Реалистическая живопись

ФРАНЦИЯ

Общая характеристика французского реализма

Наиболее значительное место в развитии западноевропейского реализма принадлежит французскому искусству. «Промышленность и торговля разрослись в необъятных размерах, — писал К. Маркс о Франции 50—60-х годов, — биржевая спекуляция праздновала свои космополитические оргии; нищета масс резко выступала рядом с нахальным блеском беспутной роскоши, нажитой надувательством и преступлением». Демократическое и пролетарское движение в середине 19 века принимает во Франции широкий размах. За революцией 1830 года следует революция 1848 года; на политической арене все более решительно выступает пролетариат, возглавляющий широкие народные массы. В июне 1848 года он открыто поднимается против буржуазии, а в 1871 году, провозгласив Парижскую коммуну, делает первую в истории героическую попытку взять политическую власть в свои руки. Обострение общественных противоречий, грандиозные классовые битвы, новые социальные проблемы, вопросы демократического переустройства общества не могли не волновать передовые умы, заставляя анализировать явления действительности, искать новые пути в искусстве. Во Франции, которая дает наиболее отчетливую картину становления и развития основных течений 19 века, подъем реализма наблюдается раньше, чем в других странах, реалистическое направление оказывается наиболее тесно связанным с общественно-политической жизнью, оно выдвигает крупнейших представителей искусства 19 века.

Июльская революция 1830 года явилась существенной вехой на пути развития французского искусства. Под ее влиянием происходит изживание романтических иллюзий, усиливается интерес к социальной тематике, вырабатывается самостоятельная теоретическая программа реализма. Основные требования к новому искусству были сформулированы Лавироном и Гальбаччо в «Салоне 1833 года». Свое дальнейшее развитие они получили в трудах крупных теоретиков-защитников реализма: Торе-Бюрже, Шанфлери, Дюранти, Кастаньяри и других. Все эти критики — представители поколения 1848 года — выдвигали на первый план вопрос о воспитательной роли искусства. Правдивость изображения выдвигается в качестве одного из необходимых условий творчества — художник пишет то, что он знает, что он видит перед собой.

РЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Барбизонская школа. В период между революцией 1830 и 1848 годов во Франции складывается школа реалистического пейзажа, получившая название барбизонской. Этот термин происходит от названия деревушки Барбизон, расположенной недалеко от Парижа. Сюда в 30—40-е годы устремились многие пейзажисты и анималисты, ищущие новых путей в живописи. Художники искали эти пути не в мастерской, а в непосредственном общении с природой. Взамен выдуманного, скомпонованного по принятым шаблонам пейзажа, лишенного конкретности и национального своеобразия, они стали изображать родную природу, которую внимательно изучали во всей неповторимости и изменчивости ее облика.

Барбизонцы видели в природе живой и прекрасный мир, над которым не властны пороки современного им буржуазного общества. В ней они находили свой идеал и, воспевая ее скромную красоту, утверждали значительность простой, ничем не прикрашенной действительности. Художники смотрели на природу глазами горожанина, который находит в ней возможность спокойно отдаться течению своих мыслей и раздумий. Они нередко окрашивали природу своими переживаниями и настроениями, но никогда не переставали быть объективными наблюдателями, заботящимися прежде всего о верности изображаемой ими картины. Природа в картинах барбизонцев не является чем-то отчужденным и далеким, она не подавляет человека своим величием — ее образ понятен и близок ему.

Одну и ту же местность барбизонцы каждый раз изображали по-разному. Они понимали, что природа не является чем-то неизменным и постоянным. Много труда тратили они на то, чтобы изучить ее жизнь, передать свет, изменение атмосферы. Свои впечатления барбизонцы обобщали затем в мастерской, где перерабатывали богатый этюдный материал, добиваясь композиционной организованности картины. Иногда при этом художники теряли свежесть непосредственного впечатления и, стремясь к колористической обобщенности, делали свои полотна излишне темными по цвету.

ТЕОДОР РУССО. Признанным главой барбизонской школы был Теодор Руссо (1812—1867). Он приехал в Барбизон, будучи уже известным пейзажистом. Художник порвал с традициями академической живописи и обратился к непосредственному изучению природы. По его собственному признанию, он слышит «голоса» деревьев, понимает их «знаки». С большой точностью он передает объемы, строение и породу каждого дерева, характер листвы, дает представление о масштабности деревьев, изображая около них фигуры животных, мелкие кустарники – «Опушка леса в Фонтенбло» (1), «Выход из леса Фонтенбло. Заходящее солнце» (4). Руссо тщательно продумывает композиции картин, акцентируя внимание зрителя на нескольких основных предметах. Охотнее всего он группирует купы деревьев по обе стороны холста, оставляя посередине просвет («Лес Фонтенбло» (3), или, наоборот, изображает раскидистые деревья в центре композиции, подчеркивая тем самым их величие и мощь - «Дубы» (4), Монументальность и пластичность формы сочетаются у Руссо с умением подчеркнуть какую-то одну часть композиции, будь то фигура, дерево, куст, озеро – «Под березами» (5). Такая деталь выделяется обычно светом и цветом, оживляя неяркие по краскам, написанные в сдержанной гамме пейзажи. Художник накладывает на холст краску густым, плотным слоем, умело используя фактуру холста и особенности масляной краски для передачи материальной предметности – «Деревня Бекуиньи» (6).

