбил другую женщину. И хотя полюбил он очень хорошую женщину, уйти от нелюбимой ему не позволили авторы. Так и остался он с нелюбимой женой и незапятнанной репутацией. И меня, тогда руководителя этого театра, не беспокоила мысль о том, что, борясь за здоровую семью, мы пропагандируем уродливую семью, борясь за моральную чистоту, мы утверждаем ложь как норму семейной жизни. Мало того, вместе с авторами выдаем эту мораль за партийную, коммунистическую. Но самым нелепым было то, что театр незадолго до «Твоего личного дела» поставил спектакль «Что делать?» по Чернышевскому, который проповедовал прямо противоположное. Эти пьесы не имели права находиться в одной афише.

Один весьма умный зритель обратил на это наше внимание. И хотя критика и общественность похвалили нас за постановку «нужной» пьесы, мы вынуждены были признать справедливой суровую, даже жестокую критику этого зрителя.

Должен оговориться: это мое откровенное признание вовсе не означает, что талантливый поэт Л. Ошанин один повинен в ошибке театра. Общая атмосфера творчества в те годы, пресловутая «теория бесконфликтности» толкали всех нас на поиски хоть каких-либо конфликтов, так как без них нет драмы и театра. Кодексы законов о труде, о браке тогда казались подходящим материалом для пьес. К сожалению, и сейчас мы встречаем произведения, не выражающие сущности жизни, а лишь инсценирующие важные решения по хозяйственным или идеологическим вопросам. Так возникают пьесы, низводящие огромные проблемы нравственной ответственности каждого перед своим народом до куцей, мещанской морали: «Обманывать государство некрасиво. И опасно. В тюрьму посадят». Или: «После школы выгодно идти на производство. Скорее попадешь в институт».

Люди, спекулирующие на лозунгах партии и правительства, выдают себя за партийных художников, а свои «притчи» — за идейное искусство. А мы еще частенько путаем служение с обслуживанием, пафос с крикливостью, страсть с экзальтацией, а идею с моралью.

К. С Станиславский оставил нам свою систему, венцом которой является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Мы довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.

Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста.

В этом и состоит высокий смысл служения своему народу. В сверх-сверхзадаче сливаются воедино личность, индивидуальность творца с общенародными, общегосударственными, общепартийными задачами. Сверх-сверхзадача партийна по своей сущности. Темперамент спектакля определяет именно она.

Но, чтобы поймать эту самую «синюю птицу» — сверх-сверх-задачу, — художнику надо иметь гражданские идеи и гражданские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно протестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать, что прекрасно и что уродливо. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский порыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд новых чувств и мыслей.

Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над классикой центральным — во имя чего, ради чего ставится и кому адресуется произведение, которое берется театром.

Мы часто говорим о гражданственности, идейности, а внутренне оставляем эти категории за скобками своей практической деятельности. Но ведь наша задача заключается именно в том, чтобы никогда не терять этих критериев, потому что успех спектакля зависит от того, какими мотивами руководствовались режиссер и театр в выборе той или иной пьесы.

Из огромного драматургического наследства А. Н. Островского на нашей сцене периодически повторяются три-четыре названия, причем спектакли эти, как правило, удивительно недолговечны. И причиной тому является случайный отбор пьес. Ставится апробированная столичными театрами «Гроза». Ставится еще несколько пьес, которые берутся обычно из соображений чисто технологических — мало действующих лиц, одна декорация, спектакль удобно разводится с репетируемой современной пьесой, в которой занят основной состав труппы. Результат нетрудно предугадать.

А вместе с тем именно Островский может прозвучать сейчас очень современно. Но что выбрать из Островского? Подлинная современность возникнет только тогда, когда театр сумеет с помощью этого автора высказать сегодняшние мысли и чувства.

Я, например, не смог бы поставить сегодня такую пьесу, как «Бешеные деньги», и с удовольствием работал над комедией «На всякого мудреца довольно простоты». Почему? Проблема растлевающей душу погони за деньгами, страсти к наживе, которая губит, калечит человека, является ли она для нас сегодня актуальной? Конечно, у нас есть люди, испорченные деньгами, есть и растратчики, есть и растлители юных душ, но с точки зрения нравственных критериев нынешней действительности (я не беру уголовную сторону явления) является ли эта проблема первоочередной, насущной? Может быть, и является, но в «Бешеных деньгах» она выступает не в том аспекте, который найдет живой, гражданственный отклик в зрительном зале. Эта тема всегда волновала классиков — это бальзаковская тема, и Островский здесь близок к Бальзаку, но есть много произведений, где она решается более остро.

