Рука пианиста

...Человеческая рука достиг-

ла той высокой ступени совер-

шенства, на которой она смогла,

как бы силой волшебства, вы-

звать к жизни картины Рафаэля,

статуи Торвальдсена, музыку Па-

ганини.

Ф. Энгельс

Музыкальность пианиста имеет свои специфические черты,

сформированные практикой пианизма. Характер техники, ее

особенности накладывают свой отпечаток на эстетические

свойства музыканта, на особенности его игры и на все его музыкальное

миросозерцание.

Все замышленные пианистом музыкальные образы воплощаются

в звучаниях инструмента лишь в той мере и в том качестве, в котором

были выражены его пианистической моторикой. Ее роль в художест-

венных достижениях пианиста столь велика, что обычно ее отождеств-

ляют с понятием техники в целом, хотя она — лишь механизм послед-

ней. Следовательно, для того чтобы понять природу пианистической

техники, необходимо изучить природу не только психических, но и фи-

зических факторов: руки и инструмента.

Для успешной деятельности пианисту необходимы хорошие руки.

Этот живой инструмент пианиста определяет границы его исполни-

тельских возможностей и многие свойства исполнения.

Рука человека — одно из чудес мировой эволюции. Благодаря ей и,

конечно, мозгу человек стал «царем природы». Анализируя роль труда

в очеловечении обезьяны, Энгельс пишет: «Рука... является не только

1 См. Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 2. С. 96

органом труда, она также его продукт. Только благодаря труду, благода-

ря приспособлению к все новым операциям, благодаря передаче по на-

следству достигнутого таким путем... только благодаря всему этому

человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на ко-

торой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины

Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»1.

Восторженно воспевает Ромен Роллан устами Кола Брюньона «ра-

дость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых

выходит хрупкое создание искусства».

«Мои руки — послушные работники, управляемые моим старшим

помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчи-

нен, налаживает игру, угодную моим мечтам», — пишет он2.

Но ведь и «старший помощник», управляющий руками, — мозг че-

ловека, бесконечно многим обязан рукам. Руки не только «послушные

работники». Они — советники мозга и даже его учителя. Кто как не ру-

ки обогащает мозг человека знанием реальностей?

Конечно, картины, статуи и музыка — дело не одних рук, а содру-

жественной работы рук и мозга. И не только руки без мозга не смогли

бы воплотить «игру, угодную мечтам», но и мозг без рук не смог бы не

только физически воплотить, но даже вообразить эту «игру». Он спосо-

бен на это благодаря знаниям, полученным им от своих рук, и лишь

в меру этих знаний, дополненных и проверенных слухом у музыканта

и зрением у художника.

Что же характеризует руку пианиста?

Первое и главное: рука пианиста — орган его музыкальной речи.

Если между слуховыми представлениями и их «произнесением» на ро-

яле с детства устанавливается связь, то речевой аппарат пианиста — его

рука приспосабливается к своим задачам так же естественно, как рече-

вой аппарат человека приспосабливается к произнесению слов на осно-

ве слухового восприятия. Устанавливается двусторонняя связь: слухо-

вое представление вызывает соответствующую настройку руки на

необходимые действия, а настройка руки, в свою очередь, вызывает со-

ответствующие слуховые представления и способствует их более кон-

кретному чувственному ощущению.

Это играет существенную роль при выработке техники. Техника вы-

рабатывается не только тем легче и становится тем богаче, чем конкрет-

нее и разнообразнее слуховые представления, но свойства представле-

ний отзываются на качественной стороне техники и на ее стилевой

характеристике.

Рука представляет воображению пианистически обработанный ею

материал и тем самым направляет работу воображения. Как один из

важнейших факторов пианистического «бытия», она во многом опреде-

ляет музыкальное «сознание».

1 К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. 1957. Т. 1. С. 143

2 Роллан Р. Кола Брюньон. С. 14.

* * *

Когда заходит речь о том, что такое хорошая рука пианиста, обыч-

но указывают весьма противоречивые признаки. В широких кругах рас-

пространено мнение, что рука пианиста должна иметь длинные, тонкие

«нервные» пальцы вроде шопеновских. Лешетицкий, Гофман, Брейтга-

упт и другие предпочитали широкую, компактную, мясистую кисть

с почти равными по длине пальцами. Идеалом для них были руки Ан-

тона и Николая Рубинштейнов.

Одни любят руки с длинными плечевыми костями, другие считают

такие руки неуклюжими и предпочитают короткие, как более ловкие.

Некоторые любят «гибкие» суставы, другие же боятся их, а прогибаю-

щиеся ногтевые суставы, и, особенно прогибающийся основной сустав

большого пальца, готовы считать противопоказанием к пианистичес-

кому обучению.

В популярной одно время и забытой ныне брошюре М. Николаевского, за-

нятно озаглавленной: «Консерваторская постановка рук на фортепиано», при-

веден следующий перечень признаков, которые, по мнению автора, являются

противопоказанием к пианистической деятельности: слабые от природы руки,

лишенные достаточной мускулатуры для извлечения сочного и сильного звука;

слабые, тонкие пальцы, ломающиеся и загибающиеся в суставах; руки и пальцы

с загрубевшей мускулатурой, не гибкие, малоподвижные; сводообразные ногти,

приросшие к самым подушечкам пальцев; резко выделяющиеся высокие меж-

пальцевые связки; болезненно вздутые суставы на пальцах; слишком крепкие,

мясисто-мускулистые связки между первым и вторым пальцами.

Все перечисленные недостатки делают якобы совершенно невозможным

какое-либо развитие пальцевых движений и движений всей кисти. На самом же

деле наблюдение над строением рук пианистов обнаруживает полную несосто-

ятельность суждений М. Николаевского. Если исключить случаи патологичес-

кой степени перечисленных признаков, то ни один из них не может служить

основанием для пессимистических предсказаний. Для игры аorte вовсе не тре-

буется «атлетическая» мускулатура. Даже дети-пианисты, если они владеют со-

ответствующими приемами звукоизвлечения и наделены исполнительским тем-

пераментом, способны к извлечению достаточно сильного звука. Что же

касается «сочного» звука, то ведь без него обходились Шопен, Скрябин, Бюлов,

и многие другие пианисты (особенно пианистки), художественная индивиду-

альность которых была в ладу с их физической организацией и не требовала

именно такого звучания. Малая подвижность рук и пальцев зависит не от

свойств самой мускулатуры, а от свойств ее нервно-двигательного аппарата —

иннервации.

Хотя, как правило, руки виртуозов имеют превосходную анато-

мическую организацию, но имеется немало случаев, когда анатоми-

ческие недостатки не помешали высшим пианистическим достиже-

ниям1.

1 У Шопена прогибались суставы ногтевых фаланг, а у Листа — основной сустав

большого пальца.

Даже пальцы, столь широкие на концах, что они с трудом умещают-

ся между черными клавишами, все же не являются противопоказанием,

ибо играть на белых клавишах можно не между черными, а на широкой

плоскости клавишей.

Приспосабливается к игре пианист и тогда, когда его первый палец

короче нормы: ему приходится больше обычного сгибать длинные

пальцы, что дает возможность избежать резких движений руки вдоль

клавишей при смене первого и остальных пальцев.

Гофман считает, что «форма руки для пианиста гораздо важнее, чем

форма его пальцев, потому что рука служит для пальцев основанием

действия и источником силы и, кроме того, она осуществляет полный

контроль над ними». В доказательство Гофман указывает, что пальцы

знаменитых пианистов бывают различны по форме, в то время как их

руки обычно широки и мускулисты. (Говоря «руки», Гофман очевидно

имеет в виду пясть руки и запястье.)

По внешнему виду, если только это нормальная рука, невозможно

определить ее пианистическую «одаренность». Тем более это относится

к детской руке, которая в процессе роста и развития может измениться

до неузнаваемости. И все же, многие педагоги, разглядывая руки детей

с видом хиромантов, пытаются предсказывать их пианистическое буду-

щее, основываясь на соображениях вроде приведенных.

Хотя Л. Ауэр, перечисляя качества, которые он считает «совер-

шенно необходимыми музыканту», вслед за изощренным слухом на-

зывает физическое строение руки и утверждает, что «существуют руки,

отказывающиеся подчиняться техническим требованиям, неизбеж-

ным при овладении инструментом»1, однако несколько дальше он

разъясняет, что «...даже опытные эксперты не могут предсказать с уве-

ренностью, какого развития сможет достичь каждая данная рука»2.

Ведь часто оказывается, что с виду завидная рука туго поддается раз-

витию. Бывает и наоборот: рука узкая и мало растяжимая может ока-

заться ловкой и своей подвижностью компенсировать недостающее

ей растяжение.

Приведу пример, который может служить доказательством «от про-

тивного».

В 1926 году рентгенолог профессор Рохлин изучал изменения костяка и су-

ставов, происходящие под влиянием некоторых видов профессиональной дея-

тельности.

Он сделал множество рентгеновских снимков рук пианистов, среди кото-

рых была Вера Тиманова, знаменитая в свое время пианистка, любимая учени-

ца Листа. В ту пору ей было больше 70 лет. Снимок показал столь катастрофи-

ческие изменения рук Тимановой в результате старческого артрита, что ее

должно было, по словам профессора Рохлина, отнести к группе инвалидов, не

способных к самообслуживанию и нуждающихся в уходе за собой. И в то же

время Тиманова продолжала выступать в концертах музыкального училища Ле-

нинградской консерватории, где она в ту пору преподавала. Значит, она приспо-

1 АуэрЛ. Моя школа игры на скрипке. Л., 1933. С. 13

2 Там же. С. 34.

сабливалась к постепенной деформации рук и компенсировала утрачиваемую

подвижность пальцев какими-то новыми движениями1.

Пример Тимановой лишний раз убеждает, что внешние анатомические

признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности

пианиста2.

Приведенный пример лишний раз убеждает, что внешние анатомические

признаки руки не позволяют делать заключение о технической одаренности

пианиста.

И все же, особенности сложения рук пианиста сказываются на осо-

бенностях техники, что, конечно, отражается на всем художественном

облике пианиста. Однако до сих пор не было сделано ни одной более

или менее полной попытки типизации этой области.

Б. Струве, кажется, первым в печати обратил внимание на связь

между некоторыми типовыми особенностями сложения рук с так назы-

ваемой «постановкой» рук при игре. Его наблюдения и выводы отно-

сятся к скрипачам и виолончелистам, но свое значение они в некоторой

мере сохраняют и для пианистов3.

Б. Струве различает два основных типа сложения рук — пластический и тип

с вывороченным локтем, который он определил как атавистический. Пластиче-

ский тип отличают следующие признаки: при висящей «по швам» руке пальцы

своей внутренней поверхностью прилегают к бедру (за исключением «купола»

ладони). Каждая часть плечевой кости и верхняя треть предплечья, с локтевым

суставом между ними, почти прилегают к туловищу, оставляя лишь небольшую

щель. Этот тип сложения присущ, как правило, женщинам.

У атавистического типа, при свисающей руке, к бедру прилегают лишь кон-

цевые фаланги пальцев (главным образом второго и третьего) и вся боковая по-

верхность первого пальца. Плечевая кость и предплечье вместе с локтем значи-

тельно отделены от корпуса. Объясняется это большим, чем в первом случае,

поворотом во внутрь плечевой кости в плечевом суставе4.

Сопоставляя положение руки в плечевом суставе с рядом других типовых

особенностей строения верхнего плечевого пояса (покатость плеч, длина шеи),

Б. Струве устанавливает типовые формы «постановки» правой руки скрипачей

и виолончелистов.

Те же особенности сложения рук подметил у пианистов Эрвин Бах, но по-

нял их не как типическую особенность сложения, а как произвольно принима-

емое положение. Пластическое положение он квалифицирует как дегенератив-

1 Кстати, несмотря на то что руки пианистов с раннего детства подвергаются по-

стоянным толчкам и давлению, никаких профессиональных особенностей в строе-

нии суставов и костяка у них не обнаружено.

2 Разумеется, я не хочу сказать, что состояние рук пианиста никак не отзывается на качестве его игры. Тиманова в 70-летнем возрасте с дефектными руками не могла быть похожей на знаменитую исполнительницу сверхвиртуозного «Исламея» Балакирева, какой она была в юности и в молодости.

3 См. Струве Б. Типовые формы постановки рук у инструменталистов (смычковая

группа). М., 1932.

4 Такое положение плеча и локтевого сочленения названо атавистическим потому,

что оно напоминает о времени, когда руки выполняли функции ног, то есть когда

предки человека ходили на четвереньках.

ное, и «в возвращении к природе» — в отведении и пронации плеча видит не

только обязательное условие «совершенной техники», но и спасение человечест-

ва от многих бед: дурного обмена веществ, дурного настроения, болезней легких

и даже туберкулеза. Исходит Э. Бах из того, что при «атавистическом» положе-

нии рук освобождаются от зажима артерии, лежащие в подмышечной впадине,

тем самым улучшается кровообращение и распрямляются легкие. Кроме того,

при этом лучевая и локтевая кости предплечья не перекрещиваются, как это бы-

вает при пластическом положении, а становятся параллельны друг другу и, таким

образом, не зажимают части мышц, расположенных на предплечье1.

Отсюда делается заключение, что только «атавистическое» положение

и увязанное с ним движение — толчок пронируемого плеча — обеспечивают

полное использование двигательных возможностей руки.

Положению предплечья придает большое значение также Л. Крейцер. Он

обращает внимание на то, что сгибатели и разгибатели пальцев проходят через

предплечье и закрепляются у локтя. Для того чтобы они не оказались зажатыми

между плечевой и локтевой костью, Крейцер настаивает на значительном на-

клоне кисти в сторону пятого пальца2.

Остановимся на свойствах руки, мимо которых прошли Б. Струве

и Э. Бах, но которые заметно отражаются на манере игры и на получа-

емой звучности.

Существенной кажется длина плечевой части руки, сказывающаяся

на координации движений всех звеньев. При отсутствии должного при-

способления длинноплечие (длиннорукие) пианисты менее ловки

в скачках и репетиционных октавах. Для приспособления им требуется

несколько более далекая от рояля и, пожалуй, несколько более высокая

посадка, чем для короткоплечих пианистов. (При этом играет роль так-

же длина корпуса.)

Пример виртуозности Рахманинова, равно исключительной в раз-

личных видах техники, говорит, что длиннорукость сама по себе не иг-

рает решающей роли для развития техники. Но она сказывается на ха-

рактере и на звучности игры.

Для пианиста имеет значение также ширина пясти в связи с длиной

пальцев и их толщиной. Можно ли, зная игру Рахманинова, предста-

вить себе его руки такими хрупкими и изящными, как, скажем, руки

Скрябина? Прославленной мощности игры, сочности, полноте и ок-

руглости звучаний А. Рубинштейн был обязан своему телосложению

и в решающей мере своим «львиным лапам». Только тяжелая рука, ос-

нащенная богатой мускулатурой, имеющая широкую мясистую кисть

и короткие пальцы с толстыми подушечками на концах, могла извле-

кать из рояля такие звучания. И все же, без могучего темперамента и ти-

танической воли, даже при его складе руки, не могла бы иметь место ти-

пично рубинштейновская пианистическая «хватка».

Видимо именно такую руку считает «настоящей фортепианной ру-

кой» Гофман. Он пишет:

«Настоящая фортепианная рука должна быть широкой, чтобы дать

прочное основание каждому пальцу для действия их фаланг, и чтобы

1 См. Bach Е. Die Vollendete Klaviertechnik. Wцlbing; Verlag. S. 41.

2 См. Kreutzer L. Das Wesen der Klaviertechnik. Berlin. 1923. S. 19-20.

дать этому основанию достаточно пространства для развития различ-

ных мускулов, длина должна быть пропорциональна ширине руки. Но я

считаю ширину руки наиболее важной»1 (кстати, руки самого Гофмана

отвечали его идеалу).

Однако история знает выдающихся пианистов и с другой конструк-

цией руки. Рука легкая, костистая, узкая в запястье, с тонкими и длин-

ными пальцами, даже прогибающимися в суставах, может играть на ро-

яле по-своему и не хуже «рубинштейновскои», хотя извлекаемые ею

звучности неизбежно будут иметь иную качественную характеристику,

а игра — иной стиль и характер.

Пианист с такого рода руками невольно будет заменять экспрес-

сию, требующую мощи звучания, страстностью, экстатичностью,

стремительностью, напористостью высказывания и пользоваться

«трубным гласом» фанфар, который извлекается из рояля отвесно по-

ставленными пальцами с опорой не на мышцы и связки, а на костяк.

(Например, в прелюде Шопена № 24 или при проведении главной те-

мы в финале Четвертой сонаты Скрябина.) Он пленит слушателей

нежной, поэтичной кантиленой, журчащими «как вода» переливчаты-

ми пассажами, тонкостями и изяществом ритма и артикуляцией. Так

играл Шопен.

Можно думать, что такого стиля пианистом был А. Скрябин. Как

у Шопена, рука Скрябин была небольшой, с очень подвижной, но уз-

кой кистью (ширина кисти правой руки, примерно, 8 сантиметров)

и с тонкими длинными пальцами. Обращали на себя внимание разме-

ры второго и третьего пальцев (11 и 12 сантиметров).

Средний между двумя описанными тип — рука костистая, с длин-

ными пальцами, но с достаточно широкой пястью и хорошо развитой

межпальцевой мускулатурой. Такая рука способна к большим напряже-

ниям силы. Но это — сила на пределе, а не мощь, которая всегда и при

любом напряжении предполагает наличие еще неиспользованного за-

паса силы и удар которой сохраняет мягкость. Вспоминается замеча-

тельная характеристика руки А. Рубинштейна: «Львиная лапа в бархат-

ной перчатке».

Однако все высказанные утверждения далеки от безусловности. Им

противоречит феномен Листа. Его современники отмечали, что у него

были «костлявые, тонкие длинные руки»2. Григ, вспоминая Листа, гово-

рит о его «длинных паукообразных пальцах»3. Длина пальцев Листа, как

это видно на сохранившемся гипсовом слепке его правой руки, следую-

щая: первого — 7 сантиметров, второго —11, третьего — 12, четверто-

го — 11, 5 и пятого — 8, 754. Очевидцы отмечают еще два анатомических

признака: «Пальцы у него длинные, а рука (то есть пясть. — С. С.) ма-

ленькая» (Буасье). А. Страдаль отмечает важную особенность: «Несмо-

тря на длину, пальцы Листа не были худыми и острыми... Концы их бы-

1 Гофман И. Цит. изд. С. 120.

2 Арсеньев И. Воспоминания о Листе // Исторический вестник. 1886. С. 576.

3 Григ Э. Мой первый успех. Фиорды. Сборник 2-й. Спб., 1908.

4 Мильштейн Я. Ф. Лист. Ч. 1. М, 1956. С. 113.

ли достаточно широкими и благодаря этому звук Листа был мягким

и певучим»1.

Это подтверждает русский ученый Срезневский, слышавший Лис-

та в Праге: «Так мягко дьявол играет, что когда уже слух отказывается

слушать, все еще остается, что слышать; такое moll, такое piano, такое

sotto voce...»

Интересно сопоставить страдалевскую характеристику Листа с его

же характеристикой игры Бюлова, которая опять-таки увязана с ха-

рактеристикой руки этого пианиста: «Худые и острые пальцы послед-

него подчас препятствовали извлечению полного, красивого.звука

из инструмента». (Показатели длины пальцев Бюлова следующие:

6, 5-10-10, 5-9, 75-7, 75.)

Следовательно — подчеркиваем еще раз — хотя форма руки не

оказывает решающего влияния на возможность виртуозных достиже-

ний, она сказывается на извлекаемой звучности, на характере игровых

движений и на особенностях приспособления к игре. Короткопалые

пианисты при широких интервалах бывают вынуждены играть более

открытыми пальцами, длиннопалые же, чтобы избежать больших и неук-

люжих движений, должны играть более закрытыми, собранными паль-

цами. Необходимо это для того, чтобы опора пальцев приходилась на ко-

стяк, а не на мышцы и связки, что неизбежно при игре плоскими

пальцами. (Это тем более необходимо, когда суставы ногтевых фаланг

слабы и подгибаются.) Пианисты, у которых средние пальцы с трудом

умещаются между черными клавишами, также вынуждены закруглять

пальцы, чтобы, как уже сказано, играть не между черными, а на широкой

части клавиши. При коротких пальцах, особенно при узкой пясти, недо-

стающее растяжение приходится компенсировать ловкостью движений

кисти и предплечья, а также ловкой перестройкой положения пальцев.

Для них затруднительно легатное исполнение широких интервалов.

Длинные пальцы в большей мере, чем короткие, наталкивают на

игру фиксированными формами даже в пассажах с широкими интерва-

лами. Фиксированные формы обеспечивают большую устойчивость

и точность исполнения (возможно, что проповедуемая Ф. Бузони игра

пассажей фиксированными «формами» пальцев обязана своим проис-

хождением свойствам руки этого виртуоза). На одной из фотографий

Листа за пианино видно, что второй и третий пальцы обеих рук он дер-

жит сильно закругленными. Иначе при игре на черных клавишах рояля

они задевали бы за клап. Другим выходом из положения будет высокое

стояние кисти, также очень характерное для Листа.

