К. Рудницкий О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова 3 страница

Когда другие городничие сообщали, что им‑ де приснились две крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась, брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато.

В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного городничего и одновременно — самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова — О. Басилашвили. Фантасмагория для городничего — феерия для Хлестакова. Чудо, как ему везло в этот день! Пока городничего одолевали страхи и преследовали жуткие видения, счастливец Хлестаков купался в невесть откуда набегающих волнах радости. Вершиной блаженства, высшим пиком хлестаковского ликования была великолепно придуманная и поставленная Товстоноговым перед занавесом коротенькая картинка: прямо в публику мчал в качающихся и подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопровождаемый подобострастными чиновниками. Тесной кучкой, обнявшись, сидели в экипажике чиновники с городничим посредине — тут и он весел, страх его отпустил, на коленях у хозяев города развалился поперек дрожек пьяный Хлестаков, кто-то держал его за ноги, кто-то ласково обхватил его голову, кто-то подкладывал ему под голову подушку, сам же Иван Александрович, лежа, весело помахивал {27} платочком, благосклонно приветствуя население, и мутные, хмельные глаза его довольно щурились. Добчинский, стоя в дрожках, наяривал на гитаре бравурный мотивчик, краснорожие, заметно «поддавшие» чиновники пели нестройным, но удалым хором, дрожки летели во весь опор — как хорошо, как прекрасно, какой русский не любит быстрой езды!.. Тут режиссер на мгновение гасил свет, вся картинка вдруг исчезала, а когда свет опять вспыхивал, на фоне занавеса, в луче, оказывался один Бобчинский, запыхавшийся, растерзанный, петушком бежавший (тоже прямехонько в зал, в публику, к нам) вслед за дрожками, на бегу срывавший с себя и швырявший в оркестровую яму сюртук, изо всех сил семенивший маленькими ножками и жалобно протягивавший вперед маленькие ручки. Куда там, разве догонишь чужое быстролетное счастье?

Многие актеры в роли Хлестакова жмут на плутовство либо на фатовство. Клавиши театральных штампов податливы, фат или плут более или менее удаются и никого не раздражают. Басилашвили не играл ни плута, ни фата, ибо Товстоногов рассудил, что коль скоро «человек призраков» со страху сам себя переплутует, то Хлестакову нет надобности ни интриговать, ни пускать ему пыль в глаза. Навстречу городничему режиссер, улыбаясь про себя, выводил беспечного юнца, едва ли не мальчика, доверчивого щенка, и О. Басилашвили, как гимназист шаркая ножкой, по-детски восхищаясь всеми дарами, которые преподносила ему баснословно расщедрившаяся фортуна, только озирался, соображая, что предпочесть — севрюжину или индейку, кого хватать — видавшую виды, разомлевшую Анну Андреевну или вертлявую и жеманную Марью Антоновну.

Когда кончался непостижимо шальной, феерический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уж никогда ему не привалит. Вдруг отворотясь от приосанившегося, умиротворенного городничего и грубо нарушая церемонию расставания, Хлестаков у Товстоногова доверительным шепотом, как о самом сокровенном, медленно, с мучительными паузами говорил в публику, не городничему, нам: «Я признаюсь от всего сердца… мне нигде не было… такого… хорошего приема…»

Легко было поверить ему. Легко было поверить всему, что совершалось в этом необычайном гоголевском спектакле.

