Булгаков

Б В Соколов

Булгаков

Соколов Б. В.

Булгаков

Борис Соколов

Булгаков. Энциклопедия.

Людмиле, Игорю и Вадиму с любовью

Предисловие ко второму изданию

Вы держите в своих руках «Булгаковскую энциклопедию». Несмотря на ученое название — «энциклопедия», она не слишком академична и по возможности популярна (но не в ущерб истине и не за счет точности выводов и оценок). Мы сознательно ставили целью собрать в ней наиболее интересные для самой широкой публики сведения о жизни и творчестве Булгакова. В то же время в энциклопедии нет детального описания всех фельетонов и репортажей писателя, многие из которых ныне представляют интерес лишь для специалистов-булгаковедов. Нет и статей, посвященных всем булгаковским родным и знакомым, всем писателям и философам, которые повлияли на автора «Мастера и Маргариты» (иначе пришлось бы в несколько раз увеличить объем энциклопедии). Из произведений писателя мы посвятили от-дельные статьи всем романам, повестям, пьесам, инсценировкам, киносценариям, оперным ли-бретто и рассказам. Среди фельетонов, очерков и репортажей были отобраны только наиболее любопытные по содержанию, контексту, прото-типам и аллюзиям. Из родственников Булгакова отдельных статей удостоились лишь родители, жёны и родные братья и сестры. Из друзей выделены двое ближайших, Н. Н. Лямин и П. С. Попов. Следует помнить, что для сколько-нибудь полного представления всего круга булгаковских друзей и знакомых потребовалась бы отдельная книга, не уступающая в объеме данному изданию.

Булгаков вошел в русскую и мировую литературу прежде всего как автор романа «Мастер и Маргарита», который многие литературоведы и вдумчивые читатели считают лучшим романом XX столетия. Поэтому отдельные статьи мы посвятили придуманным зданиям романа, вроде Дома Грибоедова, и нескольким десяткам основных персонажей «Мастера и Маргариты» (о главных персонажах других булгаковских произведений говорится в статьях, посвященных соответствующему роману, повести, пьесе и т. д.). Кроме того, параллели с последним и наиболее знаменитым булгаковским романом, где нашли свое завершение многие мотивы творчества писателя, прослеживаются и в других статьях энциклопедии. В подборе включенных в энциклопедию статей о писателях, философах, политических и военных деятелях, мы руководствовались как субъективными предпочтениями, так и стремлением уменьшить дублирование информации. Поэтому, в частности, нет отдельных статей, посвященных Гоголю, Пушкину, Льву Толстому, Гёте, Гофману, Достоевскому, Франсу, Мольеру, Сервантесу и многим другим. О перечисленных писателях в связи с их влиянием на героя нашей энциклопедии говорится в статьях об инсценировках их произведений (вроде «Мертвых душ» и «Войны и мира»), о персонажах «Мастера и Маргариты», главные герои которого напрямую связаны с гетевским «Фаустом», а также в ряде других. В то же время, сознавая, что читатель жаждет в каждой статье видеть некоторую законченную целостность, не требующую обязательного обращения к другим статьям энциклопедии, мы часто даем одну и ту же информацию в разных ракурсах и в контекстах, нередко даже повторяя отдельные цитаты. По ходу изложения приводятся необходимые сведения об упоминаемых лицах и событиях. Курсивом в тексте выделены названия тех статей энциклопедии, знакомство с которыми помогает уяснению смысла данной.

В творчестве Булгакова, и особенно в романе «Мастер и Маргарита», отчетливо прослеживается интерес писателя к истории христианства, вопросам демонологии, различным мифам прошлого и настоящего. Поэтому в энциклопедии присутствуют общие проблемные статьи: Демонология, Масонство и Христианство, где рассматривается отражение соответствующих явлений в булгаковских произведениях. И во всех статьях, составивших данную книгу, мы старались особое внимание уделять демонологии и мифологии, а также реальным прототипам и литературным источникам булгаковских произведений. Отдельные статьи посвящены языку и стилю Булгакова и произведениям современных русских писателей, являющихся продолжением «Мастера и Маргариты». Правда, приходится признать, что продолжатели далеко не дотягивают до своего великого предшественника.

Лучше ориентироваться в булгаковской биографии поможет помещенная в конце энциклопедии хроника жизни и творчества, а ближе познакомиться со многими сюжетами, связанными с Булгаковым, — следующая за хроникой подробная библиография. Помимо сочинений писателя и посвященных ему работ здесь приведен состав прижизненных булгаковских сборников и полный перечень прижизненных публикаций его произведений. В тексте энциклопедии, учитывая ее популярный характер, фамилии исследователей жизни и творчества Булгакова приведены только в случаях прямых цитат из их работ.

В энциклопедию не включены статьи о нескольких пьесах («Братья Турбины», «Самооборона» и др.), известных лишь по названию. Тексты этих пьес до нас не дошли.

Оговоримся, что насчет родных и близких Булгакова разные источники дают противоречащие друг другу сведения о многих важных моментах биографии, в том числе о датах рождения и смерти. Метрические же документы часто либо отсутствуют, либо до сих пор не опубликованы. Мы будем очень признательны всем, кто пришлет свои замечания и уточнения к тексту энциклопедии.

Уникальная особенность Булгакова, благодаря которой роман «Мастер и Маргартита» стал одним из самых популярных романов XX века в нашей стране и пользуется любовью читателей всего мира, — это умение с максимально возможной для художественного текста простотой сказать о сложных философских проблемах. Писатель аккумулировал опыт как русской, так и западной литературной, философской и демонологической традиции в оригинальных образах своих произведений. В главных из них, благодаря простому, но эстетически безукоризненному языку, легко сосуществует несколько уровней восприятия для разных категорий читателей. Прежде всего, написанное Булгаковым можно читать как занимательную беллетристику. При некоторой привычке к «эзопову языку» советской эпохи можно также легко выявить идейную позицию автора по отношению к коммунистической власти и к событиям в современной ему России и в мире. И гораздо более сложная задача — постигнуть философию Булгакова, относительно сущности которой продолжаются ожесточенные споры среди исследователей и читателей.

Данная энциклопедия, как и любое авторское произведение такого рода, во многом субъективна. Мы постарались в первую очередь привести ту интерпретацию произведений Булгакова и событий его биографии, которая представляется нам наиболее близкой к истине. Под истиной же мы понимаем действительне намерения писателя при работе над произведением. Естественно, что другие исследователи и читатели нередко предпочитают альтернативные прочтения событий булгаковской жизни и творчества, образов его произведений. Подобная альтернативность толкований будет существовать всегда. Да и сами авторские намерения меняются в ходе творческого процесса и оказываются весьма трудноуловимыми. Порой писатель не может их однозначно осознать, не говоря уж об индивидуальном восприятии одних и тех же образов разными читателями. Дело здесь в следующем. У каждого по-настоящему великого литературного произведения существуют даже не сотни, а тысячи и десятки тысяч литературных и реальных источников. Если бы и удалось когда-нибудь, например, каким-то чудом выявить все источники романа «Мастер и Маргарита», то сопоставить их все было бы не под силу даже самому гениальному уму, поскольку подобная задача выходит далеко за пределы возможностей человеческого мышления. Да и однозначно доказать, был ли тот или иной человек прототипом литературного героя, а та или иная книга источником образа, практически невозможно. То же справедливо и относительно любой писательской биографии. Многие факты из нее не могут быть твердо доказаны или опровергнуты, поскольку не подкреплены документами или несколькими независимыми друг от друга свидетельствами современников. Даже в случае, когда гипотезы не противоречат всем известным фактам биографии писателя и творческой истории произведения, как правило, конкурируют между собой несколько таких гипотез интерпретаций. Вероятно, здесь при прочих равных условиях стоит применить принцип «бритвы Оккама», названной так в честь знаменитого английского философа и богослова XIV в. Уильяма Оккама, Он призывал не увеличивать без нужды число оснований для выводов и отдавать предпочтение тем из теорий, которые дают наиболее простое объяснение максимуму фактов. Точно так же следует подходить и к интерпретации художественных образов и фактов, связанных с историей произведения и биографией писателя. Однако данный принцип ни в коем нельзя сделать императивным (обязательным) для всех читателей. Поэтому для каждого существует и всегда будет существовать, сколько бы ни появилось томов научных исследований, свой Пушкин, свой Гоголь, свой Булгаков… «Булгаковская энциклопедия» отнюдь не призвана утвердить истину в последней инстанции. Такая истина вряд ли вообще постижима до конца применительно к художественному творчеству и подлинным авторским намерениям. Мы стремились дать всем поклонникам Булгакова новую пищу для ума и одновременно с помощью некоторых твердо установленных фактов развеять ряд мифов, связанных с именем и произведениями этого популярнейшего писателя.