Спектакль по этой пьесе может получиться и даже иметь успех. Публика примет и его профессионализм и актерские удачи, которые в нем, несомненно, окажутся. Но именно этот режиссерский и актерский профессионализм будет держать спектакль, а не его гражданский темперамент. Я не берусь утверждать, что это абсолютная истина. Высшей инстанцией в решении этого вопроса является позиция режиссера. Может быть, другой режиссер и найдет необходимую связь этого произведения с современностью. Но я сейчас ее найти не смог бы.

Работа же над «Мудрецом» принесла мне настоящую творческую радость, потому что здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предательскую сущность, его цинизм, его готовность к любым превращениям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, потому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не волновать зрителей.

Вот почему, когда говорят «Островский», меня это настораживает, так как за этим стоит «вообще Островский», а «вообще» здесь не может иметь места: в разных своих пьесах великий драматург по-разному конкретен. И постановка проблемы в спектакле должна быть не отвлеченной, не умозрительной, а очень конкретной.

Театр в первую очередь должен уловить особенность общественного восприятия данного произведения, а потом уже искать форму его сценического воплощения.

Если взять пьесу, которая кажется сегодня мертвой — скажем, мольеровского «Тартюфа», и под таким ракурсом повернуть ее к современности, чтобы прозвучала драматическая нота комедии, тогда Мольер оживет, станет нам нужным. Если же режиссер не нашел верного гражданского посыла, а просто решил: «Поставлю-ка я «Тартюфа». Комеди Франсез поставила так, а я возьму и поверну так», — ничего не выйдет. И артисты могут быть хорошие, и декорации отличные, и сроки, сверх ожидания, достаточные, а в результате — провал. Потому что забыли о зерне, из которого все произрастает, потому что проскочили через основную ступень и начали строить здание на песке. Провал при этом может быть не громкий, не очень даже заметный, с профессиональной точки зрения спектакль будет выглядеть вполне благополучным, но случится самое обидное — это будет рядовой спектакль, который не принесет подлинного удовлетворения ни режиссеру, ни зрителю.

А если режиссер попытается при этом вести какие-то новации по линии сценической формы, то будет еще хуже, потому что всякие попытки такого рода будут выглядеть вдвойне претенциозными. Если в спектакле не заложена смысловая петарда, то лучше уж быть максимально академичным и скромным. Проблема формы классического спектакля чрезвычайно важна, но «современность» или «традиционность» формы сами по себе не определяют результата. Исторически достоверные приметы быта не сделают спектакль архаичным и музейным, если мысль, заложенная в нем, будет современна.

Современное прочтение пьесы отнюдь не предполагает отказа от бытовых подробностей, от исторической правды, а тем более не требует пересмотра формы пьесы. Вращающиеся круги, проекции, голоса «за кадром», условные декорации не оживят старую пьесу. Обилие тона и грима, которым попытаются скрыть старческие морщины, на самом деле лишь подчеркнет старость.

Ценить классическое наследие нужно не только за его познавательное значение, нельзя недооценивать и его огромную эстетическую силу, его нравственное воздействие на умы и души современников.

Это отнюдь не означает, что классику ныне надо рассматривать как нечто абстрактно-гуманистическое, что можно игнорировать ее историческое и социальное содержание. Напротив. Сложные связи классического произведения с жизнью, его породившей, должны быть раскрыты театром возможно полнее и глубже. Но это должно служить не целью, а лишь средством выявления связи прошлого с настоящим. Надо заставить прошлое служить сегодняшним задачам.

Для того чтобы старая пьеса волновала зрителей сегодня, нет нужды модернизировать, переодевать ее в современные одежды. Осовременивание классики в буквальном смысле — упрощение задачи, вульгаризация ее. Примитивные аллюзии не лучше социологических схем. Гнев по поводу зла «вообще» не лучше бесстрастного созерцания конкретного зла.

Надо искать и находить глубокие и тонкие связи классики с современностью. Но не следует пренебрегать и малыми, частными возможностями обратить внимание зрителей на аналогию, сходство того, что было когда-то и есть сейчас. Пусть риторический вопрос Тригорина из «Чайки»: «Зачем толкаться» — вызовет и сейчас мысль о ненужности литературных распрей. Пусть «шумим, братец, шумим» грибоедовского Репетилова ассоциируется с нынешней бравадой болтунов-«ниспровергателей».

История не повторяется. Но повторяются человеческие чувства, характеры, пороки и добродетели. Молчалины еще блаженствуют на свете, приезд ревизора для многих — «пренеприятное известие», даже Феклуши из «Грозы» не перевелись. Заставляя зрителей проводить параллели, вызывая у них ассоциации прошедшего с настоящим, мы, естественно, сокращаем время и приближаем классику к современности.