Здесь дано схематичное описание наиболее характерных типичес-

ких признаков рук пианистов. Жизнь перетасовывает признаки всех ти-

пов в разнообразных сочетаниях. Кроме того, нами не была затронута

манера игры — приемы звукоизвлечения («удара»), которые то подчер-

кивают, то сглаживают влияние анатомических свойств руки. Ведь тя-

желым молотом можно разбить, а можно и «погладить» клавиатуру.

1 См. там же.

Итак, типовые особенности строения рук сказываются на особен-

ностях приспособления к игре, которые часто называют «постановкой»

рук. И все же, неправильно думать, что они предрешают ее. Вспомним

приведенную нами типологию Э. Баха и Б. Струве. Подметив одно и то

же явление, они, однако, пришли к его различной оценке и к разным

выводам. Э. Бах, считая положение рук произвольным, отдает предпо-

чтение одному из них и устанавливает его как обязательное для всех пи-

анистов. Струве же говорит не об абсолютных законах, а о «школах вы-

сокого и низкого локтя» как формах приспособления скрипача к игре

в зависимости от типа сложения его руки.

Но ведь скрипачи разнятся не только положением локтя. Они име-

ют и другие анатомические различия, которые вместе с рядом эстетико-

психологических свойств также сказываются на манере приспособле-

ния к игре на скрипке. Следовательно, нельзя ограничиваться ни

одной, ни двумя «постановками» рук. Наблюдения Л. Ауэра приводят

к заключению, что «как нельзя дать одну и ту же характеристику двум

музыкантам (что правильно в отношении их рук и пальцев), так же аб-

сурдно пытаться создать правила для зависящих от них (рук и паль-

цев. — С. С.) явлений»'.

Это несомненно правильно и для вопросов «постановки» рук. Од-

нако дело и того сложнее: даже один и тот же виртуоз не может ограни-

читься одного вида «постановкой». То, что хорошо разрешает один вид

задач, может оказаться мало пригодным для решения другого вида. Что

уместно для исполнения кантилены, может быть непригодным для иг-

ры быстрых пассажей; что хорошо для игры пассажей piano, не годится

для их исполнения forte; что обеспечивает технику игры perle, мало при-

годно для игры legato.

Л. Раппольди-Карер рассказывает, что руки Листа заметно меняли

форму и положение в зависимости от характера пьесы, которую он ис-

полнял. «Каждого композитора, даже каждую пьесу он играл различ-

ным положением пальцев и вытекающим отсюда туше»2.

Следовательно, решающим оказывается художественное задание.

Оно должно быть выполнено без всякого компромисса, хотя бы ценой

затраты большего усилия. Идеал исполнения требует не наименьшей за-

траты мускульных сил, не их минимума, как ставят себе задачей изобре-

татели чудодейственных «постановок» руки, а их оптимума, который да-

ет наибольшее богатство выразительных средств. Художник должен

приспособить организм к задачам и условиям фортепианной игры. Он

должен уметь использовать для игры все попутные положительные свой-

ства своего организма и преодолеть его недостатки и ограниченность.

Добавим еще одно важное соображение. Двигательная одарен-

ность — свойство, различное не только для разного рода деятельности

и для разных органов тела — рук и ног, различно оно и для разных дви-

жений одного и того же органа. Чемпион конькобежец может оказать-

1 АуэрЛ. Шт. изд. С. 58

2 Мильштейн Я. С. 115.

ся заурядным лыжником или бегуном. Подобное мы видим у пианис-

тов: поражающий беглостью пальцев не обязательно замечательно иг-

рает октавы (вспомним Эгона Петри с его весьма неуклюжими окта-

вами при чарующей красоте исполнения пальцевых пассажей).

Пианисты, славящиеся замечательными трелями, не обязательно вир-

туозно владеют двойными терциями и секстами. Следовательно, двига-

тельная одаренность специфична для отдельных звеньев руки и для от-

дельных видов их движений.

Остановимся еще на одном свойстве рук пианистов. Оно сказыва-

ется на особенностях режима, которого руки требуют для того, чтобы

быть способными к высшим достижениям.

Тогда как один исполнитель, чтобы поддержать технику «в боевой

готовности», должен заниматься ежедневно, другой может без заметно-

го ущерба позволить себе перерывы, даже после длительного перерыва

восстанавливает технику в короткий срок.

Как пример двух этих типов Л. Ауэр приводит с одной стороны

скрипача П. Сарасате и виолончелиста К. Давыдова, а с другой —

И. Иоахима и самого себя. «Что касается меня, — жалуется он, — то мои

руки настолько слабы, и строение их столь неблагоприятно, что если я

не играю на скрипке в течение нескольких дней подряд и затем берусь

за инструмент, мне кажется, что я потерял способность играть»1.

Разительным примером могут служить и братья Рубинштейны. Ни-

колай мог безнаказанно не играть подолгу. Антон же нуждался в посто-

янной тренировке.

Свойства, о которых идет речь, сказываются двояко: во-первых,

в том, нуждается ли пианист для поддержания полной мобилизованно-

сти в регулярных ежедневных занятиях; во-вторых, в том, нуждается ли

он каждый раз для приведения организма в рабочую готовность в разы-

грывании рук.

Пример А. Рубинштейна говорит о том, что Ауэр ошибается, при-

писывая свойства своих рук их слабости и неблагоприятному сложе-

нию. Могут ли быть руки в анатомическом отношении лучшие, чем

у А. Рубинштейна? А они требовали постоянной тренировки. Нужно

думать, что суть дела не в анатомическом строении рук. Нельзя забы-

вать, что на свойствах рук сказывается не только их «периферия» —

костно-мышечный аппарат, но и нервно-двигательный, нервно-чувст-

вительный аппарат и мозговые центры, в конечном счете управляющие

работой рук2.

* * *

Рассмотрим особенности работы рук, специфичные для пианиста.

В обиходной практике рука с детства изощряется в хватании, толч-

ках, ударах и бросках. В основном все это выполняется плечом и пред-

плечьем. Кисть передает их энергию непосредственно обрабатываемо-

1 Ауэр Л. Цит. изд. С. 34-35

2 См. об этом ниже.

му предмету или пальцам, которые воздействуют на него. Пальцы, ра-

ботая активно, действуют как крючки, захватывающие предмет. Во всех

этих действиях участвуют большие мышцы плеча и предплечья, а также

общие сгибатели пальцев, которые одновременно сгибают пальцы в ку-

лак и приспособлены к длительным сокращениям.

Пианистическая же игра, используя весь накопленный в быту дви-

гательный опыт, основное внимание направляет на развитие пальцев,

и именно малых сгибателей, действующих порознь на каждый палец

в отдельности. Приспособление руки к пианистической деятельности

требует постоянной и неустанной работы. С горечью говорил Лист, что

большую часть времени он тратит на то, чтобы «изобретать для учени-

ков конечности, которых они не имеют»1 (время написания письма го-

ворит, что речь идет об учениках-виртуозах, которые в ту пору съезжа-

лись к Листу со всего света).

История пианизма учит тому, что взгляды на роль каждого из звень-

ев руки в том или ином виде фортепианной техники претерпели суще-

ственные перемены.

Начнем с плеча. Почти отвесно свисающее, а иногда даже прижатое

к боку плечо, рекомендованное старинными методистами, сменилось

плечом, свободно отведенным от корпуса, иногда почти до горизон-

тального положения. Ранее малоподвижное плечо стало весьма актив-

ным. Это явно говорит о существенной перемене его функций. Оно

стало ведущим звеном не только в октавной и аккордовой, но и в «паль-

цевой» технике.

Плечо действует неразрывно с предплечьем и кистью. Они перено-

сят руку из регистра, связывая два разделенных пространством пункта.

При игре пассажей плечо и предплечье пианиста ведут его кисть, по-

добно тому, как это можно наблюдать у виолончелиста, ведущего руку,

держащую смычок. При этом они обрисовывают линию, соответствую-

щую мелодическому рисунку исполняемого пассажа. И при переносе,

и при игре пассажей верхние звенья руки делают все, чтобы обеспечить

пальцам возможность удобно выполнить их маленькое, но важное де-

ло—в нужном месте в должное время взять, ударить или толкнуть кла-

виши с той эмоциональной характеристикой, с той степенью силы

и тем туше, которых требует воплощаемый музыкальный образ. Обман-

чивое впечатление, будто рука, исполняя пассажи, передвигается бла-

годаря активности пальцев, а не плеча, А. Корто остроумно сравнивает

с представлением, что автомобиль движется потому, что его ведут вра-

щающиеся колеса, а не работающий мотор.

При игре аккордов или октав плечо и предплечье действуют явно

выраженным ударом или «вталкивают» кисть и пальцы в клавиатуру.

При игре пассажей они, нагружая пальцы своим давлением и весом,

способствуют усилению, а разгружая их — ослаблению звучаний. Кро-

ме того, отведенное положение позволяет плечу активно участвовать

в вибрационных движениях кисти при трелях, тремоло и репетицион-

ных октавах.

1 Franz List's Briefe. Leipzig. 1893. Bd. 4.

Мы подчеркнули возросшую в наше время активность плеча, но тут

же должны указать, что история знает выдающихся виртуозов, которые

играли и играют, прижав руку к корпусу. Такова была манера игры фе-

номенальных — скрипача Паганини и пианиста Ф. Бузони. Так играет

ослепительный пианист В. Горовиц.

Это наблюдение наводит на мысль, что определенный склад рук,

не только внешний, но и скрытый от глаз, в связи с определенным сти-

лем игры требует, или во всяком случае допускает, иное приспособле-

ние, чем это подсказывает теория, как наиболее целесообразное для

большинства пианистов.

В содружестве с предплечьем и плечом, являясь промежуточным

звеном руки, кисть участвует во всех случаях фортепианной игры. Она

уточняет положение руки на клавиатуре и обеспечивает любому пальцу

в решающий момент удобное для игры положение. Кроме того, исполь-

зуется и активная работа кисти.

В фортепианной игре применяются все доступные кисти движения.

Это — движения сгибания и разгибания, а также приведения и отведе-

ния; это — вращения вокруг вертикальной и горизонтальной оси. По-

следние — супинация и пронация — осуществляются принудительно

движением костей предплечья — перекрещиваньем лучевой и локтевой

кости, иногда с привлечением пронационно-супинационных движе-

ний плеча.

Движение сгибания кисти, если оно энергичное, равнозначно ее

ударному движению. В «чистом» виде, как удар изолированной кисти,

оно используется редко. Его место — при акцентировании первого из

связанных созвучий. Возможно применение его в легких по звучанию

гаммаобразных пассажей стаккато двойными или тройными нотами

(например, в конце репризы Третьей сонаты Прокофьева, в 14-й и 16-й

вариациях Бетховена из 32-х вариаций и т. п.).

Такой удар при игре октавами, особенно репетиционными (вроде

тех, которыми знаменита Шестая рапсодия Листа), в былое время счи-

тался основным. Удару всей рукой приписывали принужденность, кол-

кую, жесткую или бесплотную звучность (Ф. Вик).

При игре в небыстром темпе кистевой удар обеспечивает легкость,

элегантность звучания и приятное игровое ощущение. При быстрой иг-

ре он утомителен, и его эффект часто сводится к невнятному «шлепа-

нью» по клавишам.

Кистевой удар в октавной игре рекомендовали Ф. Вик, Л. Пледи

и другие методисты. Он культивировался в школах октавной игры

Т. Куллака (соч. 48) и К. Деринга (соч. 24). В настоящее время редко

можно встретить пианистов, которые играют октавы кистью, и автори-

тетные педагоги отрицают целесообразность такой игры.

Следует сказать, что спорящие методисты приписывают друг другу

крайности: одни — игру тычками от плеча зажатой во всех суставах ру-

кой, другие — шлепки кистью при затягивании остальных частей руки.

Прав Л. Келер, указывающий на необходимость установить живое со-

отношение между всей рукой и кистью.

Место «чисто» кистевого удара заняло размаховое движение руки

«от локтя», в котором соучаствуют, как единое целое, плечо-предплечье

и эластично связанная с ними кисть с цепко хватающими клавиши

пальцами. Основным двигателем является предплечье.

Так играют «блицоктавы». Достижимая при этом скорость движе-

ния шестнадцатыми порой доходит до 1/4 =120. Мера участия в таком

движении каждого из звеньев руки зависит от темпа, характера звуч-

ности исполняемой музыки, уровня динамики, вида артикуляции,

а также и от субъективных факторов: свойств аппарата пианиста, сти-

ля его игры и темперамента. Предписания были бы здесь неуместны.

Но следует помнить, что самостоятельные или, как говорят, «изолиро-

ванные» кистевые движения уступают движениям предплечья и в ско-

рости, и в силе.

Скорость метательного движения кисти при размахе руки от плеча

и предплечья достигает 20 метров в секунду (иначе говоря, 72-х кило-

метров в час). Трансформируясь в силу, такой удар дает высшие преде-

лы fortissimo. Таким, видимо, был знаменитый удар в аккордах «львиной

лапы» Антона Рубинштейна, поражавший слушателей мощностью

и полнотой звучания без стука и грубости. Как и во многих аналогич-

ных случаях, оценка технического приема объясняется господствую-

щим здесь стилем игры: легкость, прозрачность и элегантность звуча-

ний «галантной» музыки уступили место в произведениях Бетховена,

Шумана, Листа насыщенности и симфоничности. В частности, к этому

вело возрастание роли октавно-аккордовой фактуры, которая у роман-

тиков часто служит для выражения драматичности содержания.

Особо придется остановиться на технике вибрато, то есть на по-

вторных коротких ударах предплечья и кисти при одном сложном удар-

ном движении всей руки. Рука в плечевом и запястном суставах перехо-

дит от низкого положения к высокому и обратно. Плечо работает то

более, то менее активно. Оно то отходит от корпуса, включаясь в игру,

то свисает вдоль корпуса, тем самым выключаясь из игры. Кистевые

движения при этом столь малы, что их почти не видно. Пальцы при

каждом ударе слегка меняют точку прикосновения к клавишам, играя

то ближе к их краю, то глубже от него.

Способность к быстрой и длительной вибрации предплечья и кис-

ти подобно способности к виртуозной трели мало поддается выучке1.