Особую, самую сердечную благодарность хочется принести моему давнему другу и неутомимому на протяжении многих десятилетий исследователю жизни и творчества Булгакова Борису Сергеевичу Мягкову, предоставившему иллюстрации для настоящего издания, а также ряд материалов, использованных в работе над энциклопедией. Сердечно благодарю Говарда Соломона из университета Лоуренса (Канзас) за полный текст булгаковских пометок в книге П.А.Флоренского «Мнимости в геометрии».

АБАДОННА, персонаж романа «Мастер и Маргарита», демон войны. Своим появлением в романе он, вероятно, обязан повести писателя и историка Н. А. Полевого (1796–1846) «Абадонна» и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского (1783–1852) «Аббадона» (1815), представляющему собой вольный перевод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока (1724–1803) «Мессиада» (1751–1773). Герой стихотворения Жуковского ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сброшенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибели: «Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разрушенья… она уж дымилась и рдела… К ней полетел Аббадона, разрушиться вкупе надеясь… Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!» В «Мастере и Маргарите» разлетевшаяся дымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда, где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снарядами дома, а А. беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обеих воюющих сторон были одинаковыми. Здесь сказалась антивоенная позиция Булгакова, выраженная еще в рассказе «Необыкновенные приключения доктора» (1922) и основанная на его опыте военного врача первой мировой и гражданской войн. Война, развязанная А. и предстающая взору Маргариты, это вполне конкретная война. На глобусе Воланда «кусок земли, бок которого моет океан», ставший театром военных действий, представляет собой Пиренейский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936–1939 гг. происходила кровопролитная гражданская война. Отметим, что впервые эпизод с А. и глобусом появился в варианте 1937 г., когда война в Испании неизменно присутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как раз сетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальный глобус — прообраз телевизора, только живого). К событиям в Испании Булгаков проявлял постоянный интерес, и с ними связана одна из его последних газетных публикаций. 26 декабря 1936 г. «Литературная газета» напечатала несколько писем советских писателей в связи с потоплением неизвестной подводной лодкой торгового судна «Комсомолец», шедшего в Испанию. Было здесь и булгаковское письмо, в котором автор «Мастера и Маргариты» присоединял свой голос к тем, кто высказывался за направление в испанские воды эскадры (вопрос насчет эскадры был поставлен редакцией): «Советские военные корабли сумеют и отконвоировать торговые суда, и внушить уважение к флагу Союза, а в случае крайности, напомнить, насколько глубоки и опасны воды, в которых плавают поджигатели войны». При этом Булгаков заметил, что, «по моему глубокому убеждению, слова возмущения здесь ничем не помогут». Хотя письмо и его содержание во многом были заданы заранее, нет основания сомневаться, что здесь отразились и собственные убеждения писателя: войны можно прекратить не словами возмущения, а применением силы против агрессора. Вероятно, здесь лежит разгадка, почему Воланд относится бесстрастно к результатам работы А. и не разделяет негодования Маргариты ужасными последствиями войны, в частности, гибелью невинных младенцев. Он внушает героине, что слова в данном случае бесполезны. Ведь А. слеп, он всегда в черных очках и не может оказывать предпочтение никому из участников войны. Свои очки А. снимает только однажды — во время убийства Барона Майгеля — именно этого предателя надо было уничтожить, поскольку он угрожал погубить весь мир Воланда и выступал чрезвычайно удачливым конкурентом сатаны на дьявольском поприще.

Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апокалипсиса. Он упоминается в романе «Белая гвардия», где пациент Алексея Турбина, больной сифилисом и начитавшийся Откровения Иоанна Богослова поэт Русаков связывает этого ангела с военным вождем большевиков Л. Д. Троцким, имя которого будто бы «по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель». Отметим, что дословно Аваддон переводится как «прекращение бытия». Не исключено, что из этой, возникшей в «Белой, гвардии», связи главы Красной Армии с Аваддоном родилась мысль в «Мастере и Маргарите» назвать Абадонной демона войны. Возможно, что портрет А. в чем-то подсказан внешностью Троцкого, поскольку А. - худой человек в очках и его работа столь же безукоризненна, как и деятельность Троцкого на посту главы военного ведомства. Оба они равнодушны к жертвам войны.

«АДАМ И ЕВА», пьеса. При жизни Булгакова не публиковалась и не ставилась. Впервые: Булгаков М. Пьесы. Адам и Ева. — Багровый остров. Зойкина квартира. Париж: ИМКА-пресс, 1971. Впервые в СССР: Октябрь, 1987, № 6. Булгаков начал писать текст А. и Е. в июне 1931 г. 5 июня 1931 г. был заключен договор на пьесу с Госнардомом им. Карла Либкнехта и Розы Люксембург в Ленинграде. А. и Е. предполагалось ставить в ленинградском Красном театре. 8 июля 1931 г. Булгаков заключил также договор на постановку А. и Е. в Театре им. Евг. Вахтангова в Москве. Первая редакция пьесы была закончена 22 августа 1931 г. Осенью того же года на чтение А. и Е. в Вахтанговском театре, по свидетельству Л. Е. Белозерской, пригласили одного из руководителей советских ВВС Я. И. Алксниса (1897–1938), который сказал, что «ставить эту пьесу нельзя, так как погибает Ленинград». В результате А. и Е. запретили. Булгаков написал вторую редакцию пьесы, где катастрофа, происходящая в А. и Е., была представлена как сон одного из героев пьесы, академика Ефросимова. Однако и этот вариант оказался отвергнут цензурой. Постановка А. и Е. не состоялась ни в Москве, ни в Ленинграде, ни в Баку, где ее хотел ставить Бакинский Рабочий театр.

В А. и Е. Булгаков нарисовал картину войны будущего, которая в начале 30-х годов представлялась прежде всего как война с использованием новейшего химического оружия. Тогда многие военные теоретики и обращавшиеся к военной теме литераторы полагали, что дальнейшее усовершенствование боевых отравляющих веществ может привести к глобальной катастрофе и гибели значительной части человечества. После Второй мировой войны возможность такой катастрофы стали связывать уже с ядерным и термоядерным оружием. У Булгакова, хотя пьеса и завершается традиционной победой коммунистов и торжеством мировой революции, в уста Ефросимова вложена крамольная мысль о том, что способное предотвратить химическую войну изобретение, нейтрализующее боевые газы, должно быть одновременно передано всем правительствам земного шара. Главную опасность миру писатель видел в торжестве классовой идеологии, вооруженной оружием массового поражения, над общечеловеческими интересами и ценностями. Такая позиция делала невозможной постановку и публикацию А. и Е. при жизни автора.