Но тысяча частных, отдельных связей не заменит главную, основную духовную связь классической пьесы с нашей жизнью. Такая высокая связь не возникает автоматически. Увидев прошлое, изображенное театром объективистики, спокойно, зрители отнюдь не научатся ненавидеть старый мир, радоваться, что живут в новом.

... Несколько лет назад молодой, наивный и очень экспансивный провинциал сильно разволновался, увидев, как на картине Репина Иван Грозный убивает своего сына. Потом, по его словам, он «пошел в шишкинский лес и там немного отдохнул»…

Не напоминают ли многие наши классические спектакли этакий шишкинский лес, в котором можно отдохнуть? Не лучше ли нам заставить зрителей волноваться?

Добросовестный, но академически холодный показ картин прошлого, умозрительные, а не чувственные параллели и ассоциации в классическом спектакле еще не делают его современным в подлинном смысле этого слова.

Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, сформулировал словами, чему его научил сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, просмотрев драму Островского и т. п. Театр — не юридическая консультация, куда приходят за советом, а тем более не справочное бюро. Ответов на волнующие вопросы театр не дает. Он лишь помогает зрителю самому ответить на эти вопросы. Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае.

Это в равной степени относится и к классике, и к современной пьесе. Никаких особых подходов, особых методов, особых приемов классика не требует. Классика исторична, как исторична всякая современная пьеса. Классика требует правды, как любая написанная сегодня пьеса. Мера и качество условности классической пьесы различны, как различны они в современных произведениях. Способы игры, декорационного и музыкального решения классики и современной пьесы должны быть одинаково современными.

Глупо сегодня играть Шиллера в той манере, которая была свойственна артистам начала прошлого века. Это так же бессмысленно, как в спектакле по Островскому отказаться от прожекторов потому, что при жизни Островского сцену освещали керосиновыми и газовыми горелками. Но ведь и сейчас находятся режиссеры, выражающие романтизм Шиллера через ложноклассическую декламацию, распространенную в театрах прошлого века.

Став на этот путь, мы придем к необходимости реставрации техники старого театра, его архитектуры. Но мы же никогда не сможем реставрировать зрителей в зале!

Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные приемы, понятные этим зрителям.

Историческая достоверность архитектуры, костюма, бытового уклада нужна нам лишь в той мере, какая необходима, чтобы обнаружить правду конфликта, логику характеров, истину страстей.

Правда быта не должна служить самоцелью и привлекать к себе особое внимание зрителей. Можно, не нарушая этнографической правды, найти современные черты в греческом хитоне и рыцарском колете, в старинном капоре и цветном фраке. Работая над «Горем от ума», мы установили, что в старину, как и теперь, было множество причесок. В том числе и удивительно похожая на недавно модный «конский хвост». И из всей массы причесок мы выбрали этот самый «конский хвост».

Классиков надо играть как современных драматургов. Только тогда они обретают бессмертие. Это отлично доказывают лучшие классические постановки как у нас, так и за рубежом. И неудачи классических спектаклей сегодня во многом объясняются тем, что мы путаем традиции со штампами, не можем или не хотим освободиться от их плена.

Классики обросли таким количеством комментариев, таким количеством обязательных условий, таким количеством трактовок, что их пьесы мы воспринимаем в чьей-то чужой интерпретации. И на сцене часто видим не самого Шекспира, а комментарии к нему, не самого Островского, а традицию его исполнения Малым театром. Индивидуальность драматурга, как и индивидуальность режиссера и артиста, исчезает. Художественный театр открыл нам Чехова. Великое ему спасибо. Но сегодня надо ставить пьесу Чехова, а не режиссерскую разработку этой пьесы, сделанную Станиславским. В этом призыве нет ничего непочтительного по отношению к великим именам.

Белинский, Щепкин, Добролюбов, Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд отлично понимали время, в которое жили, и учили нас не повторять зады, а идти вперед. Вот эту главную традицию русской критики и русского театра надо сохранять и культивировать.

Театр создает традиции. Ремесленное повторение найденного другими художниками превращает эти традиции в штампы, а недальновидная критика защищает эти штампы. Им кажется, что они защищают Островского и Чехова. На самом деле они нам навязывают свои комментарии к ним.

Белинский, Добролюбов, Плеханов, Боровский, Луначарский оставили нам блестящие образцы литературной и театральной критики. Их анализ пьес и театральных постановок не потерял ценности по сей день. Но разве они ограничивают творческую фантазию современного режиссера, современного артиста? Не статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» создали традицию исполнения пьес Островского, не статьи Плеханова создали традицию исполнения пьес Ибсена. Они помогли и помогают нам понять сущность пьес, открывают нам их глубину и красоту.

Концепция Добролюбова не навязана нам «свыше». Точность, логика, эмоциональная сила его философского и эстетического кредо покоряют и увлекают нас.


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.016 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал