О гражданственности искусства 14 страница

Ты, солнце святое, гори!

Как эта лампада бледнеет

Пред ясным восходом зари,

Так ложная мудрость мерцает и тлеет

Пред солнцем бессмертным ума,

Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Этими словами великого русского поэта А. С. Пушкина как нельзя лучше можно определить светлое, оптимистическое содержание книги Фучика, созданной человеком, который погиб в борьбе с фашизмом, но стал бессмертным силой своего разума и веры в прекрасное будущее родного народа.

Сила Юлиуса Фучика — в красоте и величии его жизненного подвига, в его мужественной, беспощадной борьбе с фашизмом, в огромном оптимистическом пафосе этой борьбы.

И еще одна существенная черта героической деятельности Фучика. Его борьба с немецкими фашистами — это прежде всего борьба за мир. Счастливое будущее, о котором мечтает Фучик и за которое отдает жизнь, неразрывно связано с борьбой прогрессивного человечества за независимую, счастливую жизнь. Вот почему так дорог нам образ Фучика. Вместе с Фучиком мы можем сказать:

«Мы, коммунисты, любим мир. Поэтому мы сражаемся. Сражаемся со всем, что порождает войну. Сражаемся за такое устройство общества, при котором уже никогда не смог бы появиться преступник, который ради выгод кучки заправил посылает сотни миллионов на смерть, в бешеное неистовство войны, на уничтожение ценностей, нужных живым людям... Вот почему мы, коммунисты, не щадим сил и не боимся жертв в борьбе за подлинный мир».

Фучик — борец за мир. Эту мысль мы старались пронести через весь спектакль.

Как только поднимался первый занавес, в обрамлении флагов наций мира появлялась надпись: «Именем прогрессивного человечества Всемирный конгресс сторонников мира присудил первую Международную премию мира непоколебимому борцу за коммунизм, мужественному сыну своего народа — писателю Юлиусу Фучику». А в последнем действии слово «Мир», начертанное на занавесе на разных языках, являлось финалом спектакля.

Спектакль о бесстрашном борце с фашизмом Юлиусе Фучике создавался в атмосфере подлинного творческого подъема всего коллектива театра. Каждый участник стремился помочь наиболее яркому и глубокому раскрытию основной идеи спектакля. Как возник спектакль о Фучике, какие были сомнения и какие трудности стояли перед нами, как мы их преодолевали в процессе работы, какими принципами руководствовались при его создании?

Пабло Неруда в своей речи по поводу присуждения Международных премий Мира говорил: «Мы живем в эпоху, которую завтра в литературе назовут эпохой Фучика, эпохой простого героизма. История не знает произведения более простого и более высокого, чем его книга, как нет и произведения, написанного в более ужасной обстановке. Это объясняется тем, что сам Фучик был новым человеком...»

Именно эту типичность Фучика как народного героя, воплотившего в себе наиболее характерные черты революционного борца современности, мы стремились подчеркнуть в своем спектакле. Мы сразу ощутили то общее, что объединяет судьбу и подвиг нашего героя с судьбами других борцов за мир. Фучик стоял для нас в одном ряду с Назымом Хикметом, Пабло Нерудой, деятелями французского Сопротивления. Но в спектакле о народном герое Чехословакии важно было найти и тот конкретный характер его подвига, который определил индивидуальность его героической судьбы.

Своеобразие и обаяние личности Фучика с наибольшей силой сказались в его книге «Слово перед казнью», той книге, которую Пабло Неруда так верно и метко назвал «памятником в честь жизни, созданным на пороге смерти».

Бывают моменты, когда все самое лучшее и самое значительное в человеке проявляется с особой силой и создает ему бессмертную славу. Бывают моменты, когда с вершины пройденного пути заново оценивается вся жизнь. Именно таким моментом в жизни Фучика было время пребывания в тюрьме Панкрац, когда он писал свое незабываемое «Слово перед казнью». Вот почему мы решили положить в основу спектакля инсценировку его книги и показать Фучика в самые решающие, в самые величественные минуты его героической борьбы. Нам казалось, что хронологически последовательное изображение его жизни ослабит драматическую силу спектакля, что именно в последнем, тюремном периоде наиболее ярко выразилась суть всей жизни героя.

Но мало было инсценировать самый материал книги. Нужно было остаться верным ее принципам, тому непосредственному видению и ощущению жизни, которые в ней заключены. Вся книга написана в форме своеобразного дневника, где воспоминания о прошлом естественно переплетаются с точным и ясным описанием настоящего. И все это освещено реальной мечтой о будущем.

Отсюда и возникло своеобразное драматургическое решение инсценировки и будущего спектакля. Мы построили композицию пьесы и спектакля на чередовании двух временных планов.

Один план — тот, в котором протекает настоящая жизнь Фучика, его беспрерывный поединок с гестапо, борьба за тюремный коллектив, напряженные поиски связи с внешним миром, с партией.

Другой план спектакля — прошлое. Это наиболее яркие эпизоды из жизни Фучика до его ареста. Они возникают как бы в памяти Фучика и переносят зрителя из тюремной камеры то на конспиративную квартиру Елинеков, то в один из живописных пригородов Праги, то в залитый солнечным светом зал московского Дворца пионеров.

Это последовательное чередование двух временных планов — настоящего и прошлого — натолкнуло нас и на соответственное пространственное решение спектакля. Так возникли два пространственных плана. Один соответствует пребыванию Фучика в панкрацкой тюрьме. Это основное действие. Другой переносит нас в прошлое Фучика и как бы воссоздает отдельные эпизоды его жизни, о которых он вспоминает в тюрьме.

В этом сочетании нам хотелось, чтобы план настоящего, план непосредственной жизни и деятельности Фучика в тюрьме, воспринимался как основной, определяющий, а план воспоминаний либо подчеркивал и усиливал ощущение тюремной жизни Фучика, либо контрастировал с тем, что происходит с ним в Панкраце.

Каждый «наплыв», по нашему замыслу, должен был быть подсказан реальным эпизодом из жизни героя спектакля. Это не смутные образы, подернутые дымкой неясной мечты. Это не показ каких-то призрачных, не вполне отчетливых ощущений. Это всегда точный, достоверный кадр из прошлого.

Так, например, чтобы раскрыть всю глубину и сложность душевного состояния Фучика, когда он случайно узнает об аресте своей жены и боевого друга Густины, мы даем встречу двух любящих друг друга людей, одинаково преданных делу великой борьбы за счастье человечества. В ней раскрывается исключительная духовная близость Фучика с женой. Эта светлая и радостная по своей тональности сцена подчеркивает весь драматизм настоящего момента, когда Фучик узнает об аресте Густины — самого близкого ему человека.

Кроме того, «наплывы» нужны были нам для того, чтобы показать все стороны жизни героя, которые нельзя было изобразить и раскрыть в условиях тюремной камеры или кабинета фашистского следователя Бема.

И еще одна, очень существенная для нас особенность этих воспоминаний, перебивающих основное действие. Они были задуманы нами как воплощение основного идейного замысла спектакля. Они определяли его оптимистический, жизнеутверждающий характер. Вся жизнь, все мировоззрение Фучика пронизаны огромной любовью к миру и людям. Этот «талант радости», это умение видеть прекрасное, это чувство светлого будущего, ради которого он отдал жизнь, и должны были звучать в каждом «наплыве», будь то воспоминание о встрече с женой или о пребывании в Советском Союзе.

Чем ближе подходил Фучик в спектакле к трагическому концу своей жизни, тем более светлым, мажорным звучанием наполнялось содержание каждого «наплыва». Вот почему одним из самых дорогих для нас эпизодов в спектакле является картина в московском Дворце пионеров, где Фучик, окруженный детьми, поет вместе с ними советскую песню. Эта сцена шла почти в конце спектакля, когда Фучик уже знал, что близка казнь.

Мне не раз говорили, что решение спектакля «Дорогой бессмертия» было весьма своеобразным и даже необычным. Мне думается, что это своеобразие спектакля целиком определялось своеобразием и необычностью самого произведения Юлиуса Фучика, на основе которого мы создали и нашу пьесу, и наш спектакль. Мы стремились подчеркнуть и сохранить все характерные особенности книги Фучика в ее воплощении на сцене.

Нам важно было показать полную драматической силы борьбу Фучика в условиях тюремного заключения, показать творческий подвиг Фучика именно в действии и через действие. Как только Фучик попал в руки гестапо, его врагам казалось, что с ним уже покончено. Фашисты и не подозревали, что это не конец, а продолжение великой борьбы. Они не подозревали, что избитый до потери сознания человек создаст против них обвинительный акт, потрясающий по своей силе, неопровержимости и простоте.

И недальновидность фашистских палачей, и несгибаемую стойкость Фучика, знающего, что будущее за ним, необходимо было последовательно раскрыть в спектакле, показать, как Юлиус Фучик превращается из узника в победителя, из обвиняемого в прокурора — гневного и беспощадного. И чем меньше остается жить Фучику, тем больше его начинают бояться враги, тем сильнее становится он, ибо эти силы он черпает в правоте великого дела, за которое борется.

«Пусть мое имя ни в ком не вызывает печали. Я жил ради радостной жизни, умираю за нее, и было бы несправедливо поставить на моей могиле ангела скорби». Этот завет Фучика мы должны были воплотить в спектакле, посвященном его памяти. В первом акте мы хотели показать, как Юлиус Фучик, измученный пытками, постепенно приходит в себя и готовится к новому, еще более ответственному этапу борьбы. В течение всею этого акта Фучик не произносит почти ни одного слова. Лишь в конце его, когда тюремщики вынуждены разорвать уже заготовленную рапортичку о смерти «тяжелого» заключенного, Фучик произносит единственную фразу: «Да, мы живы, черт побери, и мы будем бороться».

Но этого мало для того, чтобы познакомить зрителя с новым заключенным камеры № 267 и объяснить, кто он такой и как попал в тюрьму. Всякий разъяснительный монолог, всякий рассказ о прошлом затормозил бы действие, сделал бы его вялым, рассудочным, недостаточно драматичным, лишил бы спектакль напряженного нарастающего ритма.

И на вопрос о жизни Фучика, предшествующей его пребыванию в тюрьме, мы отвечали тремя «наплывами» первого экспозиционного акта.

Сначала — встреча Юлиуса Фучика с членом Центрального Комитета Коммунистической партии Чехословакии Гонзой Зикой, на конспиративной квартире доктора Фрида.

Затем — разговор Фучика с Густиной в вагоне поезда.

И наконец зритель видел последнюю встречу Фучика и его друзей на квартире у Елинеков, где происходил арест.

Если в первом акте «наплывы» занимали у нас большую часть сценического времени, то второй акт спектакля мы построили совершенно иначе. Если в первом акте едва пришедший в сознание Фучик говорит: «...и мы будем бороться», — то во втором акте мы старались показать, как Фучик борется.

Почти весь второй акт происходит в тюремной камере. Основной замысел решения первой половины второго акта лучше всего раскрывается словами из книги Фучика: «Но посади вместе двух заключенных, да еще коммунистов, и через пять минут возникнет коллектив, который путает все карты гестаповцев». И дальше: «Узник и одиночество — эти понятия принято отождествлять. Но это великое заблуждение. Узник не одинок. Тюрьма — это большой коллектив, и даже самая строгая изоляция не может никого изолировать, если человек не изолирует себя сам».

Вся жизнь Фучика привела его к тому, что он стал центром тюремного коллектива. К Фучику тянутся его товарищи по камере — старый учитель Пешек и рабочий Карел Малец. Мы хотели показать в спектакле, как под влиянием стойкости и мужества своего нового товарища, ободренные его примером, эти люди проявляют самые лучшие свои качества. Фучик в обращении с ними сумел упрочить эту тюремную дружбу, сумел возвысить ее и превратить в нерасторжимое братство людей, отдающих жизнь общему правому делу.

Развивается и крепнет работа Фучика по сплочению заключенных. Единство это ширится, растет на протяжении всего второго акта, который кончался торжественной сценой празднования Первого мая с волнами «Интернационала», затопляющими всю тюрьму.

В этом акте мы хотели показать деятельность Юлиуса Фучика в ее процессе и в ее результатах. На глазах у зрителей росла революционная солидарность людей. В начале действия многие из них — лишь одинокие, растерянные жертвы фашизма. В конце, под влиянием Фучика, связывающего себя с ними крепкой и преданной дружбой, — это уже сознательные борцы за независимость народа и счастье своей страны.

Фучик — сын народа. Он не может жить в отрыве от народа, он отдает народу все свои силы, и народ платит ему тем же. Нужно было показать в спектакле, что стены и решетки тюрьмы не могут разорвать связь национального героя, коммуниста с народом.

Соединительным звеном этого общения Фучика с народом, продолжающим на воле борьбу с фашизмом, оказывается тюремный надзиратель Колинский. Одним из центральных моментов в спектакле была сцена, в которой Колинский передает Фучику бумагу и карандаш. Мы задумали эту сцену как решающую и переломную для всей тюремной жизни и дальнейшей борьбы Фучика. Как только карандаш и бумага попадают ему в руки, он снова вооружен для борьбы. Партия прислала ему это оружие. И передал ему это оружие соратник и друг.

Острота этой сцены подчеркивалась тем, что Фучик и Колинский внешне должны соблюдать условия полной конспирации. Колинский продолжал разыгрывать роль грубого фашистского надсмотрщика. Если проходящий по коридору надзиратель случайно заглянул бы в открытую дверь, он так и не понял бы, что здесь происходит.

Неожиданно для Фучика Колинский произносит партийный пароль; в одно мгновение передает Фучику бумагу и карандаш; затем короткое молчаливое прощание... Фучик остается в камере один.

Эта сцена шла в спектакле всего несколько минут, но в ней происходило огромное по своей значительности событие — два, казалось бы, заклятых врага на глазах у зрителя становились друзьями, связанными на жизнь и на смерть.

В этой сцене мы стремились к скупости и лаконизму действия, обстановки и игры актеров. Камера и два человека. Минимальное количество слов. Ни одного лишнего движения. Перед зрителем — товарищи по борьбе, которые с полувзгляда понимают друг друга.

Но уже в следующей сцене, которая происходила в той же камере, нам потребовались все выразительные средства театра, чтобы наиболее сильно показать, пожалуй, самый действенный и яркий эпизод борьбы Фучика в тюрьме.

На сцене все та же тюремная камера. В ней два человека, двое заключенных — Фучик и старый учитель. Они вспоминают, что сегодня Первое мая, день смотра боевых сил пролетариата, и решают отметить этот великий праздник сейчас, здесь, в тюрьме. Центром сценического действия становится окно камеры, освещенное теперь солнечным светом.

Мы стремились построить эту сцену так, чтобы у зрителя создалась полная иллюзия, будто вся толпа заключенных, собравшихся во дворе на утреннюю прогулку, смотрит на Фучика, общающегося с ними через окно. Чтобы зритель, видящий на сцене лишь двух человек, прильнувших к окну тюремной камеры, реально почувствовал, что там, на невидимом ему дворе, собралось огромное, неисчислимое войско людей, заточенных в тюрьму, но не сломленных духом.

Когда эта иллюзия достигала своей кульминации, раздавалось сначала нестройное, потом все более дружное и наконец мощное пение «Интернационала». Раздвигался тюремный потолок, и зритель видел высокую стену тюрьмы, окна тюремных камер, алые платки, мелькающие в чьих-то руках.

Все средства театральной выразительности — оформление, освещение и особенно музыка были поставлены здесь на службу раскрытия замысла. Звучал оркестр, и мелодию его, после заключительных слов Фучика, подхватывало множество голосов, поющих «Интернационал». Звуки гимна нарастали. Слышны были крики надзирателей, хлопанье дверей, но... вся тюрьма пела, и это пение нельзя было остановить.

В третьем акте мы стремились показать, как Фучик становится уже грозной силой для тюремщиков, подлинным хозяином положения. В этом смысле центральной сценой акта стала для нас сцена в пражском ресторане «Флора», куда везет Фучика гестаповец Бем, тщетно надеясь на то, что Фучик станет откровенней, что у него наконец развяжется язык.

Сцена Фучика и Бема была задумана нами как идейная кульминация всего спектакля. Эту сцену актеры Д. Волосов и М. Розанов, игравшие Фучика и Бема, проводили за ресторанным столиком. Драматическая сила ее заключалась в том, что это был поединок носителей двух мировоззрений, представителей двух лагерей — лагеря мира, передовых сил народа, и лагеря фашизма, самой темной реакции. Разговор двух людей за столиком превращался в решающую схватку непримиримых врагов.

И Фучик побеждал в этой схватке. Узник превращался в подлинного хозяина жизни, а гестаповец Бем, в чьих руках находилась судьба Фучика и его товарищей, представал человеком, внутренне опустошенным и обреченным.

«Едем в тюрьму, Бем!» — с улыбкой, полной сарказма, произносил Фучик. Нам хотелось, чтобы в этих словах звучал глубокий и ясный подтекст: власть еще в руках Бема, Бем еще распоряжается судьбой Фучика, Бем везет его в тюрьму. Но Фучик уверен в своей правоте, и в том спокойствии, с каким он произносит свои слова, звучит приговор истории, обрекающий палачей народа на справедливую расплату за все их злодеяния. Здесь Бем и Фучик как бы менялись местами, и каждый занимал свое подлинное место в жизни, в ее завтрашнем дне.

Мы стремились к тому, чтобы оптимистический пафос спектакля нарастал от действия к действию.

Таковы принципы, которыми мы руководствовались в решении основных сцен спектакля.

Юлиус Фучик — центральный герой спектакля «Дорогой бессмертия», но для того чтобы раскрыть во всей полноте этот сложный образ, необходимо показать героя во взаимодействии с другими персонажами, выведенными в книге.

Есть в «Слове перед казнью» Фучика замечательные слова: «В тебе оставалось только самое основное. Все второстепенное, наносное, все, что сглаживает, ослабляет, приукрашивает основные черты человека, отпадало, уносилось предсмертным вихрем. Оставалась только самая суть, самое простое: верный остается верным, предатель предает, обыватель отчаивается, герой борется».

Этим основным, раскрывающимся в минуты великих исторических испытаний, мы руководствовались при воплощении характеров героев спектакля. Мы стремились на лаконичном материале ролей Густины и Колинского, Лиды Плахи, Елинеков, Скорепы и Карела Малеца создать точные, достоверные образы людей с героическими сердцами. Перед нами стояла задача — в двух-трех сценах передать самое главное в человеке, чтобы по этим сценам угадывалась вся его жизнь, характер, сущность.

А «марионеток», по образному выражению самого Фучика, — фашистских палачей, ничтожных, трусливых, тупых и жестоких, — Сметонца, Мюллера, сыщика Паточку, мы изображали беспощадно сатирически, подчас приемом гротеска, острой карикатуры, хлесткого шаржа...

И еще один момент, на котором следует остановиться, размышляя о замысле и решении спектакля. Станиславский и Вахтангов много говорили о так называемом «мяче внимания». По существу, Станиславский формулировал искусство режиссуры как умение перебрасывать невидимый «мяч внимания» с разной скоростью, в разных темпах, от одного субъекта к другому. Организация этого невидимого процесса и есть режиссура.

И диалог на сцене это не просто разговор двух людей. Надо точно определить, на ком в данный момент должно быть сосредоточено внимание. А его может потребовать даже не кто-то из двоих, а третий, молча присутствующий.

Скажем, идет диалог между Монаховой и Черкуном в последнем действии «Варваров», и во время этого диалога полностью раскрывается образ Монахова, который в этой сцене молчит. Высшая точка роли, ее сверхзадача, ее основная идея, сквозное действие — все раскрывается в эти минуты.

Можно ли, чтобы зритель воспринял это задним числом? Это было бы неверно. Значит, нужно найти такой момент в диалоге Монаховой и Черкуна, чтобы в их сценическую жизнь органически включить Монахова — так, чтобы он оказался на первом плане.

Для того чтобы вывести молчащее действующее лицо на первый план, нельзя отдать диалог свободному жизненному течению. Каждую секунду зритель должен ощущать: важно не то, что один говорит, а то, как другой слушает.

Например, в «Четвертом», в последней сцене, когда уходит Он, для меня задача заключалась в том, чтобы ни на секунду (притом, что действуют два человека) второй человек, женщина, не попадал в «объектив». Она должна была, как в кинематографе, уйти из кадра. Вся сцена построена так, чтобы мы смотрели только на Него. Она играет чисто вспомогательную роль. Только на одно мгновение, когда Она говорит: «И я не хочу жить, если ты этого не сделаешь», — мы переключаем внимание на Нее.