Русская классика занимает в репертуаре БДТ заметное место, она в почете. Почтение, однако, не равнозначно ни робости, ни смирению, и когда Товстоногов берет в работу классическую пьесу или классическую прозу, он ищет в ней (по его словам) «точки соприкосновения с сегодняшней болью людей», классический {28} текст читает как сегодняшний. Нередко злободневность, какую обретает в его интерпретации классика, бывает просто удивительной: давнишние слова звучат, будто они только что, вчера или от силы позавчера написаны. Хотя того, что называется модернизацией, искусственным, нарочитым осовремениванием, режиссер явно избегает. Он высоко ценит достоверность исторического антуража. Костюмы соответствуют модам и вкусам времени, мебель подобрана в согласии с обиходом эпохи. Никакого произвола, все правильно, все как было, с одной только оговоркой: в товстоноговском историзме нет музейной упорядоченности, со сцены не пахнет антиквариатом. Вещи не чванятся ни дороговизной, ни редкостью, не лезут в глаза. Режиссера интересуют не вещи сами по себе, а люди, которым вещи принадлежат. Ушедший быт он понимает не как совокупность любовно подобранных предметов, а как определенный строй человеческих отношений. Как стиль жизни, как музыкальный регистр, которому послушна полифония бытия.

Соблазняющая некоторых других режиссеров идея сыграть в одном спектакле (скажем, в «Ревизоре» или в «Чайке») «всего Гоголя» или «всего Чехова», то есть создать некий сценический экстракт, сразу отцедить стилистическую эссенцию автора, Товстоногова ничуть не манит. Каждая отдельно взятая пьеса видится ему самостоятельной и замкнутой системой образов, внутри которой жизнь ползет или бежит по законам, лишь для данной системы действительным. Даже сила земного притяжения в «Ревизоре» не та, что в «Женитьбе», в «Грозе» не та, что в «Бесприданнице», в «Вишневом саде» не та, что в «Чайке». Товстоногов глубоко погружается в избранную пьесу, в характерные только для нее особенности темпа, ритма и стиля, и потому произведения одного и того же писателя сплошь да рядом обретают под его рукой совершенно несхожие очертания. И «Варвары» Товстоногова, и «Мещане» Товстоногова, и «Дачники» Товстоногова — неопровержимо горьковские спектакли. Но оркестровка во всех трех случаях различная, и энергия социальной критики в каждой из режиссерских композиций образует непредвиденно новые сценические формы. М. Строева была совершенно права, когда писала, что горьковский цикл Товстоногова «по существу, открыл советской сцене нового драматурга: не того скучнейшего проповедника, каким он стал в хрестоматийных переложениях, а яростного философа жизни, сердце которого горело ненавистью к тем, кто оскверняет землю, и любовью к тем, кто ее украшает»[5]. Горьковские спектакли «Первый вариант Вассы Железновой» Анатолия Васильева, «Последние» Йонаса Вайткуса продолжили и довели до крайнего предела мотивы, угаданные Товстоноговым. Товстоногов внимателен к опыту молодых, но и молодые, в свою очередь, многому у него учатся.

{29} Воспринимая классическую пьесу как уникальную художественную структуру и считая, что постановщик обязан эту неповторимую уникальность выразить в спектакле, отзывчивом к «сегодняшней боли», Товстоногов непременно стремится сообщить всем действующим лицам, возбуждающим его интерес, крупный человеческий масштаб. Укрупнение персонажа — одно из важнейших правил товстоноговской сцены. Правило это продиктовано желанием взглянуть на героя как бы впервые, нынешним взором, не сообразуясь ни со сценическим каноном, ни с хрестоматийным стереотипом. В результате на подмостках БДТ появляется вот именно этот Чацкий, только такой городничий, только и единственно эта Надежда Монахова. После того как репетиции закончены и роль сделана, никакие отклонения в сторону для Товстоногова нетерпимы. Найденное однажды — найдено если не навсегда, то, как минимум, на весь срок жизни спектакля.

Тут ответ на вопрос, почему Товстоногов очень неохотно, очень редко разрешает дублировать даже второстепенные, малозначительные роли. В программах БДТ против имени действующего лица почти всегда стоит имя одного-единственного исполнителя. Если в «Амадеусе» П. Шеффера Сальери играет В. Стржельчик, а Моцарта — Ю. Демич, то ни Стржельчик, ни Демич ни при каких обстоятельствах никем не могут быть заменены. У Е. Лебедева — большие роли в «Мещанах», в «Истории лошади», в «Дяде Ване», в новой редакции «Оптимистической трагедии», но ни одного дублера ни в одной пьесе. Конечно, как и все люди, актер, бывает, болеет. В подавляющем большинстве театров на такой случай всегда подготовлен более или менее надежный «ввод». Но не в БДТ. Здесь иные порядки: заболел актер, значит, пойдет другая пьеса. Разумеется, нам, зрителям, это досадно, что и говорить. Но с точки зрения Товстоногова замена спектакля — меньшее зло, нежели замена исполнителя, ибо «ввод» колеблет всю сценическую постройку, путает или обрывает связи в системе образов пьесы, а с этим эстетический максимализм руководителя БДТ примириться не может.

В свое время Николай Охлопков в «Гамлете» продемонстрировал москвичам одного за другим трех принцев датских: Е. Самойлова, М. Козакова, Э. Марцевича, доказывая тем самым, что его композиция универсальна, что она способна принять и возвысить любого героя. Товстоногов придерживается противоположного мнения: композиция и герой взаимно обусловлены и неразрывно сопряжены. Поначалу репетировать ту или иную роль могут и два, и три актера. Но играть будет один, тот, чей рисунок роли в конечном счете окажется неопровержимым, а следовательно — неповторимым.

При всей широте репертуарных интересов Товстоногова, есть писатели, по-видимому, наиболее привлекательные для него, — в первую очередь, Чехов и Горький. Из русских классиков эти двое — хронологически самые близкие, их пьесы написаны в начале {30} нашего века, идейные и этические проблемы, их тревожившие, поныне актуальны. Голоса героев этих пьес доносятся до нас внятно, чувства героев мы часто воспринимаем как свои собственные. Когда Товстоногов решительно укрупняет человеческие масштабы чеховских или горьковских персонажей, мы с особенным волнением вглядываемся в их лица.

Вспомним хотя бы Бессеменова — Е. Лебедева в «Мещанах». Режиссеры, которые ставили «Мещан» до Товстоногова, всегда относились к Бессеменову неприязненно; актеры, которые играли Бессеменова до Лебедева, непременно манипулировали разными — от суховато-сдержанной иронии до злейшего гротеска, до фантасмагории — оттенками отрицания. Там, где его предшественники замечали одну только узкую щель собственнической психологии, Товстоногову открылась многосложная, пусть искаженная, пусть мучительно перекошенная, но по-своему цельная и крупная натура. В исполнении Лебедева Бессеменов предстал человеком страдающим и мятущимся: прямо сквозь его душу прошла трещина, расколовшая социальное здание старой России. Он с горечью видит, как под натиском агрессивно нахрапистой или уныло упадочной аморальности нового поколения падают устои простой и здравой нравственности, как расшатывается и гибнет вчера еще, казалось, прочный жизненный уклад. Как былой порядок превращается в хаос.

В начале и в конце спектакля на занавесе возникает пожелтевшая фотография: в центре — достопочтенный глава семьи, тот же Бессеменов, а справа и слева, в чинном благообразии, его чада и домочадцы. Вся «фамилия» расположилась на фоне огнедышащего вулкана. Эта заставка одновременно и комична и символична. Везувий, который курится за спинами купеческого семейства, предвещает катастрофу. Как только завязывается действие, становится понятно, что катастрофа и в самом деле неизбежна. Ибо благообразия, зафиксированного дагерротипом, нет и в помине. Все, что происходит в бессеменовском доме, абсурдно, а для Бессеменова — Лебедева трагично. Напрасно он силится понять, чем живут, о чем мечтают, во что веруют веселый малый Нил — К. Лавров, раздражительная, обиженная на всех и вся Татьяна — Э. Попова, душевно дряблый Петр — В. Рецептер, разбитная жиличка Елена — Л. Макарова. Тщетно Бессеменов силится внушить им свои, еще дедами и прадедами установленные и выверенные правила, свой символ веры, — не слушают, не слушаются, не вникают. Жить разумно и дельно никто из них не хочет.

И хотя ясно, что порядок, который Бессеменов силится отстоять, — заскорузлый, косный, отживший, ясно и другое: молодые, ломая старые моральные нормы и ниспровергая житейский здравый смысл, пока не в состоянии противопоставить им ни новую мораль, ни новые идеалы. Пустопорожний вздор, абсурд прет на Бессеменова со всех сторон, и сладить с ним, одолеть его {31} невозможно, впору хоть полицию звать. Наступает момент, когда Бессеменов и впрямь с трагикомическим отчаянием вопит: «Полиция!»

Его истошный крик, в свою очередь, абсурден. Что полиция? Вся жизнь, вместе с полицией, пошла под откос…

Товстоногов сказал однажды, что толчок к мысли о «Мещанах», первый импульс к постановке этого спектакля дал ему абсурдистский театр. Признание неожиданное и важное. Конечно, очень легко, что называется, с порога и начисто отрицать Жарри, Беккета, Ионеско. Гораздо труднее найти свою эстетическую выгоду в том смешении пропорций, в том дерзком упрощении причинно-следственных связей, которое драматурги театра абсурда утвердили как метод и принцип. Но зато, когда это удается, вдруг выясняется, что такой метод и такой принцип позволяют увидеть в старой пьесе нечто новое, а именно — словами Товстоногова — «абсурд и бессмысленность» бытия персонажей, «замкнутые круги, по которым они мечутся». И прежде всего — абсурдный круговорот жизни Бессеменова, трагическую несостоятельность его попыток остановить или хотя бы притормозить шаг истории.

Надо сознаться, полтора десятилетия назад я недооценил актерскую работу Лебедева, да и всю постановку «Мещан». Недавно увидел спектакль снова (за прошедшие годы он не поблек, напротив, будто помолодел), был потрясен грозной энергией, в нем сконцентрированной, понял, сколь прозорливым было решение Товстоногова и сколь поверхностным мое прежнее восприятие. Товстоногов дальновиднее критиков, и не мне одному рано или поздно приходится убеждаться в опрометчивости своих суждений. Некоторые мои товарищи по перу не почувствовали ни наивную красоту «Ханумы», ни легкокрылую поэзию «Мачехи Саманишвили», не осознали значение спектаклей Товстоногова «Три сестры» и «Дядя Ваня». Между тем в сценической истории Чехова обе эти постановки явились событиями важнейшими, поворотными.

Друг от друга чеховские спектакли Товстоногова отличались не меньше, чем его «Варвары» от «Дачников». Разница понятна: «Три сестры» сыграны в 1965 году, а «Дядя Ваня» — в 1982‑ м. Но существует нечто связующее между собою обе работы, отделенные интервалом почти в два десятилетия. Общее, неискоренимо товстоноговское состоит опять-таки в том, что для него чеховская полифония означает равноправие и равносильность всех голосов. Перефразируя Станиславского, Товстоногов мог бы сказать, что в его чеховских спектаклях нет ни маленьких ролей, ни маленьких актеров. Все — крупные. Право выйти на чеховские подмостки влечет за собой обязанность сыграть любую роль так, чтобы зрители ею залюбовались и заинтересовались, чтобы они соотнесли всякую сценическую судьбу со своей собственной и задумались: достойно ли живут?

{32} Вопрос о достойной жизненной позиции возникает во всех, без единого исключения, работах Товстоногова, но особенно настоятельно, неотвязно, можно сказать, вопрос этот раздается в его чеховских спектаклях.

В «Трех сестрах» Товстоногов тему человеческого достоинства решал как тему испытания временем. Никогда прежде, ни в одной чеховской пьесе никому не удавалось так явственно передать движение времени, медлительное, грозное, роковое. Время влеклось сквозь драму с поразительной, почти физической ощутимостью. Спектакль начинался боем часов, и неостановимый ход часового механизма, казалось, обретает фатальное значение. Время обрывало мечты, подавляло надежды. Перемены, которые приносило каждое новое действие, были губительны для всех.