По всей вероятности, одним из побудительных толчков к написанию пьесы, вероятно, послужило знакомство Булгакова с книгой Дмитрия Сергеевича Мережковского (1866–1941) «Тайна Запада. Атлантида — Европа», опубликованной в ноябре 1930 г. (две других книги трилогии, «Тайна трех» и «Иисус Неизвестный», отразились в трактовке идей Христианства в «Мастере и Маргарите»). Мержковский писал: «Через 20-30-50 лет будет вторая война; если не мы, то наши внуки, правнуки увидят ее: все это знают или предчувствуют. «Мир, мир», говорят, а звучит: «Война, война»…

«Когда будут говорить: «Мир и безопасность», тогда внезапно постигнет их пагуба, подобно тому как мука родами постигает имеющую во чреве, и не избегнут» (I Фесс., 5, 3).

В нижнем этаже — пороховой погреб фашизма; в верхнем — советская лаборатория взрывчатых веществ, а в среднем — Европа, в муке родов: мир хочет родить, а рождает войну…

Русский коммунизм, оледенелая глыба войны, медленно тает под солнцем европейского «мира»: когда же растает совсем, рухнет на Европу.

Нынешняя Россия — продолжающаяся первая война и готовящаяся вторая, мост между ними; по тому, как Европа укрепляет его, видно, как ее «ночная душа» тянется к войне».

Вторая мировая война разразилась на десятилетие раньше, чем думал Мережковский. И он, и Булгаков успели застать ее начало.

Особое внимание Дмитрий Сергеевич придавал роли в будущей войне химического оружия: «Чем будет вторая война, мы не знаем, или не хотим знать. Странно? Нет, скучно: ведь все равно ничего не поделаешь, — так уж лучше не знать, забыть.

«Народы не догадываются, перед какою ужасающею опасностью стоит человечество в случае новой войны», — пишет в своем докладе Лиге Наций проф. College de France Андрэ Мейер. «Газы прошлой войны были игрушкой, детской забавой по сравнению с тем, что мы увидим, если разразится новая война», добавляет другой эксперт, проф. Колумбийского университета В. Каннон.

22 апреля 1915 года были впервые применены немцами на французском фронте удушливые газы, выпущенная на участке длиною в шесть километров волна хлора отравила в течение двух часов свыше пяти тысяч французских солдат. «Каиновым дымом» прозвали русские эти желто-бурые пары хлора. Можно сказать, и доныне стелются они над Россией, отравляет ее «Каинов дым», дух братоубийства бесконечного.

Химия войны за годы мира получила развитие огромное. В 1918 году, к концу военных действий, известно было около тридцати ядовитых газов, а в настоящее время их более тысячи.

Один из них, фосген, так ядовит, что случайная утечка его едва не отравила весь Гамбург. Пятьюстами килограммами этого газа, содержимым нескольких бомб, отравляется 100 000 куб. метров воздуха. В четверть часа населенная площадь, где прошла бы волна фосгена, превратилась бы в кладбище; оставшиеся позади нее трупы напоминали бы своим видом утопленников с посиневшими лицами и судорожно искривленными членами. Чтобы истребить население на 10 000 гектаров — площади Парижа, — достаточно сбросить в различных точках ее десять тонн фосгена, что, при нынешнем состоянии военной авиации, требует не более тридцати минут.

Цианистые соединения вызывают молниеносный паралич нервной системы и мгновенную смерть. Окись углерода, не имеющая ни цвета, ни запаха, делает невозможным никакие предохранительные меры» (В. Иноземцев. — Научная война. Возрождение, № 1301).

По недавнему сообщению д-ра Хильтона Айрэ Джонса в Нью-Йорке, новоизобретенный газ может уничтожить целую армию так же легко, как «потушить свечу».

Сбрасывание начиненных газами бомб — главное условие химической войны — зависит от совершенства авиации, а эта — от легкости металлов, употребляемых для постройки авионов. Тот же д-р Джонс сообщил об открытии нового металла — берилла, — вдвое крепчайшего стали и с удельным весом только вдвое больше алюминия. Авион из берилла будет так легок, что поднять его сможет один человек (Новое средство уничтожения. Последние Новости, № 2842).

Зажигательные газы при соприкосновении с воздухом раскаляют его до такой степени, что все, находящееся в области, где взорвался начиненный таким газом снаряд, воспламеняется само собой, как брошенное в накаленную печь полено дров: вспыхивающие, как спичечные коробки, дома, загорающиеся одновременно, со всех сторон, леса, огромные обугленные пространства таковы опустошения от этих газов.

Первая Атлантида истреблена была внешним огнем, вулканическим: может быть, вторая — истребится огнем внутренним. «Я извлеку изнутри тебя огонь, который и пожрет тебя: и Я превращу тебя в пепел», говорил Господь (Иез. 28, 18).

К химии прибавится физика — еще мало известные непосвященным, но уже похожие на черную магию, действующие на расстоянии электромагнитные волны; прибавится и биология — война микробами сапа, чумы, холеры, а может быть, и других, еще неизвестных зараз.

Так основные силы природы и человека превращаются в демонов-истребителей, предсказанных в Книге Еноха, «исполинов, ростом в три тысячи локтей», Нефилимов, пожирающих сначала все на земле, а потом и друг друга (Henoch, VII, 2).

Кажется, вторая всемирная война будет уже не взаимным истреблением народов, а самоистреблением человечества.

Все это, похожее на сказку или видение Апокалипсиса, — может быть, уже близкая к нам, хотя и скрываемая от нас, действительность. Тайну своих военных изобретений каждое государство прячет от соседей; говорить об этом нельзя под страхом «государственного преступления». Каждый народ высиживает для общего хора войны своего особого, с национальным лицом, дьявола.

Тайна второй и, должно быть, последней всемирной войны и есть тайна Запада — Атлантида-Европа.

Нарисованную Мережковским мрачную картину развития химического оружия, которое может стать основным средством уничтожения человечества в грядущей второй мировой войне, Булгаков в А. и Е. развернул в драматическое действие, кульминацией которого становится гибель в результате газовой атаки Ленинграда. Ефросимов хочет сделать свое изобретение, способное предотвратить химическую войну, достоянием всех народов и правительств, а Адам и Дараган тотчас шьют ему «дело о государственной измене».

В пьесе Ефросимов предсказывает неизбежность новой мировой войны по тем же самым основаниям, что и Мережковский, — из-за столкновения между коммунизмом и фашизмом, мостом между которыми лежит остальная Европа:

«Вздор эти мосты сейчас… Ну вы затратите два года на постройку моста, а я берусь взорвать вам его в три минуты. Ну какой же смысл тратить материал и время… Но представляю себе лица в Европе! Адам Николаевич, вы думаете о том, что будет война?

АДАМ. Конечно, думаю. Она очень возможна, потому что капиталистический мир напоен ненавистью к социализму.

ЕФРОСИМОВ. Капиталистический мир напоен ненавистью к социалистическому миру, а социалистический мир напоен ненавистью к капиталистическому, дорогой строитель мостов… Война будет, потому что сегодня душно! Она будет, потому, что в трамвае мне каждый день говорят: «Ишь, шляпу надел!» Она будет потому, что при прочтении газет… волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар… Что напечатано? «Капитализм необходимо уничтожить». Да? А там… а там что напечатано? А там напечатано: «Коммунизм надо уничтожить». Кошмар!.. Под котлом пламя, в воде ходят пузырьки, какой же, какой слепец будет думать, что она не закипит?..