Зритель должен видеть именно то, что надо видеть сейчас. Этого можно достигнуть условным ходом, когда вы просто погасите свет и сосредоточите луч прожектора на главном, но самое трудное добиться этого психологическим путем.

В спектакле «Моя старшая сестра» есть такая сцена: обе сестры ругают молодого человека за то, что он неправильно себя вел; во время их разговора входит дядя. Причем, как они ругали Кирилла без него, так ругают и при нем. Это продолжается до тех пор, пока дядя сам не вступает в разговор. Как построить эту сцену? Показать, что они не заметили появления дяди, или зафиксировать это обстоятельство, потому что качественно характер сцены меняется оттого, что пришел Ухов. Здесь необходимо на известную долю времени незримый «мяч внимания» перебросить на дядю, чтобы немедленно вернуть его обратно.

Что для этого нужно сделать? Есть разные средства: можно сделать так, чтобы они вскрикнули: «О! Дядя!» — или другим каким-то способом. Мы играли это так: сестры делают вид, что им совершенно не важно, пришел дядя или нет. Тот факт, что они, увидев его, делают вид, что это не имеет для них никакого значения, — сейчас же привлекает наше внимание именно к нему. То есть тут использован обратный ход.

Есть ли еще критерии подлинности сценического решения? Одним из них является наличие пластической, музыкальной, ритмической выразительности.

Пластическое решение спектакля должно быть настолько точным, чтобы быть максимально понятым даже без слов. И наоборот, если вы изолируете себя от видимого, то выразительность того, что вы слышите, должна быть такой, чтобы можно было с наибольшей точностью восстановить зрительную сторону решенного куска.

Мне кажется, что решение — только тогда решение, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Алексей Дмитриевич Попов говорил, что режиссеру вне образного решения очень хорошо живется. Он ставит, например, сцену из «Воскресения» — встречу Нехлюдова с Катюшей в тюрьме. Тюрьма — значит должна быть скамейка, дверь, откуда ввели Катюшу, из другой двери должен выйти Нехлюдов. Значит, две двери. Точная логика. Скамейка есть, сели, а дальше все по правде. Как бороться с подобными «решениями»? Попов дает очень интересный рецепт: между Катюшей и Нехлюдовым происходит разговор, который ломает всю внутреннюю психологию и того и другого. Стало быть, если я смотрю на эту сцену через толстое стекло и ничего не слышу, я должен понять, может быть, не до конца, что между этими людьми произошло что-то чрезвычайно важное. Я это должен уловить даже без слов.

Конечно, главное на сцене — слово, так как через слово мы постигаем смысловую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмоционально-образном построении спектакля слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный, первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зрелищную природу театра.

Между тем любая архипсихологическая, философская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразительность спектакля имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение.

Смысловой и эмоциональной кульминацией спектакля Камерного театра «Мадам Бовари» стала сцена, когда Эмма бежит от Родольфа. А. Таирову важно было показать последний путь героини перед тем, как она покончила жизнь самоубийством. Бег — это как раз то, что обычно не получается в театре, но режиссером было найдено абсолютно точное пластическое решение момента. В этой короткой сцене не было ни одного слова. Только свет, музыка и бегущая на месте артистка. Но бег интересовал Таирова не сам по себе, а как безнадежное окончание трагического пути Эммы Бовари. И этот смысл обрел конкретное сценическое выражение.

Для того чтобы решение обрело материальность, необходимо найти точное физическое действие. Не просто физическое действие, а единственно возможное.

Когда мы репетировали первую сцену из «Иркутской истории», у магазина, нам заранее были очевидны предлагаемые обстоятельства пьесы. Две девушки закрывают лавку. У них трудный день. «Выбросили» воблу. Что такое эта продовольственная лавка? Маленькое душное помещение, где продают масло и керосин, водку, залежавшиеся конфеты и мануфактуру. Целый день девушки работают в запахах этих товаров. А тут еще и вобла.