Радостные, полнозвучные интонации первого акта постепенно сменялись нотами сухой горечи, смертной муки. Время душило всех подряд: и Вершинина — Е. Копеляна, и Машу — Т. Доронину, и Ольгу — З. Шарко, и Ирину — Э. Попову, и Тузенбаха — С. Юрского, и Андрея Прозорова — О. Басилашвили, и Чебутыкина — Н. Трофимова, и Соленого — К. Лаврова, всех, кроме разве Наташи — Л. Макаровой, у которой, казалось, другие часы, другое летосчисление. Наташе время приносило детей, освобождало для нее комнаты в прозоровском доме, открывало ей радужные перспективы. Наташе время друг. У остальных не было врага хуже и опаснее, чем время.

Между тем ведь только на время они и надеялись. Только и слышалось: через двадцать пять — тридцать лет работать будет каждый, впереди длинный-длинный ряд дней, полных любви.

Но вот они шли, эти дни. Вот они скапливались у нас на глазах в целые годы. И каждое действие спектакля, подобно оползню, с грохотом сокрушало иллюзии. От акта к акту всем, кроме Наташи, становилось труднее дышать. Подтверждая вещие слова Ирины, жизнь, будто сорная трава, заглушала людей.

Читая Чехова, Товстоногов видел, что дистанция между чаемым и реальным увеличивается до бесконечности. Ему важно было, однако, понять, как ведут себя чеховские люди, угнетаемые монотонной рутиной существования, что способны противопоставить обрыдлой прозе и жестокой участи. Он хотел заглянуть им прямо в глаза и потому впервые дерзнул применить в чеховском спектакле фурки, выдвижные площадки, которые, как когда-то в мейерхольдовском «Ревизоре», вдруг вплотную приближали актеров к публике, вынося вперед, на авансцену, дуэты Вершинина и Маши, Соленого и Тузенбаха, Андрея Прозорова и Ольги, дабы многократно усилить впечатление их и нашей общности. Откровенная условность крупных планов, внезапно выхватываемых из непрерывного течения сценической жизни, нимало не противоречила естественности действия.

Не впервые, но много смелее своих предшественников Товстоногов в последнем акте «Трех сестер» широко распахнул пространство {33} сцены. В спектакль тут властно вступала тема природы, равнодушной и прекрасной. Художница С. Юнович открыла взору небывалые дотоле в чеховских постановках туманные дали. Осенняя Россия, по-тютчевски смиренная, по-блоковски нищая, с ее почти призрачными березовыми рощами, обступила тягостную развязку драмы. Пейзаж обнял героев, пейзаж их оплакал и благословил. Далеко, на краю рощи, появлялись и останавливались офицеры: готовилась дуэль. Далеко, по тропинке, не помня себя, вся в черном, как приговоренная, ходила и уходила куда-то Маша. Туда, в красивую и печальную даль, шагал Тузенбах, и мы знали: он не вернется.

В самом конце пьесы походный марш за сценой гремел все сильнее, все бравурнее, безмятежно и беспощадно. Последний раз фурка выдвигала на авансцену трех сестер Прозоровых, и мы вглядывались в их лица — в трагическое лицо Маши — Дорониной, в подурневшее, вдруг постаревшее лицо Ирины — Поповой, в твердое, готовое к новым испытаниям лицо Ольги — Шарко. Драма завершалась аккордом веры в человека, пусть даже несовершенного, в его возможности, пусть далеко не реализованные, веры в его способность превозмочь неотвратимый ход времени, и собственную вину, и собственную слабость.

