Соц-арт и концептуализм в поэзии конца XX — начала XXI вв. (творчество Вс. Некрасова, Д. Пригова, Л. Рубинштейна).

В современной русской литературе наиболее яркие представители концептуализма – поэты Лев Рубинштейн, Дмитрий Пригов, Всеволод Некрасов. Как уверяет критик Вяч. Курицын, для концептуалистов очень важно, что они сознательно «лепят» свой образ. В этом отношении характерно высказывание Пригова: «Мне однажды приносят стихотворение, говорят: „Почитай". Неплохое акмеистическое стихотворение, может, известного мне акмеиста, а может, нет. Объясняют: „нет, это написал наш сосед". Я говорю: „тогда это абсолютно неинтересное стихотворение". – „Но он специально так пишет". – „Тогда интересно"». Проект Пригова – стать «великим» поэтом в эпоху постмодернизма, когда великих поэтов по определению быть не может, потому что все уже сказано и можно только повторять и варьировать прежнюю литературу. Стать «великим поэтом» для концептуалистов – равносильно тому, чтобы создать имидж такового. Соц-арт в русской литературе можно понимать как вариант концептуализма, или поп-арта, апеллирующий к языку советской культуры, к соцреализму. Вяч. Курицын указывает на неоднозначность литературного соц-арта, в котором могут присутствовать как критические элементы, так и лирические, философские, ностальгические и проч. Критический соц-арт, по его мнению, «собственно правда об ужасах тоталитаризма». Например, он считает, что за исключением Котлована А.Платонова, не написано ничего более жуткого, яркого и убедительного о разрушении русской деревни, чем Падеж В.Сорокина.

31. Творчество Виктора Пелевина конца XX века.

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью " русских мальчиков" бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960 - 1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д. А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для " русских мальчиков" Пелевина (кстати, по возрасту самому младшему из известных русских постмодернистов) осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений.

В лучшем на сегодняшний день романе " Чапаев и Пустота" (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт-модернист, что волей случая в 1918 – 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от " ложной личности".

Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира Василия Ивановича Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это " выписываться из больницы", или иначе говоря, " сознавать равенство всех " реальностей" как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие

концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, " мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства"). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если " любая форма - это пустота", то и " пустота – это любая форма" *289. Следовательно, " ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную". Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной " прописки" в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев: Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька. Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, " говорящая"), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет " Золотой удачей" - " это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни". Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает " ощущение полноты, окончательной реальности этого мига", понимая, что " эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы". Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в " пустотной" вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице " из горла", но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: " А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал, что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи". За миг реальности, пришедший через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - " копии без оригинала"), оказывается, не жалко и умереть.

С этой же темой связан и образ Анки - с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: " если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы". А самой полной степенью " золотой удачи" становится то, что барон Юнгерн называет " Внутренней Монголией", Чапаев - " Условной рекой абсолютной любви" (сокращенно - Урал), а философствующие бандиты в розовых пиджаках - " вечным кайфом". Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке " Кафка-юрт, 1923 - 1925", - сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии.

Александр Генис называет " " Чапаева и Пустоту" первым в России дзен-буддистским романом" *290. Это так и не так. В отличие, например, о такой романизированной " энциклопедии буддизма", как " Монограмма" (1991)

Александра Иванченко, в " Чапаеве" буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта " двуплановость" позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством возможных ответов*291. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна (или даже оскорбительна) для кого-либо другого. Парадокс этого " воспитательного романа" в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность " истинного" учения. Как говорит Чапаев, " свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется " не знаю" ". Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели.

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина" Generation П" (1999), " криэйтор" рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский целиком и полностью принадлежит данной, т. е. сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского " просвещения" и в конце концов обретает способность " выписываться из больницы", иначе говоря - по примеру Чапаева – создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного " реализатора" до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из " Василия Аксенова" и " Владимира Ильича Ленина" и лишь случайно совпавшим с " именем города". Именем, т. е. " брэндом". А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, " у каждого Абрама своя программа, у каждого брэнда своя легенда". Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота - почти романтический образ модерниста; подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, а " криэйтор", как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичность очевидна, когда в момент наркотического " прозрения", он " во искупление" сочиняет для Бога " слоган", действительно гениальный по своей пошлости: " Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ". Его продвижение по мистико-карьерной лестнице, разумеется, напоминает компьютерную игру (три ступени, три загадки, башня, на которую надо взойти), но на самом деле не он восходит, а им двигают, как фишкой - недаром каждое новое возвышение Татарского совершается после того, как его прежний босс/наставник по неясным причинам погибает. Если герой раннего " Принца Госплана" наполнял плоскую и фиктивную рамку игры самим собой и тем самым превращал симуляцию в свою, свободную, реальность, то Татарский, наоборот, принимается в чужую игру при фактическом условии утраты себя: акт снятия виртуальной маски, трехмерной модели, которая, собственно, и станет мистическим мужем богини Иштар, - символически фиксирует полное обезличивание и без того весьма стереотипного выпускника Литинститута.

Выбрав в качестве зеркала (сюжета) и маски (автора) - двух главных компонентов описанного в романе древнего халдейского ритуала - вполне посредственного тупицу, " типический характер в типических обстоятельствах", Пелевин демонстративно захлопнул дверь, ведущую не только к романтико-модернистской традиции изображения исключительного героя в исключительных обстоятельствах, но и к себе самому прежнему. Роман " Generation П" рожден горестным открытием того факта, что принципиально индивидуальная стратегия свободы легко оборачивается тотальной манипуляцией " ботвой": симулякры превращаются в реальность массово, в индустриальном порядке. Каждый рекламный клип - это на самом деле облеченный в виртуальную плоть квазиреальности симулякр счастья и свободы: Свободу начинают символизировать то утюг, то прокладка с крылышками, то лимонад. За это нам и платят. Мы впариваем им это с экрана, а они потом впаривают это друг другу и нам, авторам, это, как радиоактивное заражение, когда уже не важно, кто взорвал бомбу.

При таком раскладе разницы между творцом иллюзий и их потребителем не так уж и много. При " массовом воспроизводстве" творца заменяет криэйтор, а Петра Пустоту - Вавилен Татарский. " Generation П" - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и, собственно, сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное " лаве" саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от " liberal values", иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск всех прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных?

Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его " Я" и " Я" героя из текста, исчезает живой напор, и остается просто беллетристика среднего качества. Последний роман обнажил внутренние пределы поэтики Пелевина. Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по пути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна. Этот компромисс был эффективен в " Чапаеве и Пустоте", где на первом плане было сознание, близкое авторскому. Однако стоило Пелевину " объективировать" эту модель, приложив ее к " типическому характеру в типических обстоятельствах", как сразу же возникла претензия на универсальность, несовместимая с эстетическим кодом постмодернизма. В результате продуктивный компромисс обернулся " первой осечкой Пелевина"