Родственны описанным движения руки при игре тремоло широки-

ми интервалами. Их также надо отнести к движениям, которые выраба-

тываются фортепианной игрой и специфичны для нее.

Пожалуй, ни один из вопросов фортепианной методики не возбуж-

дал таких дискуссий, как вопрос о роли пальцев в технике игры линей-

ных или, как иногда говорят, мелких пассажей. Взгляды менялись

с крайней резкостью. Долгое время к пальцевой игре сводилось почти

все техническое искусство пианиста. Оно и понятно: ведь именно по-

движность пальцев решала успех виртуозного исполнения классичес-

1 На этом настаивал Л. Годовский в личной беседе с группой профессоров Ленин-

градской консерватории.

кой музыки, блиставшей рассыпчатыми пальцевыми пассажами (perle).

Силы пальцев было вполне достаточно для исполнения добетховенской

музыки. При игре на клавесине динамика, как известно, определяется

не усилиями играющего, а имеющимися в инструменте механическими

приспособлениями. Фортепианные произведения долгое время носили

следы родового происхождения от клавесинной музыки (Бетховен

в 1896 году, то есть спустя 185 лет после изобретения Кристофори, пред-

назначал свою Четвертую сонату соч. 7 для клавесина или фортепиано).

Пришли новые времена. На развитии музыки и пианизма сказы-

валось революционизирующее влияние демократизации культуры

в XIX веке. Музыка вышла на простор больших концертных залов. Их

объемы потребовали инструментов большой звуковой мощности. Это

повлекло за собой увеличение габаритов фортепиано, что сказалось

утяжелением игры на них1.

Вторым фактором была драматизация содержания музыки. Дух но-

вой музыки для своего выражения вызвал к жизни новые сложные ви-

ды фактуры. Фортепиано стало как бы самостоятельным оркестром.

Композиторы стали поручать ему задачи, которые кроме него под силу

лишь симфоническому оркестру. Происшедшая «революция» наглядно

выступает при сравнении задач, которые Бетховен ставил перед пиани-

стом, скажем — в Первом и Пятом концертах, или в первых сонатах

и сонатах соч. 57, 106 и 111.

Несравнимо повысились требования к физическим силам пианис-

та и к его выносливости в игре. Немало было пострадавших в борьбе за

силу, яркость и блеск исполнения. Беда заключалась в том, что они счи-

тали источником силы при игре пальцы и только пальцы. Но пальцевых

возможностей при новых требованиях оказалось недостаточно. Нужны

были иные источники силы. Решение было найдено в том, что в игру

была вовлечена вся рука. Это открыло новые технические возможности

и обеспечило новые средства пианистической выразительности.

Не обошлось без конфликта между требованиями жизни и педаго-

гической практикой, продолжавшей держаться отсталых принципов.

В борьбу вмешались теоретики нового типа. Оперируя произвольно

выбранными данными механики, анатомии, физиологии, акустики,

они считали найденные ими положения (каждый свои), безапелляци-

онными. Правда, они боролись за раскрепощение руки от фиксаций,

за использование всех ее звеньев, и это было борьбой за прогресс фор-

тепианной техники. Однако в пылу борьбы, в полемическом задоре,

как это часто бывает, новаторы «вместе с водой выплеснули из ванны

и ребенка».

Воюя с устаревшим типом пальцевой техники, они всю активность

возлагали на мышцы верхних отделов руки. Пальцам же поручалась

роль пассивных передатчиков клавиатуре силы и веса руки. От них тре-

бовалось только противодействие силам, исходящим от предплечья

и плеча. Правда, такая игра не требует большого напряжения. Играть

1 Подробно об этом речь пойдет в главе «Инструмент»

стало легче. Но когда следование новым принципам стало распростра-

ненной модой, захватившей едва ли не большинство рядовых учителей

фортепианной игры, практика вскрыла все недостатки теории новой

техники — Брейтгаупта, Штейнгаузена и «иже с ними». Недооценка ро-

ли пальцев ведет к тому, что утрачивается очарование воздушной легко-

сти, прозрачности, искристости, рассыпчатости, чеканности и блеска

льющихся или бурно стремительных пассажей.

Рисунок пассажа смазывается, звучность становится вязкой, мут-

ной и пассаж сохраняет лишь темброво-динамическое значение. Пас-

сажи стали месить, мять, перекатывать на фиксированных пальцах, как

на спицах колеса, с которого снят обод. Аккорды и октавы при неактив-

ных пальцах утратили певучесть, блеск и яркость.

К счастью увлечение теориями «анатомо-физиологических школ»

было недолговременным, и все звенья руки получили присущее им зна-

чение. Однако и сейчас еще приходится бороться за всемерное внима-

ние к пальцевой технике пианиста.

Работа пальца в фортепианной игре зависит от характера требуемой

звучности и типа звукоизвлечения. При ударе молоточкового типа за-

кругленным пальцем главная работа выполняется основной фалангой.

Быстрое метательное сгибание ее при твердо фиксированной ногтевой

фаланге (так называемый «крепкий палец») дает звонкий звук в дина-

мических пределах от piano до forte. Когда к пальцевому удару присое-

диняется хватательное сгибание ногтевой и частично средней фаланги

(движение пальцев под ладонь), сила удара возрастает.

Если же исполняемая музыка не требует силы звучаний или их осо-

бой подчеркнутости (marcato), пианист может играть плоскими, рас-

прямленными пальцами. Сочную, певучую звучность можно извлечь,

мягко погружая палец в клавиатуру при некотором надавливании на па-

лец кистью и даже предплечьем. Такой прием извлечения звука уместен

при исполнении кантилены, а ласковое поглаживание пальцем клави-

ши применимо для легких и прозрачных звучаний.

Интересны сохранившиеся описания рук выдающихся пианистов

прошлого и их манеры держать пальцы. Б. Яворский рассказывает, что

рука у С. Танеева была «прекрасная, с длинными, тонкими, очень гиб-

кими пальцами, чрезвычайно подвижными суставами в пясти и запяс-

тье. Пясть складывалась в узкую трубочку и раскрывалась широким ве-

ером. Он никогда не «поднимал» пальцев молоточками, или вернее,

крючочками, а раскрывал их одновременно во всех суставах; при опус-

кании не закруглял их калачиками и не держал на одной линии на кла-

вишах. Он указал раз на то, что Шопен держал пальцы по округлой ли-

нии (e-fis-gis-ais-h), не опуская ногтей перпендикулярно клавише»1.

К. Клиндворт в предисловии к своей фортепианной школе описывает ру-

ки нескольких виртуозов:

«Антон и Николай Рубинштейны оба крепкого сложения, с мускулистыми

руками и сильными мясистыми кистями, держали свои толстые и короткие

1 Яворский Б. Воспоминания о С. И. Танееве // Сов. музыка. 1948. № 3. С. 60.

пальцы почти вытянутыми на клавишах; энергично поднимая и нажимая ими,

они извлекали полный звук непревзойденной силы, а в нежных и певучих мес-

тах — сочный и мягкий звук.

Жилистые пальцы высоко поднятой руки Таузига, как железные когти, впи-

вались в клавиши; его удар отличался необычайной ясностью и блеском, тон

был звучен, игра поражала удивительной чистотой.

Пальцы маленьких нервных рук Бюлова, казалось, глубоко вдавливали кла-

виши, как бы стараясь извлечь звук из глубины клавиатуры.