Сформировавшийся не без влияния академической школы и старых мастеров, сумевший преодолеть их воздействие и вывести французскую пейзажную живопись на новую дорогу, Руссо не смог сказать нового слева в развитии колорита: свет и особенно цвет в его картинах оставались условными.
Значение творчества Руссо для развития передового искусства понимали современники. Ищущая молодежь охотно признала его своим главой, а представители Академии, отбиравшие произведения в Салоны, стремились не допустить полотна Руссо на выставки. Они видели, что правдивые, демократические картины Руссо подрывают основы их идеалистической эстетики.

ЖЮЛЪ ДЮПРЕ. Рядом с Руссо, стремившимся с предельной объективностью фиксировать все, что он видит, Жюль Дюпре (1811—1889) кажется более романтичным, эффектным. Дарование Дюпре складывалось, с одной стороны, под влиянием Констебля, произведения которого он старательно изучал во время поездки в Англию, с другой — под воздействием Руссо, с которым они много работали вместе. Вместе с тем художник любит придавать своим холстам драматическое звучание, выбирая для этого такие моменты в природе, как гроза, вечер – «Пруд с дубами» (7).Небо на картинах Дюпре часто покрыто тяжелыми облаками, сквозь которые вырываются потоки света – «Плотина» (8). Дюпре широко пользовался светотеневыми контрастами; фактура его картин неровная, а живопись густая, рельефная – «Осенний пейзаж» (9).

НАРСИС ДИАЗ. По манере письма и романтическим тенденциям Дюпре близок Нарсис Диаз де ла Пенья (1807—1876). Источниками его вдохновения также были лес Фонтенебло и природа окрестностей Барбизона, но, в отличие от Руссо и Дюпре, Диаз не стремится к тщательному изучению природы, постижению ее тайн. Он населяет свои пейзажи обнаженными женскими фигурами: нимфами и венерами - «Венера с амуром» (10) или сосредоточивает внимание на передаче эффектов освещения. Его излюбленным мотивом становится лес, пронизанный солнечным светом - «Лес в Фонтенбло» (11). Диаз обладал несомненным живописным дарованием, но рядом с произведениями других барбизонцев его картины кажутся несколько искусственными и поверхностными – «Дети в саду» (12).

ШАРЛЬ ДОБИНЬИ. К младшему поколению барбизонцев относится Шарль Добиньи (1817—1878). Он начал свой творческий путь как иллюстратор, но в 40-е годы сблизился с барбизонцами и всецело посвятил себя пейзажной живописи. Пейзаж «Берега Уазы» (13) дает отчетливое представление о характере дарования Добиньи. Его внимание привлекает скромный мотив: низкие, плоские берега реки, затопившей прибрежные кустарники, несколько построек в глубине, огромное, затянутое легкой дымкой облаков небо – «Запруда в Оптево» (14), «Речной пейзаж с утятами» (15). Оставляя «свободным» передний план и уделяя больше половины горизонтального холста небу, Добиньи добивается впечатления большого пространства, массы воздуха – «Жатва» (16).

По сравнению со старшими барбизонцами в картинах Добиньи появляется ряд новых черт. Живопись художника шире и свободнее, палитра светлее. Природа в его картинах кажется более лирической, спокойной, чем у Руссо или Дюпре. Более тонко передает Добиньи равномерный свет, окутывающий предметы; меньше внимания уделяет он конкретному своеобразию отдельных предметов, стремясь к изображению общего вида природы, большого пространства.

Нередко художник писал не только этюды, но и законченные картины прямо с натуры, на открытом воздухе, для чего даже построил себе небольшую лодку-мастерскую. Это помогало ему сохранить в своих картинах свежесть и непосредственность изображения.

Наряду с пейзажистами в Барбизоне трудилась и группа художников-анималистов. Самым значительным среди них был КОНСТАНТ ТРОЙОН (1810—1865). Он хорошо знал жизнь домашних животных, с которых писал многочисленные этюды. Коров, овец или лошадей художник помещал обычно на фоне пейзажей – «Отправление на рынок» (17), «Бык на пастбище» (18), «Коровы на поле» (19).