После длинного рабочего дня они вышли на свежий воздух и уселись на скамью, не в силах двинуться. Приходят Виктор и Сергей и усаживаются рядом. Они тоже после работы и тоже устали. И вот между ними начинается обмен игривыми репликами, взглядами — и все это при кажущемся отсутствии пластического решения. Четыре человека сидят рядом на скамейке, вытянувши ноги, почти не двигаясь, в вялой сцене кокетства. И мы вдруг ощутили, что вся жизнь пошла по правильному руслу, когда юмор неожиданно возник из верно найденного физического существования. Вся сцена первого знакомства Сергея и Вали обрела неожиданную остроту. Так само отсутствие четкого пластического рисунка стало в этой картине с точки зрения внутренней логики точным решением.

Если довести решение до логического конца, выраженного в пластическом построении, то частность может стать непредполагаемым и непредвиденным решением всей сцены.

Чем ближе пьеса по качеству вымысла к действительности как таковой, чем меньше мера условности в способе ее отражения жизни, тем в большей степени мы должны приближаться в своем решении к формам действительности. Детали в этом случае могут стать решением. Но нужно так раскрыть суть каждого куска спектакля, чтобы эти детали, подробности, частности не были пассивно описательными, а выражали сущность произведения. Это особенно важно в пьесах психологического жанра и бытового. Если такая деталь является логическим результатом развития действия и столкновения действующих лиц, если через эту частность выявляется атмосфера сцены и существо конфликта, тогда эта частность станет решением.

Во время репетиции пьесы В. Розова «В поисках радости» мы с режиссером И. Владимировым долго бились над поисками решения финала первого акта, когда Олег, схватив отцовскую саблю, начинает рубить мебель. Нам была понятна общая мысль: это мальчишеский протест, своеобразный бунт. Но нам не хватало именно частностей, которые изнутри высветили бы сцену.

Решение возникло случайно, в ходе самих поисков. По обстоятельствам сцены протест Олега возник из того, что он нечаянно разлил на стол чернила. Этот момент мы и решили сделать переломным в психологическом состоянии героя, когда из почтения к роскошному полированному столу вырастает вдруг полное пренебрежение к нему. Взяв чернильницу, Олег спокойно начинает выливать на стол ее содержимое. В самом покое Олега в этот момент было заключено выражение его внутреннего протеста, взрыва. Все последующее в этой сцене стало дополнительным, второстепенным, потому что найденная нами деталь выразила перелом в сознании Олега, стала решением.

Это пример того, как частность помогает до конца решить сцену.

Важно общее выразить в частностях. Но частности эти должны быть закономерны, логичны и неожиданны, как решение в целом. Просто логичны — этого мало, хотя само по себе достаточно сложно. Просто неожиданны — это трюк, бессмысленный по своей природе и поэтому ничего не могущий выразить. Трюк в чистом виде на сцене недопустим, если он обособлен и самодовлеющ. Но если найдена деталь острая и неожиданная, точно выражающая сущность сцены, она становится необходимой в общем решении. Ценность сценического приема — в попадании в природу авторского замысла. Если этого не происходит, прием будет существовать просто как прием.

Одной из последних стадий работы над спектаклем для меня является его ритмическая организация. Очень редко режиссер может предощущать ритм, он возникает в результате соотношения частей внутренне уже построенного спектакля. В замысле он существует умозрительно и относительно. Предвидеть ритмический строй спектакля для меня невозможно. Это один из последних и решающих этапов, возникающий в живом столкновении с уже организованным зрелищем. В замысле он только предощущается, причем лично для меня часто ошибочно. Кажется, что действие будет идти в определенном ритме, а потом все строится совершенно по-другому. Из соотношения отдельных сцен возникают общий ритм спектакля и ритм каждой сцены.

Скажем, в той же «Гибели эскадры» по ощущению казалось, что уход матросов с корабля должен быть очень стремительным даже по темпу. Но живая практика подсказала другое — то, что в замысле казалось ритмически однообразным, монотонным, превращается в эмоционально воздействующий прием.

Спектакль «Океан». Сколько событий происходит за несколько часов! Фактор времени здесь решает все. Часовников торопится напиться, чтобы напороться на патруль. Ведь не патруль ищет Часовникова, а Часовников гоняется за патрулем. Платонов спешит спасти Часовникова, пока о его проступке не подан рапорт. Куклин торопится на телефонную станцию. Встреча Маши с Платоновым происходит в парке, где их могут увидеть, — это обстоятельство также определяет напряженный ритм сцены.