АДАМ… Будет страшный взрыв, но это последний очищающий взрыв, потому что на стороне СССР — великая идея.

ЕФРОСИМОВ. Очень возможно, что это великая идея, но дело в том, что в мире есть люди с другой идеей и идея их заключается в том, чтобы вас с вашей идеей уничтожить».

Профессор Ефросимов упоминает те же отравляющие вещества без цвета и запаха, что упоминаются в «Тайне Запада»: «Весь вопрос в том, чем будет пахнуть. Как ни бился старичок, всегда чем-нибудь пахло, то горчицей, то миндалем, то гнилой капустой, и, наконец, запахло нежной геранью. Это был зловещий запах, друзья, но это не «сверх»! «Сверх» же будет, когда в лаборатории ничем не запахнет, не загремит и быстро подействует. Тогда старик поставит на пробирке черный крестик, чтобы не спутать, и скажет: «Я сделал, что умел. Остальное — ваше дело. Идеи, столкнитесь!»… Так вот, Адам Николаевич, уже не пахнет ничем, не взрывается и быстро действует.

ЕВА. Я не желаю умирать! Что же делать?

ЕФРОСИМОВ. В землю! Вниз! В преисподнюю, о прародительница Ева! Вместо того, чтобы строить мост, ройте подземный город и бегите вниз!»

Именно таким веществом, против которого бессильны противогазы, оказывается уничтожено население Ленинграда. В этой войне используется и бактериологическое оружие, о котором предупреждал Мережковский, стеклянные бомбы с бациллами чумы (о сибирской язве в этом качестве тогда еще не думали, равно как и о том, что бациллы можно отправлять в почтовых конвертах, а не в авиабомбах).

Тема моста не случайно возникает в А. и Е. Вместо того, чтобы наводить мосты взаимопонимания друг с другом, как большевики, так и их противники, ослепленные взаимной ненавистью, предпочитают идти к войне, взрывать мосты и города.

Рассказывая о своем изобретении — чудо-аппарате, способном нейтрализовать любое отравляющее вещество, в ранней редакции пьесы Ефросимов называет те же отравляющие вещества (фосген и цианистые соединенияя), что и Мережковский: «Открытие я сделал первого мая, второго мая я начал опыты с крысами и на другой день знал, что я вывел из строя все: фосген, люпсий, синильную кислоту — словом все отравляющие вещества их можно было сдавать в сарай».

Булгаков также разделял убеждение автора «Тайны Запада», что будущая мировая война может быть только химической войной. Поэтому Ефросимов заявляет, что в результате его изобретения «химическая война не состоится, а следовательно, не состоится никакая война».

Характерно, что самое сильное отравляющее вещество в А. и Е. называется «черный крест», или «солнечный газ». В названии «черный крест» можно увидеть уподобление Мережковским черной магии нового невидимого оружия — электромагнитных волн. У Булгакова такое сверхоружие оказывается химическим веществом, зато способное нейтрализовать его изобретение: аппарат Ефросимова использует электромагнитные волны — чудесный луч, делающий живые клетки невосприимчивыми к любого рода отравляющим веществам. Крест применен в А. и Е. для обозначения дьявольского изобретения старичка-профессора еще и потому, что в «Тайне Запада» большую роль играет образ креста, символизирующего Солнце. Мережковский видел причину гибели легендарной Атлантиды, в реальности которой не сомневался, в том, что ее жители погрязли в войнах и разврате и не услышали предвестие Иисуса: «Явлен был Крест, орудие спасения, но люди сделали его орудием гибели; свет был показан во тьме, но люди возлюбили тьму больше света; противоядие было дано, но люди выбрали яд». Газ «черный крест» в А. и Е. как раз и есть крест, ставший «орудием гибели». А «новое человечество» в лице коммунистов Адама и Дарагана отвергает противоядие, принесенное Ефросимовым, и даже собирается расстрелять изобретателя. Современное же человечество, в отличие от «первого человечества» — атлантов, погибнет не от потопа, а от огня и отравляющих газов. Булгаков в пьесе неоднократно подчеркивает, что коммунист Адам Красовский — это «первый человек». Тем самым он и его единомышленники уподобляются «первочеловечеству» Атлантиды, погибшему потому, что исповедывали ложные идеи и не узрели христианской истины.

Атлантида, названная у Платона Островом Блаженных (это название многократно повторяет и Мережковский), заставляет также вспомнить о булгаковской пьесе «Блаженство». Там весьма иронически представлен коммунистический рай будущего — государство «Блаженство», где идеалом является абсолютно усредненная человеческая личность.

В «Тайне Трех» и в «Тайне Запада» Мережковский наряду с «тайной Трех» — тайной Божественной Троицы — не раз говорит и о «тайне Двух», тайне Пола. В «Тайне Запада» он противопоставляет отношение древнего и современного человечества к этой вечной проблеме: «Как относимся мы к тайне Двух: «Будут два одна плоть» и как относятся к ней древние, хотя бы только в одной, но самой глубокой и огненной, в таинстве уже загорающейся, точке пола? Если обнажить и упростить до конца эти два отношения, то разница между ними будет такая же — как между грезой влюбленного Вертера о тайной наготе Шарлотты и анатомическим скальпелем, рассекающим ту же наготу, уже трупную.

Часто людям снится, что они летают: машут руками, как птица крыльями, и подымаются на воздух так легко, естественно, что удивляются, почему давно не догадались летать. Между двумя чувствами пола, не идеями, а именно чувствами, — древним и нашим, — такая же разница, как между полетом во сне и невозможностью летать наяву.

Сколько бы древние ни оскверняли пол, — все-таки чувствуют они, — не думают, а именно чувствуют, что он свят, и чувство это тем сильнее, чем глубже в древность — в Ханаан, Вавилон, Крит, Египет, — может быть, сильнее всего в «Атлантиде», «земном раю»; а мы, сколько бы ни освящали пол, все-таки чувствуем, что есть в нем что-то до конца для нас «грешное», полубесовское, полуживотное, «скотское»».

В А. и Е. «тайна Двух» дана Ефросимову и Еве Войкевич. Они чувствуют древнюю святость любви, тогда как любовь Адама Красовского к Еве сродни анатомическому скальпелю, способному разъять предмет обожания, рационально, как пушкинский Сальери, поверить алгеброй рассудка гармонию чувств. И Ева в конце концов предпочитает чудака ученого железному «первому человеку» и героическому летчику Дарагану, который способен летать на боевом истребителе, но не способен «летать наяву», метафизически. Недаром Дараган сам себя называет «истребителем». Сразу вспоминается ангел Апокалипсиса Аваддон, что в переводе с древнееврейского значит «губитель, истребитель рода человеческого». Он неоднократно упоминается в «Тайне Запада». У Булгакова Дараган едва не губит Ефросимова, уничтожившего бомбы с ядом. Героиня А. и Е. послужила прообразом Маргариты последнего булгаковского романа, действительно обретающей способность к полетам наяву.

Мережковский рассказывает о видении последнего прибежища после новой мировой войны: «Чудилось мне, что я нахожусь где-то в России, в глуши, в простом деревенском доме.

Комната большая, низкая, в три окна; стены вымазаны белой краской; мебели нет. Перед домом голая равнина; постепенно понижаясь, уходит она вдаль; серое, одноцветное небо висит над нею, как полог.

Я не один — человек десять со мною в комнате. Люди все простые, просто одетые; они ходят вдоль и поперек, словно крадучись. Они избегают друг друга и, однако, беспрестанно меняются тревожными взорами…

Как душно! Как томно! Как тяжело… Но уйти невозможно…

Это небо точно саван. И ветра нет… Умер воздух, что ли?

Вдруг мальчик подскочил к окну и закричал… жалобным голосом: «Гляньте, гляньте! Земля провалилась!»

— Как провалилась? — Точно: прежде перед домом была равнина, а теперь он стоит на вершине страшной горы. Небосклон упал, ушел вниз, а от самого дома спускается почти отвесная, точно разрытая, черная круча.

Мы все столпились у окна… ужас леденит наши сердца.

Вот оно… вот оно! шепчет мой сосед.

И вот вдоль всей далекой земной грани зашевелилось что-то. Стали подыматься и падать какие-то небольшие кругловатые бугорки.

«Это — море!» подумалось всем нам в одно и то же мгновение.

Оно нас всех сейчас затопит… Только как же оно может расти и подыматься вверх на эту кручу?

И однако оно растет, растет громадно… Это уже не отдельные бугорки мечутся вдали… Одна сплошная, чудовищная волна обхватывает весь круг небосклона.

Она летит, летит на нас. Морозным вихрем несется она, крутится тьмой кромешной. Все задрожало вокруг, а там, в этой налетающей громаде, и грех, и гром, и тысячегортанный железный лай.

Га! Какой рев и вой! Это земля завыла от страха.

Конец ей! Конец всему!»

У Булгакова Ефросимов, Дараган, Адам, Ева, Пончик-Непобеда и Маркизов после гибели Ленинграда находят убежище в вековом лесу, в самодельном шатре, который «наполнен разнообразными предметами: тут и обрубки деревьев, на которых сидят, стол, радиоприемник, посуда, гармоника, пулемет и почему-то дворцовое богатое кресло. Шатер сделан из чего попало: брезент, парча, шелковые ткани, клеенка. Бок шатра откинут, и видна пылающая за лесом радуга». Обитатели шатра уподоблены Ною и его семейству, спасающимся от нового всемирного потопа, вызванного теперь газовой атакой. Они взирают с верхушек вековых дубов на «простор погубленного мира», не видя ничего, кроме тьмы и сычей на деревьях. А литератор-конъюнктурщик Пончик-Непобеда объясняет происхождение войны почти что словами Мережковского: «Вот к чему привел коммунизм! Мы раздражали весь мир, то есть не мы, конечно, интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно уничтожение, всех ценностей, которыми держалась цивилизация… Терпела Европа… Терпела-терпела, да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы!» По цензурным условиям Булгаков не мог солидаризоваться с мнением, что в будущей войне будут виноваты не только фашисты, но и коммунисты, и потому вложил соответствующие высказывания в уста отрицательного персонажа.

В А. и Е. библейский сюжет книги Бытия пародийно перенесен в эпоху послевоенного коллапса, вернувшего человечество в первобытное состояние. Ева здесь отвергает своего мужа, инженера Адама, в пользу ученого-творца Александра Ипполитовича Ефросимова (его фамилия в переводе с греческого означает радость или счастье). Ефросимов стоит в ряду образов гениев в булгаковском творчестве — Персикова «Роковых яиц», Преображенского «Собачьего сердца», Пушкина, Мольера, Мастера. Герои А. и Е. как бы изгнаны из «рая» и теперь тяжким трудом вынуждены зарабатывать хлеб насущный. В их руках — спасение от смертоносных газов, но, кажется, нет возможности донести его до уцелевших людей. Сюжет пьесы во многом повторяет сюжет романа Джека Лондона (Джона Гриффита) (1876–1916) «Алая чума» (1915), где гибнет четырехмиллионный Сан-Франциско. Лекарство от алой чумы находит, но слишком поздно, сотрудник Мечниковского института в Берлине.

АЗАЗЕЛЛО, персонаж романа «Мастер и Маргарита», член свиты Воланда, «демон безводной пустыни, демон-убийца». Имя Азазелло образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа — книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелу женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Поэтому именно А. передает Маргарите крем, волшебным образом меняющий ее внешность. В книге И. Я. Порфирьева «Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях» (1872), известной, скорее всего, автору «Мастера и Маргариты», отмечалось, в частности, что Азазел «научил людей делать мечи, шпаги, ножи, щиты, брони, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брови, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась». Вероятно, Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству. Именно за коварного обольстителя принимает А. Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция А. в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля. В ранних редакциях это убийство А. совершал с помощью ножа, более подобающего ему как изобретателю всего существующего в мире холодного оружия. Однако в окончательном тексте «Мастера и Маргариты» Булгаков учел, что прототип барона Майгеля Б. С. Штейгер уже в ходе создания романа был расстрелян, и заставил А. убить предателя не ножом, а пулей. А. также изобрел крем, который он дарит Маргарите. Крем этот так и называется «крем Азазелло». Волшебный крем не только делает героиню невидимой и способной летать, но и одаривает ее новой, ведьминой красотой. А в Нехорошей квартире А. появляется через зеркало, т. е. тоже с помощью своего собственного нововведения.

В некоторых сохранившихся фрагментах редакции «Мастера и Маргариты» 1929 г. имя Азазелло носил сатана — будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учел указания И.Я.Порфирьева на то, что у мусульман Азазел — это высший ангел, который после своего падения был назван сатаной. А будущий А. тогда и позднее, вплоть до 1934 г., назывался Фиелло (Фьелло). Возможно имя Фиелло, в переводе с латинского означающее «сын», появилось под влиянием сообщения И.Я.Порфирьева о том, что в книге Еноха есть два латинских имени мессии: Fillius hominis (сын человеческий) и Fillius mulieris (сын жены). Имя Фиелло оттеняло подчиненное положение будущего А. по отношению к будущему Воланду (тогда еще Азазелло), а с другой стороны пародийно приравнивало его к мессии.

В книге Еноха, согласно переводу И.Я. Порфирьева, Господь говорит архангелу Рафаилу: «Свяжи Азазиэля и брось его во тьму и заключи (прогони) в пустыню». В данном случае А. уподоблен козлу отпущения из канонической ветхозаветной книги Левит. Там Азазел — козел отпущения, принимающий все грехи иудейского народа и ежегодно прогоняемый в пустыню. У И. Я. Порфирьева приводится и славянский ветхозаветный апокриф об Аврааме, где говорится, что «явился диавол Азазил, в образе нечистой птицы, и стал искушать Авраама: что тебе, Авраам, на высотах святых, в них же не едят, не пьют; несть в них пища человеча, вси си огнем поядают и покаляют тя». Поэтому в последнем полете А. обретает облик демона безводной пустыни. А. в образе «нечистой птицы» воробья предстает перед профессором Кузьминым, превращаясь затем в странную сестру милосердия с птичьей лапой вместо руки и мертвым, демоническим взглядом.

По всей видимости, апокриф об Аврааме отразился в булгаковском черновом наброске, датируемым 1933 г.:

«Встреча поэта с Воландом.

Маргарита и Фауст.

Черная месса.

Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические…

Маргарита и козел.

Вишня. Река. Мечтание. Стихи. История с губной помадой».

Здесь дьявол не отпускал Мастера (Поэта, Фауста) к «святым высотам», где нет «пищи человеческой», а отправлял его творить в последний романтический приют с земными плодами (вишнями) и рекой, из которой можно напиться воды. А. тут, очевидно, превращен в козла, т. е. обрел свой традиционный облик, а в качестве чудесного крема выступает губная помада, которую тоже дал людям Азазел.

Сюжеты с мазью А., превращающей женщину в ведьму, и с преображением А. в воробья, имеют древние мифологические корни. Можно отметить «Лукия, или Осла» древнегреческого писателя II в. Лукиана и «Метаморфозы» его современника римлянина Апулея. У Лукиана жена Гиппарха разделась, «потом обнаженная подошла к свету и, взяв две крупинки ладана, бросила их в огонь светильника и долго приговаривала над огнем. Потом открыла объемистый ларец, в котором находилось множество баночек, и вынула одну из них. Что в ней заключалось, я не знаю, но по запаху мне показалось, что это было масло. Набрав его, она вся им натерлась, начиная с пальцев ног, и вдруг у нее начали вырастать перья, нос стал вороньим и кривым — словом, она приобрела все свойства и признаки птиц: сделалась она не чем иным, как ночным вороном. Когда она увидела, что вся покрылась перьями, она страшно каркнула и, подпрыгнув, как ворона, вылетела в окно». Точно таким же образом Маргарита натирается кремом Азазелло, но превращается не в ворону, а в ведьму, тоже обретая способность летать. Сам А. в приемной профессора Кузьмина обращается сначала в воробья, а затем в женщину в косынке сестры милосердия, но с мужским ртом, причем рот этот «кривой, до ушей, с одним клыком». Здесь порядок превращения обратный, чем у Лукиана, и сниженный вместо ворона — воробушек. Интересно, что эпизод с наказанием А. профессора Кузьмина Булгаков продиктовал в январе 1940 г. после посещения профессора В. И. Кузьмина, безуспешно лечившего автора «Мастера и Маргариты» от нефросклероза и не скрывавшего от писателя, что жить тому осталось недолго.

Булгаков, описывая Маргариту, натирающуюся кремом А., учитывал и превращение волшебницы Памфилы, которое наблюдает Луций в «Метаморфозах» Апулея: «Прежде всего, Памфила сбрасывает с себя все одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынимает оттуда множество ящиков, снимает крышку с одного из них и, набрав из него мази, сначала долго растирает ее между ладонями, потом смазывает себе всё тело от кончиков ногтей до макушки, долгое время шепчется со своей лампой и начинает сильно дрожать всеми членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок, вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кривые когти. Памфила обращается в сову. Испустив жалобный крик, вот она уже пробует свои силы, слегка подпрыгивая над землей, а вскоре, поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает».

Еще один эпизод из «Метаморфоз» отразился в «Мастере и Маргарите» в сцене убийства А. барона Майгеля. У Булгакова «барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет. Коровьев подставил чашу (в которую превратилась отрезанная голова Берлиоза. — Б.С.) под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду». У Апулея точно таким же образом происходит мнимое убийство одного из персонажей, Сократа: «И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца. — Б.С.) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно». Заметим, что в обоих случаях кровь убитых собирается не только для сокрытия следов преступления, но и для приготовления магических снадобий.

«АЛЕКСАНДР ПУШКИН», пьеса, второе название которой — «Последние дни». При жизни Булгакова не ставилась и не публиковалась. Впервые: Булгаков М. Дни Турбиных. Последние дни (А.С.Пушкин). М.: Искусство, 1955. Работу над А.П. Булгаков начал 25 августа 1934 г., когда, согласно дневниковой записи его третьей жены Е. С. Булгаковой, «у М.А. возник план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала. М.А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М.А. и предложил в долг денег. М.А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда двое работают». Из сотрудничества с писателем Викентием Викентиевичем Вересаевым (Смидовичем) (1867–1945), действительно, ничего путного не вышло. По замыслу Булгакова, Вересаев, специалист по творчеству Александра Сергеевича Пушкина (1799–1837), должен был предоставлять фактический материал для создания драмы о поэте. Однако автор «Пушкина в жизни» (1926–1927) возражал против булгаковского замысла сделать пьесу о Пушкине без Пушкина, где главный герой по ходу действия ни разу не появляется на сцене. Возражал Вересаев и против трактовки Булгаковым образа Жоржа Шарля Дантеса (Геккерна) (1812–1895) не как простой посредственности, а по-своему сильной личности. 18 октября 1934 г. между соавторами была достигнута принципиальная договоренность о начале совместной работы над А.П. 17 декабря 1934 г. Булгаков и Вересаев заключили договор на пьесу с Театром им. Евг. Вахтангова. 27 марта 1935 г. Булгаков завершил черновик первой редакции А.П., а 9 сентября 1935 г. — ее окончательный текст. 18 мая 1935 г. он у себя дома читал пьесу актерам Театра им. Евг. Вахтангова. 2 июня чтение первой законченной редакции всей труппе имело большой успех. 6 июня Вересаев в письме соавтору предложил убрать свое имя с титульного листа А. П. Предложение было принято, но все денежные обязательства по договору Булгаков в отношении соавтора выполнил. 10 сентября 1935 г. А. П. был сдан в Театр им. Евг. Вахтангова, а 20 сентября разрешен к постановке Главреперткомом. Однако после снятия пьесы «Кабала святош» работа над А. П. была тем же Главреперткомом приостановлена (без запрета пьесы). Новый договор — с МХАТом — на А. П. соавторы заключили в мае 1939 г. Имя Вересаева исчезло с титула, но за ним осталась половина гонорара. Новое разрешение постановки Главреперткомом последовало 26 июня 1939 г. В приложенном к разрешению отзыве отмечалось: «Пьесу вернее было бы назвать «Гибель Пушкина». Автор имел целью изобразить обстановку и обстоятельства гибели Пушкина. Широкой картины общественной жизни в пьесе нет. Автор хотел создать лирическую камерную пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо». 24 октября 1939 г. Булгаков читал А. П. на заседании художественного совета при дирекции МХАТа. Поставлена пьеса была уже после смерти драматурга, 10 апреля 1943 г. А. П., учитывая пожелания Главреперткома, переименовали в «Последние дни».

В А. П. Булгаков следовал штампам современной ему пушкинистики в изображении таких исторических личностей, как Наталья Николаевна Гончарова (1812–1863) или Николай I (1796–1855). Отметим, что переписка Дантеса с его приемным отцом бароном Людвигом Геккерном (1791–1884), голландским посланником в России, опубликованная только в 1995 г., доказывает, что, по крайней мере, в отношении Н.Н.Гончаровой эти штампы были близки к реальному положению вещей: Дантес на самом деле пылал страстью к супруге Пушкина и в определенной степени пользовался взаимностью. Образ же убийцы великого поэта у Булгакова получился нетривиальным, далеким от расхожих представлений большинства пушкинистов 30-х годов. Он — по-своему интересная, страстная личность, романтический герой, близкий к образу Дантеса в романе писателя и литературоведа Леонида Петровича Гроссмана (1888–1965) «Записки д'Аршиака» (1930). 20 мая 1935 г. Булгаков писал Вересаеву:

«Вообще в Дантесе у нас серьезная неслаженность. Вы пишете: «Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него».

Отвечаю Вам: я в свою очередь Ваш образ Дантеса считаю сценически невозможным. Он настолько беден, тривиален, выхолощен, что в серьезную пьесу поставлен быть не может. Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы предоставить опереточного бального офицерика. В частности, намечаемую фразу «я его убью, чтобы освободить вас» Дантес не может произнести. Это много хуже выстрела в картину.

Дантес не может восклицать «О, ла-ла!». Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит».