КАМИЛЬ КОРО. Особое место в развитии французской пейзажной живописи 19 века принадлежит выдающемуся живописцу Камилю Коро (1796—1875). Его отличает от барбизонцев не только то, что он обращался к более разнообразным картинам природы Италии, Голландии, Франции, но прежде всего трактовка этих мотивов. Коро наиболее «личный» среди других пейзажистов 19 века; в природе он находит отзвуки своим чувствам, своему душевному состоянию. В его картинах зрелой поры меньше объективности, чем у Руссо, но, с другой стороны, в них всегда звучит настроение самого мастера, они поражают богатством своего эмоционального содержания.

Коро создал более двух тысяч произведений, главная тема которых — природа. На его полотнах изображены дороги, леса, реки, деревушки, города... - «Мост в Нарни» (20). Картины Коро отличаются четкой скульптурностью форм, строгим светлым колоритом, насыщенностью прозрачным воздухом и ярким солнечным светом - «Шартрский собор

ОНОРЕ ДОМЬЕ. Выступивший одновременно с пейзажистами, великий французский художник, график, живописец и скульптор Оноре Домье (1808—1879) представлял иную линию в развитии реалистического искусства. Домье интересует человек, его современник, образ которого у него всегда социально конкретен. Он вскрывает в своих произведениях пороки буржуазного общества, его фальшь и лицемерие. В графике, скульптуре и живописи Домье широко использует гротескное преувеличение, смело заостряет увиденное.

После революции 1830 г. Домье стал политическим карикатуристом и завоевал общественное признание беспощадной острогротескной сатирой на короля Луи Филиппа и правящую буржуазную верхушку. Около 1830—32 гг. Домье вылепил из глины тридцать шесть скульптурных бюстов, представляющих сатирические портреты политических деятелей Июльской монархии. Бюсты выполнялись Домье по свежему впечатлению, после возвращения из зала заседаний Палаты депутатов, где он мог присутствовать в ложах для прессы. Как вспоминал один из друзей художника, Домье работал над бюстами в течение нескольких минут, моделируя глину сильными и быстрыми движениями пальцев – «Жан Огюст Шевандье де Вальдром, парламентарий (Тупица)» (26). В 1832 г. за карикатуру на короля - «Гаргантюа

Литография «Законодательное чрево» (29) является своеобразным итогом работы над сатирическим портретом. Здесь художник создал групповой портрет представителей финансовой аристократии. Он изобразил депутатов во время заседания палаты. Их лица выражают абсолютное безразличие к тому, что происходит. Депутаты беседуют между собой, спят, читают, дремлют. Они бесконечно далеки от интересов народа. Их тучные фигуры вырисовываются друг за другом на скамьях зала заседаний, лица, заплывшие жиром или напоминающие хищных животных, полны самодовольства и надменности.

После прихода к власти императора Наполеона III (1852—70) политическая сатира была запрещена. Домье вновь обращается к бытовой карикатуре (Из серии «На злобу дня» (30) - — Эх, жаль будет, если эта мода когда-нибудь уйдет... Эти дамочки делают за меня половину моей работы!, Из серии «Летние зарисовки» (31) - — Знаете, ведь мне посоветовали эти холодные купания для снижения веса.
— Надо же! А мне как раз наоборот — чтобы поправиться.
— Может, в этом году они для всего хороши.
— Ну да, разумеется… только не для чистоты..

Домье как живописец был неизвестен современникам: он никогда не выставлял свои картины. Художник писал портреты, жанровые сцены («Прачка» (32), «Вагон третьего класса» (33) - Мастер обладал редкой способностью с помощью нескольких фигур создавать впечатление множества людей. Давая формы предельно укрупненно и обобщенно, монументализируя их, метко схватывая типаж, скупо используя цвет, художник создает обобщенный образ народа Франции. Это одно из самых совершенных и значительных произведений французского мастера.

ЖАН-ФРАНСУА МИЛЛЕ. Развитию демократического и реалистического искусства Франции способствовало творчество французского живописца и графика Жана Франсуа Милле (1814—75). Милле творил в разных жанрах, однако наибольшую известность получили его картины на мотивы крестьянской жизни («Человек с мотыгой» (34), «Сборщицы колосьев» (35), «Пастушка, стерегущая стадо» (36), «Крестьяне, сажающие картофель» (37). Родившийся и выросший в крестьянской семье, Милле видел в работе смысл жизни. И в своих произведениях художник показывал различные занятия крестьян, их нелегкую борьбу за существование. Живописное мастерство, стремление без прикрас показать деревенскую жизнь поставили Жана Франсуа Милле в один ряд с барбизонцами и художниками реалистического направления, работавшими во второй половине XIX столетия.