В «Дяде Ване» жизненная позиция режиссера не изменилась, его вера в человека не дрогнула, однако вся композиция организована иначе, и акценты в чеховской драме расставлены по-новому. Если в «Трех сестрах» умышленная замедленность действия придавала пьесе протяженность сценического романа, то в «Дяде Ване» движение времени резко ускорено. Драма сгущается сразу, узлы неразрешимых противоречий затягиваются быстро, трагические предчувствия возникают с самого начала. Трагедия ощутима уже в декорации Э. Кочергина, в холодных и голых древесных стволах, которые тянутся ввысь, маячат вдали в золотисто-нежном сиянии дня. В первом акте эти освещенные солнцем деревья чуть живы, но все-таки живы, еще приветливы и слабо, немощно улыбаются людям. В финале золотистый блеск погаснет, и мертвые побелевшие стволы закружатся, словно удаляясь от людей, навсегда от них отчуждаясь. А дом, где люди живут, пустынен, чересчур велик, в нем нет ни тепла, ни уюта, тут гуляют сквозняки и пахнет, как в склепе, тленом.

Бедственность, мучительная напряженность внутренней жизни героев сказывается и в том, как Товстоногов — исподволь, незаметно, однако без колебаний — меняет полифоническую структуру пьесы. Все сценические портреты и тут обладают неопровержимой жизненностью, все голоса и тут искренни, но они теперь звучат разрозненно. Артистам вверены большие сольные партии, спектакль складывается из вереницы монологов, лишь изредка и нехотя прерываемой вспышками взаимного общения. Даже тогда, когда персонажи пьесы разговаривают между собой, режиссер чаще всего поворачивает актеров к зрительному залу и {34} переадресовывает их слова публике. Всякой реплике он хочет придать характер публичной исповеди. Чеховские люди все время порываются поделиться своими переживаниями и мыслями с нами, а не друг с другом, ибо хорошо знают, что друг другу помочь, друг друга спасти не могут. Их речи, длинные или короткие, связные или бессвязные, — словно сигналы бедствия, долетающие из прошлого в нынешний день.

Иной раз диалог завязывается в глубине, на втором плане, но все-таки чаще всего он продолжается у передней кромки сцены. Рисунок мизансцен искусно вычерчен с расчетом, чтобы актеры располагались лицом к публике либо, но крайней мере, вполоборота к ней. В таком расчете чудится даже нечто старомодное, и недаром критик Инна Соловьева вспомнила, что данная пьеса «в чем-то принадлежит иной системе, чем “Чайка”, “Три сестры”, “Вишневый сад”», недаром заметила, что в спектакле Товстоногова «как раз иная, “домхатовская” эстетика этой пьесы стала важна». Соловьева упомянула и о «традиционной театральности»[6].

Так-то оно так, но с традиционной, домхатовской или после-мхатовской театральностью никак не вяжутся многие кардинально важные мотивы товстоноговской партитуры. Затеянная режиссером в третьем (по Чехову) акте игра с букетом восхитительно традиционно и представляет собой настоящее торжество комедийной театральности в самый неподходящий, однако, момент — в апогее драмы. Войницкий — О. Басилашвили вошел с охапкой дивных темно-пунцовых роз, предназначенных Елене Андреевне, увидел Елену Андреевну в объятиях Астрова и застыл у притолоки в долгой немой паузе. Потом он растерянно бросил розы на стол и без сил опустился в кресло. Через мгновение появился торжественный, намеренный всех осчастливить своей великолепной идеей Серебряков — Е. Лебедев, воззрился на букет, нисколько не сомневаясь, что цветы приготовлены для него, привычным жестом популярного лектора благодарно взял эти розы и начал речь. Когда дядя Ваня понял, о чем Серебряков говорит, куда клонит, когда дядя Ваня в ярости выбежал из комнаты, вернулся с пистолетом и принялся палить в Серебрякова — Серебряков заслонялся от выстрелов его розами… С грохотом разбилась вдребезги ваза, в которую угодила пуля, а Серебряков — тот даже не успел испугаться. Еще одна долгая пауза фиксировала комическое недоумение Серебрякова, озадаченно остановившегося с розами в руке, и трагическое бессилие дяди Вани, вопрошающего себя: «О, что я делаю! Что я делаю!» Такое дерзкое вторжение юмора в сердцевину драмы, в кризисную ее кульминацию, конечно, коварно подготовлено Чеховым. Но организовано рукой режиссера-виртуоза, чьи пальцы быстро и легко летят над клавиатурой текста.