Д'Альбер с поразительной быстротой и рассчитанной силой буквально об-

рушивался на инструмент, исполняя октавные пассажи с совершенно подогну-

тыми под ладонь пальцами (вторым, третьим и четвертым. — С. С).

Несравненный и самый гениальный из всех виртуозов Лист с его совершен-

ной для фортепианной игры рукой с длинными, большими пальцами, опускав-

шимися на клавиши как молотки, обычно высоко поднимал запястье и держал

«косточки» в несколько вогнутом положении... Но чрезвычайно характерно, что

положение его игрового аппарата часто менялось; в местах величественного,

возвышенного содержания, при звуковых нарастаниях, по силе не уступавших

органу, весь его корпус вздымался, руки и кисти рук были как бы распростерты

на всей клавиатуре. При исполнении легких бисерных или молниеносно быст-

рых пассажей и гамм кончики пальцев подтягивались к внутренней стороне ру-

ки и ногтями почти соприкасались с клавишами. При исполнении нежной, за-

душевной кантилены кисть его руки опускалась чуть ли не ниже уровня

клавиатуры, а вытянутые, едва поднимающиеся для звукоизвлечения пальцы

мягким нажимом погружались в клавиши».

А. Буасье в основном подтверждает наблюдение Клиндворта: «Лист никог-

да не держал пальцы закругленными. Он находил, что это положение придает

игре сухость и всячески от него воздерживался. Но, вместе с тем, пальцы у него

не совсем плоские: они настолько гибкие, что не имеют твердо установленного

положения». В другом месте она пишет, что Лист «считал, что круглые пальцы

сообщают руке известную стянутость, которую он презирает»1.

Одна из немногочисленных учениц Скрябина М. С. Неменова-Лунц рас-

сказывает, что Скрябин решающее значение придавал свободной незажатой ру-

ке со свисающими и несколько вытянутыми пальцами, которые в зависимости

от характера звучности могут принимать любое положение.

В Анданте из Третьей сонаты при повторении темы в левой руке почти сов-

сем вытянутые и высоко поднятые пальцы легко и быстро ударяли по клави-

шам — вспоминает М. Мейчик.

Сам Скрябин любил говорить, что «клавиши надо ласкать». Этот образ на-

талкивает на представление о скольжении пальцев по клавишам к их краю, следо-

вательно, на их движение с тенденцией от раскрытого положения к закруглению.

Итак, мы приходим к неожиданному для многих заключению.

При всем разнообразии характерных признаков большинство виртуо-

зов нарушает школьное правило: «играть круглыми пальцами». Судя по

описанию Клиндворта, возможно, что так играл Карл Таузиг. От себя

добавлю, что когтеобразно подтянутыми пальцами играет В. Горовиц.

Интересно, что приведенная Клиндвортом характеристика игры Таузи-

га родственна той, которую можно дать Горовицу.

1 Цит. по: Милыитейн Я. Ф. Лист. Т. 2. С. 94.

* * *

Одним из специфических свойств руки, которое вырабатывает

фортепианная игра, является независимость пальцев, то есть разнооб-

разная и точно рассчитанная работа любого пальца без того, чтобы в нее

вовлекались остальные пальцы.

Большое значение приобретает работа межкостных и червеобраз-

ных мышц пясти. Они управляют растяжением пясти и пальцев,

а в комбинации с работой сгибателей и разгибателей участвуют в удар-

ных движениях несколько отведенных пальцев. На глаз ничто так не ха-

рактеризует руку пианиста, особенно пианиста-виртуоза, как разрабо-

танность этих мышц, мускулистость его пясти.

Каждый из пальцев имеет свои анатомические особенности. В то

же время композиторы, как правило, не имеют возможности считать-

ся с тем, что пальцы пианиста различны по строению, силе и положе-

нию пясти. Наряду со стремлением к «выравниванию пальцев» имела

место и другая, противоположная, тенденция. Шопен, как известно,

считал, что поскольку каждый палец иначе создан, не следует насило-

вать его природу, а, напротив, надо развивать тот характер удара, ко-

торый присущ пальцу. «Сколько пальцев, столько различных звуча-

ний... Вся задача состоит в том, чтобы правильно их применять», —

учил Шопен.

Правда, имеются произведения, написанные с расчетом на особен-

ности того или другого пальца или их комбинаций. Характерно исполь-

зование для сочной кантилены первого пальца, как солирующего «вио-

лончелиста» в чудесном Романсе Fis-dur Шумана, Мелодии F-dur

Рубинштейна, Liebestraum Листа. Своеобразно использовал Шуман ре-

петиционные возможности первого пальца в Reconnaissance из «Карна-

вала». У Шопена остроумно применено репетиционное чередование

первого и второго пальца в этюде соч. 10 № 7, гениально использована

природа четвертого и пятого пальца в этюде соч. 10 № 2 и по-другому

в этюде соч. 10 № 11. Но таких пьес немного.

Как же совместить противоположные требования индивидуализа-

ции пальцев и их выравнивания? Ответ один — надо использовать

вспомогательные возможности кисти, предплечья и плеча. К тому кло-

нит требование методистами XIX века свободы верхних отделов руки,

открывающей возможность их участия в игре.

При этом условии существенно меняется многое в оценке и харак-

теристике пальцев. Мизинец, казалось бы, самый хрупкий и слабый,

может стать весьма сильным, если будет использован как палец, служа-

щий для упора при толчке всей руки, — в случаях, когда им заканчива-

ется бравурная, стремительная гамма или арпеджио.

В несколько меньшей мере то же самое можно сказать и о четвер-

том пальце. Он, действительно, слаб, если приходится использовать его

«молоточковый» удар, особенно если его соседи — третий и пятый

пальцы — удерживают соседние клавиши. Если же один из них свобо-

ден и к ударному движению четвертого пальца можно присоединить

пронационное или супинационное движение кисти (правильнее, пред-

плечья), то его удар никак нельзя назвать слабым.

Крайние пальцы — первый и пятый — находятся у пианистов в осо-

бом положении. Игра секстами и особенно октавами даже в piano тре-

бует от этих пальцев цепкой хватки. При forte же и fortissimo хрупким на

вид пятым пальцам приходится противостоять ударам-толчкам и нажи-

мам предплечья, плеча и даже всего корпуса, который порой «навалива-

ется» на руки. По закону равенства действия и противодействия пальцы

в этих случаях работают с той силой, с которой действуют на них верх-

ние отделы руки, т. е. выдерживают огромную нагрузку. Роль пальцев,

особенно пятого, не ограничивается сказанным. Пальцы, как пианис-

ты говорят, «берут» аккорды, сексты и октавы, т. е. цепко захватывают

соответствующие клавиши. Насколько интенсивно захватывание кла-

виш крайними «оппонирующими» пальцами в аккордах и октавах, вид-

но из того, что на боковой поверхности клавиш инструментов, долго

бывших в употреблении, образуется глубокая выемка. Интенсивная ра-

бота мышц способствует их развитию, и мы видим даже у женщин-пи-

анисток заметно развитые мышцы мизинца и первого пальца.