Одной из главных тем А. П. стала тема противостояния художника-творца и деспотической власти, ранее развитая Булгаковым в пьесе о Мольере «Кабала святош» и в беллетризованной биографии Мольера, а также в писавшемся одновременно с А. П. романе «Мастер и Маргарита». Аллюзий опасаться не приходилось, так как Пушкин в 30-е годы, в частности в связи с празднованием в 1937 г. столетия со дня его гибели, стал частью официального мифа и все опасные параллели между самодержавием пушкинских времен и коммунистической властью, воплотившейся в диктатуре Сталина, цензурой не замечались. Впрочем, некоторые наиболее острые моменты Булгаков при работе над пьесой все-таки снял. В частности, в окончательный текст не попал присутствовавший в первой редакции характерный диалог между жандармскими начальниками:

«Бенкендорф. Много в столице таких, которых вышвырнуть бы надо?

Дубельт. Найдется».

Здесь можно было усмотреть слишком явный намек на высылку «дворянского элемента» и прочих политически неблагонадежных лиц из Ленинграда и Москвы после убийства секретаря ленинградской парторганизации С. М. Кирова (Кострикова) (1886–1934) 1 декабря 1934 г.

У Булгакова Пушкин пал жертвой заговора власти, которая ощущала поэта враждебным себе. Собственно светское общество, олицетворяемое Строгановым, Салтыковым, Долгоруковым и др., в том числе поэтами-завистниками Владимиром Бенедиктовым (1807–1873) и Нестором Кукольником (1809–1868), играет в пьесе подчиненную роль. Устами одного из второстепенных персонажей Булгаков утверждал: «Гибель великого гражданина свершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом как с невольниками!..»

На постановку А. П., помимо Театра им. Евг. Вахтангова и МХАТа, Булгаковым были заключены договоры с Ленинградским Красным театром, Саратовским драматическим театром, Горьковским театром драмы, Татарским государственным академическим театром, Киевским Театром Красной Армии, Харьковским театром революции и Харьковским театром русской драмы. Все театры рассчитывали на постановку в юбилейном пушкинском 1937 г., однако из-за атмосферы, создавшейся тогда вокруг имени Булгакова, ни один из них не смог подготовить спектакль. Харьковский театр русской драмы пытался даже вернуть по суду аванс за якобы запрещенную пьесу, однако 2 апреля 1937 г. Булгаков выиграл процесс в Мосгорсуде, доказав, что А. П. разрешен Главреперткомом.

АЛЕКСАНДР РЮХИН, персонаж романа «Мастер и Маргарита», поэт, член МАССОЛИТА. Прототипом А. Р. послужил поэт Владимир Маяковский (1893–1930). С ним Булгаков нередко играл на бильярде. Об этом сохранились, в частности, воспоминания друга Булгакова, драматурга Сергея Александровича Ермолинского (1900–1984): «Если в бильярдной находился в это время Маяковский и Булгаков направлялся туда, за ними устремлялись любопытные. Еще бы — Булгаков и Маяковский! Того гляди, разразится скандал.

Играли сосредоточенно и деловито, каждый старался блеснуть ударом. Маяковский, насколько помню, играл лучше.

— От двух бортов в середину, — говорил Булгаков. Промах.

— Бывает, — сочувствовал Маяковский, похаживая вокруг стола и выбирая удобную позицию. — Разбогатеете окончательно на своих тетях манях и дядях ванях, выстроите загородный дом и огромный собственный бильярд. Непременно навещу и потренирую.

— Благодарствую. Какой уж там дом!

— А почему бы?

— О, Владимир Владимирович, но и вам клопомор не поможет, смею уверить. Загородный дом с собственным бильярдом выстроит на наших с вами костях ваш Присыпкин.

Маяковский выкатил лошадиный глаз и, зажав папиросу в углу рта, мотнул головой:

— Абсолютно согласен.

Независимо от результата игры прощались дружески. И все расходились разочарованные».

Те же бильярдные сражения в «Кружке» — Клубе работников искусств в Старопименовском переулке, — только гораздо менее идиллически, описала вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская, объяснившая, почему Булгаков играл с Маяковским «с таким каменным замкнутым лицом». Автор пьесы «Клоп» (1928) отнес Булгакова в «Словарь умерших слов» фантастического коммунистического будущего, призывал к обструкции булгаковских «Дней Турбиных» и утверждал в стихотворении «Лицо классового врага. Буржуй-Нуво» (1928), что нэпманский «буржуй-нуво»

…На ложу

в окно

театральных касс

тыкая

ногтем лаковым,

он

дает

социальный заказ

На «Дни Турбиных»

Булгаковым.

Впервые Булгаков отобразил Маяковского в образе развязно-фамильярного поэта Владимира Баргузина в неоконченной повести 1929 г. «Тайному другу», где Баргузин свысока критикует роман автобиографического героя повести. Революционное творчество Маяковского здесь ассоциируется с ураганным ветром — баргузином. В «Мастере и Маргарите» ссора А. Р. с Иваном Бездомным пародирует действительные взаимоотношения Маяковского с поэтом Александром Безыменским, послужившим одним из прототипов Бездомного. Уничижительный отзыв о Безыменском есть в стихотворении Маяковского «Юбилейное» (1927): «Ну, а что вот Безыменский?! //Так… //ничего… / /морковный кофе». В эпиграмме 1930 г. характеристика Безыменского была не менее резкой: «Уберите от меня //этого / /бородатого комсомольца!..» Стихотворение А. Р., посвященное Первомаю, на которое нападает Бездомный, это, скорее всего, лозунговое стихотворение Маяковского к 1 мая 1924 г. Рассуждения А. Р. насчет Пушкина (Булгаков пародийно наделил героя именем великого поэта):

«Вот пример настоящей удачливости… — тут Рюхин встал во весь рост на платформе грузовика и руку поднял, нападая зачем-то на никого не трогающего чугунного человека, — какой бы шаг он ни сделал в жизни, что бы ни случилось с ним, все шло ему на пользу, все обращалось к его славе! Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах. «Буря мглою…»? Не понимаю!.. Повезло, повезло! — вдруг ядовито заключил Рюхин и почувствовал, что грузовик под ним шевельнулся, — стрелял, стрелял в него этот белогвардеец Дантес и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» — это отзвук посвященного Пушкину стихотворения Маяковского «Юбилейное» (1924). У Булгакова спародировано стремление автора стихотворения фамильярно поздороваться с Пушкиным:

«Александр Сергеевич, //разрешите представиться. //Маяковский. //Дайте руку! //Вот грудная клетка. //Слушайте, //уже не стук, а стон». А. Р. тоже поднимает руку, встав во весь рост и обращаясь к памятнику Пушкина на Тверском бульваре, только рука у него поднята скорее не для рукопожатия, а в бессильной злобе, рожденной завистью, как бы для удара. Автор «Мастера и Маргариты» издевается над следующими словами Маяковского: «На Тверском бульваре // очень к вам привыкли. // Ну, давайте, // подсажу // на пьедестал. // Мне бы // памятник при жизни //полагается по чину. // Заложил бы // динамиту // — ну-ка, // дрызнь!». Слова же о «белогвардейце Дантесе» навеяны другим пассажем Маяковского:

«Сукин сын Дантес! //Великосветский шкода. //Мы б его спросили: // — А ваши кто родители? //Чем вы занимались // до 17-го года? // Только этого Дантеса бы и видели».