{35} Несколько раньше, во втором (опять же по Чехову) акте, ночью Соня просила Елену Андреевну: «Сыграй что-нибудь». Та посылала Соню узнать, не обеспокоит ли музыка Серебрякова. Соня уходила, и в коротенькой чеховской паузе Товстоногов создавал свой собственный, длительный, чисто режиссерский этюд: Елена Андреевна — Л. Малеванная садилась за рояль, не касаясь руками клавиш, и вдруг в сценическом пространстве, будто просачиваясь сквозь щели, зияющие в стенах Кочергина, печально раздавались аккорды знакомого романса: «Нет, только тот, кто знал свиданья жажду…» Елена Андреевна молчала, не двигалась, за нее и о ней без слов говорила, нарастая, высвобождаясь и все смелее взмывая ввысь, волнующая мелодия Чайковского. Но вот Соня вернулась, коротко произнесла «нельзя», и мелодия разом оборвалась, будто ей шею свернули.

Таких средств сценической выразительности традиция не знала. И конечно же, несовместимы с традицией, совершенно неприемлемы для нее те мизансцены Товстоногова, когда собеседники просто-напросто не замечают третьих лиц, присутствующих при их разговоре, когда диалог ведется как бы через головы этих третьих лиц, их игнорируя, условно вынося их «за скобки» действия. (Именно так дядя Ваня в первом акте объясняется в любви Елене Андреевне, не видя ни меланхолично тренькающего на гитаре Вафлю — Н. Трофимова, ни Марию Васильевну — М. Призван-Соколову, погруженную в чтение очередной ученой брошюры.)

Но наиболее резко и наиболее радикально Товстоногов вступает в спор с театральной традицией по более серьезному поводу. Он отвергает и опрокидывает традиционное представление о герое пьесы, о том, чьим именем пьеса названа. В его спектакле мы впервые повстречались не с Иваном Петровичем Войницким, а с дядей Ваней. А. Л. Вишневский в раннем МХТ, потом, много позднее, Б. Г. Добронравов, М. Ф. Романов и даже А. А. Попов — все вели эту роль сильно, импозантно, с романтическим одушевлением. Домашнее, фамильярное «дядя Ваня» не вязалось с их героями. О. Басилашвили начисто лишает дядю Ваню внешней значительности, статности, силы. Напротив, с первого выхода в его агрессивной раздражительности, нервозной вскидчивости, срывающемся голосе заметна слабость. «Героика с него снята, — писала Р. Беньяш, — безжалостно содрана, тогда как все будничное и даже смешное отчеркнуто, выделено, показано крупным планом»[7]. Вполне приличный костюм на дяде Ване висит мешком, пышный, старательно вывязанный галстук болтается тряпкой, движения дерганые, походка быстра, но как-то неуверенна, красивое лицо то и дело передергивает болезненная гримаска. Пьеса застает дядю Ваню в момент, когда он уже догадался, что жизнь не задалась, пропала, что он «глупо обманут». {36} Все прежние исполнители искали момент прозрения Войницкого в тексте пьесы, прозрение вдруг осеняло их разум во втором или третьем акте (с точки зрения «традиционной театральности» это, конечно, гораздо выгоднее), Товстоногов же предположил, и вполне обоснованно, что дядя Ваня осознал собственное фиаско до того, как началась пьеса. Поэтому Басилашвили играет человека изношенного: красота померкла, талант выдохся, силы растрачены, щегольство превратилось в неряшество. Душа сжалась, скорчилась, надежд никаких нет, и пылкая любовь к Елене Андреевне — та самая соломинка, за которую хватается утопающий.