В октавной и аккордовой фактуре мизинец на любых уровнях ди-

намики, вплоть до fortissimo, поет верхний мелодический голос, что тре-

бует от него особой активности, а часто и силы. Обычно рука приспо-

сабливается к этому без особого труда. Но бывает, что мизинец

короток — не доходит до основного сустава четвертого пальца. В этом

случае при больших интервалах приходится держать кисть в положении

отведения, а в крайних регистрах это не очень удобно. Дело тем более

осложняется, если у пианиста слабы мышцы основного сустава мизин-

ца, и рука не может в должной мере опереться на него: звучность октав

и аккордов становится вялой, в верхнем регистре утрачивается певу-

честь, в нижнем — басы лишаются густоты, полноты. В утешение стра-

дающим таким недостатком скажу, что при настойчивой работе муску-

латура сустава укрепляется, и вся рука приспосабливается к игре.

Но при всех условиях сильными пальцами остаются первый, второй

и третий. Они обладают самым мощным костяком, а следовательно,

и самой мощной мускулатурой.

Особо следует остановиться на большом пальце. Он заметно выде-

ляется в семье пальцев своим видом и, что самое существенное, тем, что

благодаря особому расположению на пясти, он движется в иной плос-

кости, чем его собратья. Уже древние греки отмечали особую функцию

большого пальца: они делили «пятерню» пальцев на две части — на че-

тыре длинных пальца, которые называли рукой (heir) и на первый па-

лец, называемый противоручием (antiheir).

Основные рабочие движения длинных четырех пальцев в фортепи-

анной игре — сгибание и разгибание. Эти движения соответствуют их

природному назначению — хватать, давить, ударять. И в фортепианной

игре удар, толчок и нажим являются естественными видами работы.

В элементарном виде они осваиваются легко. Большой палец выполня-

ет эти движения наравне с остальными пальцами, но у него есть особая

функция. Строение сустава, которым он крепится к руке, обеспечивает

подвижность, недоступную остальным пальцам. То же, что он является

«противоручием», дает пианисту возможность использовать его как

опору, на которой пясть руки, не теряя контакта с клавиатурой, переме-

щается из позиции в позицию, подобно тому, как прыгун с шестом,

опираясь на него, переносит свое тело с одной точки опоры на другую.

Оба указанных вида движений большого пальца — ударное и связы-

вающее позиции руки — вряд ли можно встретить в бытовой практике.

В быту первый палец, противополагаясь остальным пальцам и склады-

ваясь с ними в кулак, помогает захватывать и удерживать в руке пред-

меты. В пианизме же имеет место преобразование его природных

функций. Его ударные движения, употребляемые пианистом, не сгиба-

тельно-разгибательные, как у других пальцев. Они равнозначны отве-

дению и приведению основной фаланги длинных пальцев, т. е. их гори-

зонтальным движениям вправо и влево. Но у длинных пальцев эти

движения при игре уточняют попадание в требуемую точку клавиши,

а для первого пальца — это основные движения — движения звукоизв-

лечения. Они развиваются в фортепианной игре в мере, недоступной

для других пальцев, из-за строения их суставов. При этом пианист уда-

ряет не его подушечкой, а наружной боковой поверхностью.

Хотя не в природе большого пальца и быстрые подведения и отве-

дения под ладонь, но в технике пианиста они играют исключительно

большую роль. Некоторые из педагогов и методистов настаивают на

том, чтобы отыгравший палец был мгновенно подведен под ладонь.

Там, считают они, его постоянное местонахождение, там он всегда го-

тов к тому, чтобы «взять» требуемую клавишу при переходе в новую

позицию. Это точка зрения не только старинных методистов, но и вы-

дающихся педагогов недавнего прошлого. А. Есипова, например,

в своей неоконченной «фортепианной школе» пишет: «Как только

первый палец снимается с клавиш, он сейчас же " подъезжает" под

третий палец, наготове (курсив Есиповой. — С. С.) опуститься на сле-

дующий тон»1.

Развитие способности пальца к глубокому и быстрому подкладыва-

нию требует немалых трудов. Оно нелегко само по себе. К тому же сжа-

тое положение пясти и пальцев при подкладывании связывает кисть

в запястье, связывает и подвижность пальцев. Другие методисты

и практики считают естественным для большого пальца не подведение

под ладонь, а противопоставление остальным. И Гофман рекомендует

свободный от игры первый палец держать примерно около второго

пальца. Но правильнее будет не фиксировать его положение. Он дол-

жен быть подвижно изменчив. Его место, примерно, под пальцем, иг-

рающим в данный момент. С ним он должен составлять разомкнутое

кольцо2.

1 Беркман Т. А. Н. Есипова. М.; Л., 1948. С. 79.

2 Чтобы найти это положение, сомкнем играющий палец с первым в кольцо и по-

ставим руку на играющий палец. Первый палец оторвется от играющего, и между ни-

ми образуется разомкнутое кольцо.

Переводить первый палец из позиции в позицию надо последова-

тельно, с тем чтобы к моменту, когда в предшествующей позиции игра-

ется последний звук, первый палец находился уже в новой позиции.

При исполнении мелодии или пассажа первый палец передвигает-

ся по дуговой линии под ладонью к тому пальцу, на который рука в дан-

ное мгновение опирается и как бы поддерживает его, что обеспечивает

важное условие — концентрацию пальцев.

Разумеется, точное соблюдение этих «идеальных» положений паль-

цев при исполнении подвижной музыки неосуществимо. Но к ним на-

до стремиться без ущерба для того, что является в данный момент

главной задачей исполнения и что может иногда требовать деконцент-

рации руки.

За использование первого пальца не в соответствии с его природой

пианист должен расплачиваться постоянной работой. Сколько труда

нужно затратить начинающему пианисту для того, чтобы добиться

плавной игры, хотя бы двухоктавных арпеджий! Еще большие затрудне-

ния испытывает даже технически подвинутый пианист при повторных

ударах первого пальца. Эта трудность дает себя знать при игре гамм

в двойных терциях. Поэтому в наше время пианисты избегают пользо-

ваться в диатонических и хроматических гаммах аппликатурой, требу-

ющей двух ударов первым пальцем подряд, например аппликатурами

К. Черни, К. Таузига для диатонических 2/1-3/1 и Ф. Шопена для хромати-

ческих гамм в двойных терциях.

Ф. Шопен. Этюд ор. 25 № 6

Повторный удар большим пальцем в хроматических последователь-

ностях заменяют скольжением второго пальца с черной на соседнюю

белую клавишу1.

В диатонических же гаммах последовательность двух групп пальцев

заменяется тремя группами:

3/1; 4/2; 5/3; 3/1; 4/2; 3/1; 4/2; (5/3); 3/1 или 3/1; 4/2; 5/3; 4/2; 3/1; 4/2; 5/3; 3/1.

Ф. Бузони и Л. Годовский проявили много изобретательности в со-

здании таких аппликатур2.

К высшим виртуозным трудностям должна быть отнесена длитель-

ная репетиция первым пальцем, например в Reconnaissance из «Карна-

вала» Шумана.

1 Н. Г. Гальстон в своей книге «Studienbuch» собрал различные аппликатуры гамм

в двойных терциях и секстах, рекомендуемые рядом виртуозов.

2 См. примечание Ф. Бузони к фуге E-dur из «Wohltempe