ГЮСТАВ КУРБЕ. Гюстав Курбе (1819—1877) — одна из центральных фигур западноевропейского искусства 19 века. Вокруг него еще при жизни не замолкали шумные споры и дебаты. Почти каждое его произведение находило широкий общественный резонанс, встречая поддержку прогрессивной критики и целый поток обвинений со стороны защитников старых традиций и официального направления в искусстве. Курбе был всегда деятелен и активен как в художественной, так и в общественной жизни. Он постоянно был в гуще событий, вдохновлял других своим примером, сам выступал с обоснованием и защитой принципов демократического реализма. Он заявлял, что его цель — передать нравы, идеи и облик его эпохи, «быть не только живописцем, но также и человеком». Курбе изображал только окружающую его жизнь, но он трактовал ее так же величественно, как раньше трактовали исторические сюжеты.

В ранних картинах главным действующим лицом является сам художник. Курбе обращается к самому себе как к самой доступной и понятной натуре. Он следит за изменениями своего лица, отражающего разные настроения и переживания, но внутренне все эти картины близки. Их можно назвать романтическими – «Виолончелист (Автопортрет» (38), «Человек с трубкой» (39).

Революцию 1848 года Курбе встретил с энтузиазмом. После жестокой расправы с восставшими пролетариями в июне 1848 года художник покидает столицу, и за короткое время пишет шедевры: «Послеобеденный отдых в Орнани» (40), «Похороны в Орнани» (41), «Дробильщика камня» (42). В первой из них за столом сидят Курбе — отец, сам художник и их близкий друг. Они слушают местного скрипача. Вторая картина изображает орнанские похороны; каждое лицо в ней — портрет. В третьей изображены дробильщики камня, встретившиеся Курбе на одной из дорог.Однако эти повседневные сцены лишены обыденщины. Недаром Курбе назвал одну из них «исторической картиной одного погребения». Фигуры людей занимают основное пространство больших полотен, они написаны почти в натуральную величину. В картинах нет сложного действия, подробного рассказа. Их главная идея — утверждение значительности простого человека. Курбе обычно наносил на подготовленный холст рисунок мелом, а затем брался за краски. Он предпочитал работать не кистью, а шпателем, нанося краску густым, плотным слоем.

В 1849 г. картина «Послеобеденный отдых в Орнане» завоевала золотую медаль и была куплена правительством. Однако монументальное полотно «Похороны в Орнане», выставленное в Салоне в 1850—51 гг., вызвало крайне отрицательную реакцию критики. Центром экспозиции стала аллегорическая картина «Ателье» (43).

С этого времени начинается открытая борьба с официальным искусством, которому покровительствует правительство. В Салоне 1853 года император публично демонстрирует свое пренебрежение к Курбе (проходя мимо картины «Купальщицы», Наполеон III щелкает ее хлыстом), жюри Салона 1855 года отвергает некоторые его работы, видные критики ссыпают его градом упреков. Отвечая на все эти нападки, художник на свои собственные средства возводит павильон и устраивает персональную выставку под названием «Павильон реализма». Среди новых работ на ней демонстрировалась «реальная аллегория» — «Ателье» (44). Полное название картины — «Ателье, или реальная аллегория, характертизующая семилетний период моей творческой и личной жизни». На одном полотне Курбе рассказал историю своей мастерской, показал всех, кто вдохновляет его музу. Здесь простые люди и друзья Курбе, философы и писатели. Около художника стоит обнаженная модель, а на мольберте виден пейзаж. Курбе охотно обращается к теме труда, изображает людей из народа -Купальщицы» (44), «Уснувшая пряха» (45), «Веяльщицы» (46).

После 1855 г. Курбе много путешествует. Выясняется, что за пределами Парижа популярность Курбе довольно высока.

Курбе много работает в жанре пейзажа - «Косули у ручья Плезир-Фонтен» (47), пишет целый ряд марин - «Бурное море» (Волна) (48), «Скала в Этрета после шторма» (49), пишет обнаженную натуру - «Женщина с попугаем» (50), «Женщина в волнах» (51), «Источник» (52), пишет натюрморты - «Фрукты» (53), «Корзина цветов» (54).

В 1870 г. правительство Франции награждает Курбе Орденом Почетного легиона, однако художник демонстративно отказался от этой награды.
В 1871 г. во время Парижской Коммуны Курбе возглавлял комитет, постановивший снести Вандомскую колонну как символ монархии. После падения Коммуны Курбе был арестован и приговорен к тюремному заключению и штрафу в 500 франков. В 1873 г. новое правительство обязало его выплатить штраф в размере 300 тыс. франков — в счет восстановления Вандомской колонны. Художник был вынужден бежать из Франции. Последние годы жизни он провел в Швейцарии.

Творчество Курбе оказало большое влияние на французских художников — Э. Мане, К. Моне, О. Ренуара