Музыкальный Неоклассицизм и его представители

(от греч. - новый и классицизм) - направление в музыке 20-30-х гг. 20 в., для к-рого характерно обращение к принципам муз. мышления и жанрам, типичным для барокко (реже - раннего классицизма и позднего Возрождения). Стал одним из проявлений антиромантич. движения нач. 20 в., противостоял художеств. тенденциям, генетически связанным с романтизмом (импрессионизм, экспрессионизм, веризм и др.).

В той или иной степени Н. отразился в музыке мн. композиторов 20 в.. но наиб. законченное выражение получил в творчестве И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита и А. Казеллы. Композиторы этого направления обращались преим. к жанрам непрограммист музыки; кризис крупномасштабной романтич. симфонии привёл к возрождению жанров, исторически ей предшествовавших (сюита, concerto grosso, полифонич. циклы и т. д.); снижение роли сонатной формы в сонатно-симф. цикле проявилось I обращении к структурам иного типа (напр., к концертной форме); вместо стабильного двойного, тройного или четверного состава оркестра часто использовались нерегламентированные кам. оркестр или инстр. ансамбль догайдновского типа. Деструкция классич. тональной (гомофонной) гармонии привела к усилению роли полифонич. принципов развития, к использованию барочных контрапунктич. форм. Многообразие вариантов Н. в музыке обусловлено тем, что его представители обращались прежде всего к возрождению нац. муз. традиций: в Германии (П. Хиндемит, Э. Кшенек, М. Буттинг и др.) - к инстр. наследию И. С. Баха: в Италии (А. Казелла, Ф. Малипьсро, О. Респиги и др.) - к традициям инстр. концертов А. Вивальди, старинной итал. оперы и др.; во Франции (К. Дебюсси в последний период творчества, М. Равель, Ф. Пуленк, Д. Мийо, А. Онеггер, Ж. Франсе и др.) - к старинным франц. сонатам, опере Ж. Б. Люлли, аллегорич. придв. балету, традиции театрализов. представлений эпохи Великой франц. революции (в последнем случае были найдены точки соприкосновения с ораториями Г. Ф. Генделя) и т. д.

Крупнейший представитель Н. в музыке - И. Ф. Стравинский, объединивший в своём творчестве почти все разновидности Н. В неоклассицистских муз. соч. разделы, стилистически связанные с совр. воплощением муз. языка и форм прошлых эпох, часто сопоставляются с муз. фрагментами, имеющими мало общего со старинными прототипами. Суть эстетики Н. - соотнесение художеств. стилен, при к-ром обращение к прошлому - лишь одна из стилевых " красок" соч., хотя и важнейшая (напр., Э. Вила-Лобос совместил в пределах одного соч. бразильскую модинью и фугу, Хиндемит - воен. марш и пассакалью; Стравинский создал особый стиль Н., в к-ром разнообразные старинные прототипы сопоставляются с муз. жанрами 20 в. или их отд. элементами). Свойственное Н. свободное использование старинных стилей и жанров стало одной из существ. черт музыки 2-й пол. 20 в., в частности сов. музыки 60-80-х гг.

Стравинского» совершенно справедливо называют его лидером, «классиком неоклассицизма». Стравинский признаётся основоположником этого течения.

Несмотря на известную замкнутость отдельных национальных линий, ранние формы неоклассицизма появились одновременно в различных европейских странах. Характерные черты неоклассицизма - уравновешенность чувств, обращение к старинным жанрам и формам, внедрение старых моделей в новые звуковые условия.

Проявление неоклассических черт в начале XX века в творчестве разных композиторов, в том числе у М. Равеля (сонатина), С. Прокофьева (" Классическая" симфония). Значительные представители неоклассицизма - И. Стравинский (1882 - 1971) и П. Хиндемит (1895 - 1963).

Эпоха: Неоклассицизм XX в. Композиторы: М. Равель, М.Регер, Р.Штраус, П.Хиндемит. Жанры: Классические жанры. Особенности: Возрождение стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Идеал Н. – порядок, устойчивость, равновесие всех элементов художественного целого. Новое содержание получило выражение в старых формах.

ТВОРЧЕСТВО КОМПОЗИТОРОВ «МОГУЧАЯ КУЧКА»

Творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 - начале 60-х гг. 19 в.; известно также под названием " Новая русская музыкальная школа", Балакиревский кружок. В состав " Могучей кучки" входили М. А. Балакирев (глава и руководитель), А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, H. А. Римский-Корсаков, а некоторое время также H. H. Лодыженский, А. С. Гуссаковский, Н. В. Щербачёв.

Творческая программа и эстетика " Могучей кучки" сложились под влиянием демократической идеологии 60-х гг., в особенности взглядов художественного критика В. В. Стасова, который дал кружку само наименование " Могучая кучка". Будучи наследниками и продолжателями традиций М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского, композиторы " Могучей кучки" искали вместе с тем новые формы для воплощения тем и образов из отечественной истории и современности, стремились приблизить музыку к насущным передовым запросам жизни. В операх Мусоргского (" Борис Годунов" и " Хованщина"), Бородина (" Князь Игорь"), Римского-Корсакова (" Псковитянка" и др.) отражены страницы русской истории, передана стихийная мощь народных движений, воплощены патриотические и социально-критические идеи. Образы народного быта, сказки и эпоса занимают большое место и в симфонических произведениях, носящих большей частью программный характер, и в камерном вокальном творчестве композиторов " Могучей кучки". Члены Содружества высоко ценили народную песню, которая была одной из важнейших основ музыкального языка их сочинений. " Могучая кучка" как сплочённая группа перестала существовать в середине 70-х гг., но её идеи и творческие принципы оказали плодотворное воздействие на дальнейшее развитие русской музыки и формирование различных национальных школ.

История создания. Случайно употребленное Стасовым в 1867 году выражение " могучая кучка" прочно вошло в жизнь и стало служить общепринятым наименованием группы композиторов, куда входили: Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин (1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Часто " Могучая кучка" именуется " Новой русской музыкальной школой", а также " Балакиревским кружком", по имени её руководителя М.А.Балакирева. За границей эту группу музыкантов называли " Пятёрка" по числу главных представителей. Композиторы " Могучей кучки" выступили на творческую арену в период огромного общественного подъёма 60-х годов 19 века.

Большая заслуга в воспитании и развитии его участников в тот период принадлежала М.А.Балакиреву. Он был их вождём, организатором и учителем.

Музыкальная практика и жизнь дала возможность яркому таланту Балакирева развиваться быстро. Развитие других началось позднее, шло медленнее и требовало руководителя. Этим руководителем и был Балакирев, добившийся всего своим изумительным разносторонне музыкальным талантом и практикою.

Помимо Балакирева, огромную роль в руководстве композиторской молодёжью принадлежала и В.В.Стасову. Участие Стасова в деятельности кучки было многообразным. Оно проявлялось прежде всего в содействии общему художественному воспитанию композиторов, во влиянии на идейную направленность их творчества. Нередко Стасов подсказывал сюжеты для произведений и помогал в их разработке и во всестороннем обсуждении уже созданных произведений. Он представлял композиторам разнообразные исторические материалы, находившиеся в его ведении, и не жалел сил для пропаганды их творчества.

Мусоргский написал симфоническую картину " Ночь на Лысой горе" и первую редакцию " Борис Годунов"; Римский-Корсаков - симфонические произведения " Антар", " Садко" и оперу " Псковитянка"; Балакиревым были сочинены его основные произведения: симфоническая поэма " В Чехии", увертюра " 1000 лет", блестящая фортепьянная фантазия " Исламей", " Увертюра на три русские темы", музыка к трагедии Шекспира " Король Лир"; Бородин создал первую симфонию; Кюи окончил оперу " Ратклиф". Именно в этот период Стасов и назвал балакиревский кружок " маленькой, но уже могучей кучкой русских музыкантов".

Каждый из композиторов, входивших в " Могучую кучку", представляет собой яркую творческую индивидуальность и достоин самостоятельного изучения.

Однако историческое своеобразие " Могучей кучки" заключалось в том, что это была группа не просто дружески расположенных друг к другу музыкантов, а творческий коллектив, боевое содружество передовых художников своего времени, спаянных идейным единством, общими художественными установками.

Композиторы " Могучей кучки" считали себя последователями Глинки и Даргомыжского, призванными продолжить и развивать их дело. Ведущую линию в тематике произведений " кучкистов" занимают жизнь и интересы русского народа. Большинство композиторов " Могучей кучки" систематически записывало, изучало и разрабатывала образцы народного фольклора. Композиторы смело использовали народную песню и в симфонических, и в оперных произведениях (" Царская невеста", " Снегурочка", " Хованщина", " Борис Годунов").

Композиторы относились с большой симпатией к музыкальным культурам других народов, что подтверждается многочисленными примерами использования в их произведениях украинских, грузинских, татарских, испанских,. Чешских и других национальных сюжетов и мелодий. Особенно большое место в творчестве " кучкистов" занимает восточный элемент (" Тамара", " Исламей" Балакирева; " Князь Игорь" Бородина; " Шехерезада", " Антара", " Золотой петушок" Римского-Корсакова; " Хованщина" Мусоргского).

СИМФОНИЧЕСКАЯ СЮИТА «ШЕХЕРЕЗАДА»

Симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада» стоит в одном ряду с «Исламеем» Балакирева и «Половецкими плясками» Бородина, с «Кавказским пленником» и «Хаджи-Муратом» Толстого, с полотнами Верещагина и Коровина как шедевр русского ориентализма, как блистательная попытка понять и воплотить Восток. Написанная на сюжет арабских сказок «Тысячи и одной ночи», «Шехеразада» блистает как бриллиант в короне султана, как первая красавица гарема и как самый высокий минарет мечети: трудно найти в русском искусстве столь же органичный и красочный портрет Востока, столь же впечатляющую демонстрацию его красот. Идея «Шехеразады» подобна восточному орнаменту, где линии рисунка прихотливы и извилисты, однако не теряют чистоты и ясности, где красочные пятна образуют симметричный узор, и каждая нить и каждый рисунок важны не сами по себе, а как элемент пышного и роскошного целого.

В финале сюиты сошлись ее главные темы, переплелись ее основные мелодии: грозный мотив царя Шахриара и томно-мечтательный напев Шехеразады, вьющаяся как змейка тема восточного базара и кокетливый наигрыш танцовщицы-царевны, а в коде мерно качающийся Синдбадов корабль и как сладкое прощание, как напев волшебной девы, усколзающий голос рассказчицы-сирены. Здесь как и всегда исключительно мастерство Римского-Корсакова - знатока оркестровки; то тут то там вспыхивают отблески оркестровых tutti, мягко ласкают деревянные духовые, угрожающе восклицают тромбоны и протяжно поют струнные. У Римского-Корсакова как всегда на Востоке отдельные персонажи – лишь солисты в общем хоре, варианты и вариации уверенно преобладают над преобразованием и развитием, и контрасты возникают как резкие сопоставления, вдруг и сразу, а не как результат постепенного перехода в новое качество. Музыкально-декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова вызвала к жизни шедевр балетного искусства, одноименную постановку Михаила Фокина в оформлении Леона Бакста, которая стала очередным «бестселлером» дягилевских сезонов в Париже.

Композиторы-«живописцы», подобные Римскому-Корсакову, расширяют границы музыки, традиционно признанной искусством временным; оказывается, музыку можно видеть и осязать, как особую звуковую инсталляцию, созерцать как произведение пластического искусства.

Страница 14 из 49

КОНЦЕРТЫ ДЛЯ Ф-НО С ОРКЕСТРОМ РАХМАНИНОВА

Концерт для фортепиано с оркестром (ор.1) - Создавался весной, летом 1890 года в Ивановке. Одно из первых произведений Рахманинова. 1-я часть исполнялась на ученическом концерте, последние две были записаны летом следующего года. Это произведение Рахманинов посвятил А.И.Зилоти.

В 1900 году Рахманинов возвращается к композиторской деятельности; он пишет две части второго фортепианного концерта, законченного годом позже.

Успешное исполнение его Второго концерта для фортепиано с оркестром в 1901 году полностью восстановило силы Рахманинова и помогло вернуть уверенность в своих творческих возможностях. Второй концерт для фортепиано с оркестром, написанный в 1901 году, - одно из знаменитейших произведений Рахманинова. Здесь сочетаются характерная для композитора колокольность и стремительное бурное движение. В этом национально-колористическая черта гармонического языка Рахманинова. Разлив певучих, по-русски широких мелодий, стихия деятельного ритма, блистательная виртуозность, подчиненная содержанию, отличают музыку Третьего концерта. В нем проявляется одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова - органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Вторым концертом открывается плодотворнейший период в композиторской деятельности.

Концерт № 3 для ф-но с оркестром - Основные темы 1 части 3-го концерта не контрастны по своему характеру, как это принято в классических образцах, а наоборот, родственны. Но контраст между ними создает сама их трансформация. В каждом из четырех концертов, написанных композитором для фортепиано, неисчерпаемая фантазия тематизма, неповторимое количество вариантов развития материала. Темы всех частей концерта просты и легко запоминаются. Начинаются одноголосно, но в развитии достигают грандиозных масштабов по фактуре, гармонии, динамике.

Вторая, медленная часть, которая служит всегда контрастом на уровне частей, у Рахманинова называется не Adagio, как обычно, а Intermezzo, что переводится как " между", " промежуточный" и звучит без перерыва, как единая часть с финалом. Она действительно лишь оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития.

Финал концерта выливается из Intermezzo (второй части) без перерыва. Так создается единый эмоциональный порыв. Intermezzo оттеняет основной замысел, не прерывая динамики всего развития. Несмотря на весь оптимизм и активное динамическое движение всего оркестра рояль напоминает о себе в своей лирической простоте, создавая эмоциональную целостность не только последней части, но и всего концерта в целом. Мощная и торжественная кода оставляет впечатление радости, света и жизнеутверждения.