Но вот что важно в игре Басилашвили: как ни жалок его дядя Ваня, мы чувствуем, все это было: была красота, был талант, была недюжинная сила. Несчастный человек, дядя Ваня отнюдь не выглядит в спектакле Товстоногова человеком ничтожным. Напротив, он вызывает живейшую симпатию, ему сострадаешь, ему сочувствуешь.

В «Трех сестрах» Товстоногова человеческое достоинство испытывалось на прочность тяжелым давлением времени. В «Дяде Ване» чеховские люди и чеховские души держат другой, возможно более трудный экзамен: на разрыв. Они застигнуты в кризисный момент гибели ложной веры. Все то, ради чего они страдали, выбивались из сил, жертвовали молодостью, внезапно утратило смысл, обесценилось. Там, где им виделась святая истина, обнаружилась наглая ложь. Надо начинать жизнь заново, с нуля. Сумеют ли — вот вопрос.

Раньше других разуверился, по-видимому, Астров, и его нынешнее безверие тотально. К. Лавров играет Астрова намеренно сухо, никакой лирической расслабленности не допуская. В отличие от дяди Вани, его Астров — человек собранный, всегда в форме, всегда элегантен. От него веет холодноватой опрятностью, его щегольская повадка, гордо поставленная голова, манера говорить отчетливо и прямо — все свидетельствует о внутренней твердости. У дяди Вани душа нараспашку. Астров замкнут, закрыт. Он пребывает как бы по ту сторону отчаяния. В его голосе слышна порой некая барственная снисходительность: да, Астров чуть свысока поглядывает на тех, кто не в состоянии жить без иллюзий. Сам он безыдеальности не страшится, и когда говорит о «жизни обывательской, жизни презренной», которая и его затянула, то чувствуется все же, что сам-то он в этом болоте не увязнет. Жизненная позиция Астрова в конечном счете очень проста: веры нет, и все-таки сдаваться не следует. В последнем акте, сидя рядом с дядей Ваней и отрешенно глядя, конечно же, не на партнера, а в публику, Астров — Лавров произносит, каждое слово будто молотком вбивая: «Какая еще там новая жизнь! Наше положение, твое и мое, безнадежно». Для дяди Вани, хоть и он изверился, такая мера отчаяния чересчур велика. «Да?» — переспрашивает он недоверчиво. «Я убежден в этом», — еще суше, еще отчетливее подтверждает Астров.

{37} В суровости астровской фразы есть важное для Войницкого указание на общность их участи: «Наше положение, — подчеркивает Астров, — твое и мое». После этого он вправе с издевкой посоветовать дяде Ване застрелиться в лесу и добавить: «С меня же довольно и того, что мне придется вскрывать тебя… Ты думаешь, это интересно?» Астров абсолютно одинок, у него нет никакой опоры и никакого проблеска впереди, но самообману он не поддастся и обмануть себя не позволит.

Насколько решительно отказывается от всяких надежд Астров, настолько же цепко, слабеющей рукой держится за свои иллюзии Соня. Т. Шестакова ведет роль узенькой тропочкой несбыточных упований — мимо правды, которую Соня угадывает, но узнать боится. Актриса стремится к неприметности, какой-то проскальзывающей скромности сценического поведения: робкая улыбка, пугливая походка, сдержанные жесты. Хрупкая и грациозная, Соня ждет ответной любви Астрова как спасения, как милосердия. Ее вера в Астрова и в возможность счастья, однако, уже едва жива, и трудно сказать, чего она больше страшится: мучительной неизвестности или окончательной ясности. Астров же относится к ней покровительственно и ласково, может, вдруг развеселившись, напялить на Сонину головку свою шляпу, может покровительственно обнять ее за плечи и в обнимку с Соней уйти со сцены, но в этой его братской теплоте, в этой его амикошонской небрежности нет ни грана того чувства, которого Соня ждет. Когда и к Соне приходит отрезвляющая ясность, когда Соня понимает, что и ее жизнь загублена, тогда…