В варианте 1929–1930 гг. Булгаков иронически давал понять, что Рюхин именно «левый поэт», как и Маяковский:

«Иванушка шел плача и пытался укусить за руку то правого Пантелея (вышибалу ресторана Дома Грибоедова — Б.С.), то левого поэта Рюхина…»

АЛОИЗИЙ МОГАРЫЧ, персонаж романа «Мастер и Маргарита», журналист, написавший донос на Мастера и поселившийся впоследствии в его подвальчике в одном из арбатских переулков. Прототипом А. М. послужил друг Булгакова, драматург Сергей Александрович Ермолинский (1900–1984). В 1929 г. Ермолинский познакомился с Марией Артемьевной Чимишкиан (1904–1997), дружившей в то время с Булгаковым и его второй женой Л. Е. Белозерской. Через некоторое время молодые люди вступили в законный брак и сняли комнату в доме № 9 по Мансуровскому переулку, принадлежавшем семье театрального художника-макетчика Сергея Сергеевича Топленинова, одного из прототипов Мастера. Этот деревянный домик стал прообразом жилища Мастера и Маргариты. А вот как Мастер излагает Ивану Бездомному историю своей дружбы с А. М.: «Так вот в то проклятое время (время травли Мастера за роман о Понтии Пилате, — Б.С.) открылась калиточка нашего садика, денек еще, помню, был такой приятный, осенний. Ее не было дома. И в калиточку вошел человек, он прошел в дом по какому-то делу к моему застройщику, потом сошел в садик и как-то очень быстро свел со мной знакомство. Отрекомендовался он мне журналистом. Понравился он мне до того, вообразите, что я его до сих пор иногда вспоминаю и скучаю о нем. Дальше — больше, он стал заходить ко мне. Я узнал, что он холост, что живет рядом со мной примерно в такой же квартирке, но что ему тесно там, и прочее. К себе как-то не звал. Жене моей он не понравился до чрезвычайности. Но я заступился за него. Она сказала:

— Делай, как хочешь, но говорю тебе, что этот человек производит на меня впечатление отталкивающее.

Я рассмеялся. Да, но чем, собственно говоря, он меня привлек? Дело в том, что вообще человек без сюрприза внутри, в своем ящике, неинтересен. Такой сюрприз в своем ящике Алоизий (да, я забыл сказать, что моего нового знакомого звали Алоизий Могарыч) — имел. Именно, нигде до того я не встречал и уверен, что нигде не встречу человека такого ума, каким обладал Алоизий. Если я не понимал смысла какой-нибудь заметки в газете, Алоизий объяснял мне ее буквально в одну минуту, причем видно было, что объяснение это ему не стоило ровно ничего. То же самое с жизненными явлениями и вопросами. Но этого было мало. Покорил меня Алоизий своею страстью к литературе. Он не успокоился до тех пор, пока не упросил меня прочесть ему мой роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно, но с потрясающей точностью, как бы присутствуя при этом, рассказал все замечания редактора, касающиеся этого романа. Он попадал из ста раз сто раз. Кроме того, он совершенно точно объяснил мне, и я догадывался, что это безошибочно, почему мой роман не мог быть напечатан. Он прямо говорил: глава такая-то идти не может…»

Интересно, что Ермолинский в момент знакомства с Булгаковым действительно был еще холост. По воспоминаниям М. А. Чимишкиан, именно автор «Мастера и Маргариты» ее уговаривал: «Выходи, выходи за Ермолинского, он славный парень». В отличие от самого Булгакова, его вторая жена Л. Е. Белозерская к Ермолинскому относилась без симпатии, что не скрывала ни в опубликованных мемуарах, ни в беседах со мной. Она прямо писала: «Перехожу к одной из самых неприятных страниц моих воспоминаний — к личности Сергея Ермолинского, о котором по его выступлению в печати (я имею в виду журнал «Театр», № 9, 1966 г. О Михаиле Булгакове) может получиться превратное представление.

Летом 1929 года он познакомился с нашей Марикой (М.А.Чимишкиан. Б.С.) и влюбился в нее. Как-то вечером он приехал за ней. Она собрала свой незамысловатый багаж. Мне было грустно. Маруся плакала, стоя у окна.

Ермолинский прожил с Марикой 27 лет, что не помешало ему в этих же воспоминаниях походя упомянуть о ней, как об «очень милой девушке из Тбилиси», не удостоив (это после двадцати-то семи лет совместной жизни!) даже назвать ее своей бывшей женой.

Жаль, что для мемуаристов не существует специальных тестов, определяющих правдивость и искренность автора. Плохо пришлось бы Ермолинскому перед детектором лжи. Я оставляю в стороне все его экскурсы в психологию: о многом он даже и не подозревает, хотя и претендует на роль конфидента М. А. Булгакова, который, кстати, никогда особого расположения к Ермолинскому не питал, а дружил с Марикой (это утверждение Л. Е. Белозерской опровергается приведенным выше свидетельством М. А. Чимишкиан. — Б.С.)… Прочтя этот «опус» в журнале «Театр», к сожалению, бойко написанный, много раз поражаешься беспринципностью автора. В мое намерение не входит опровергать по пунктам Ермолинского, все его инсинуации и подтасовки, но кое-что сказать все же нужно. Хотя воспоминания его забиты цитатами (Мандельштам, дважды — Герцен, М. Пришвин, Хемингуэй, Заболоцкий, П. Вяземский, Гоголь, Пушкин, Грибоедов), я все-таки добавлю еще одну цитату из «Горя от ума»: «Здесь все есть, коли нет обмана». Есть обман! Да еще какой. Начать с авторской установки. Первое место занимает сам Ермолинский, второе — так и быть — отведено умирающему Булгакову, а третье — куда ни шло — Фадееву, фигуре на литературном горизонте значительной». По мнению Л.Е.Белозерской, Ермолинский «по своей двуличной манере» «забывает то, что ему невыгодно помнить».

Как и А. М. с Мастером, Ермолинский познакомился с Булгаковым в 1929 г., когда развернутая против писателя кампания в прессе достигла апогея и все его пьесы оказались сняты. Воспоминания Ермолинского, обильно оснащенные цитатами, доказывают, что их автор, как и А. М., был весьма сведущ в литературе. Мемуарист, подобно А. М. и вопреки утверждениям Л.Е.Белозерской, по крайней мере во второй половине 30-х годов действительно стал булгаковским «конфидентом». Это доказывает, например, дневниковая запись третьей жены писателя Е.С. Булгаковой от 5 декабря:

1938 г.: «Вчера днем М.А. заходил к Сергею Ермолинскому поиграть в шахматы, а кроме того, Сергей Ермолинский, благодаря тому, что вертится в киношном мире, много слышит и знает из всяких разговоров, слухов, сплетен, новостей. Он — как посредник между М. А. и внешним миром». Судя по интонации этой и других записей, Е. С. Булгакова относилась к Ермолинскому довольно сдержанно, но, конечно, без той ненависти, как Л.Е.Белозерская. В «Мастере и Маргарите» в отношении к А.М. главной героини автор передал в основном отношение к Ермолинскому Л.Е.Белозерской, которая была булгаковской женой в 1929 г., в году, когда разворачивается действие московских сцен романа и когда произошло на самом деле знакомство Булгакова с Ермолинским. Маргарита, узнав о предательстве А.М., едва не выцарапала ему глаза.

Не исключено, что именно Ермолинского имел в виду автор «Мастера и Маргариты», когда сообщал своему другу философу и литературоведу П. С. Попову 24 марта 1937 г.: «Некоторые мои доброжелатели избрали довольно странный способ утешать меня. Я не раз слышал уже подозрительно елейные голоса: «Ничего, после вашей смерти все будет напечатано!» Я им очень благодарен, конечно!» (отметим, что согласно дневниковой записи Е. С. Булгаковой, Ермолинские посетили их накануне, 22 марта). Точно так же о невозможности прижизненной публикации романа говорил Мастеру А. М. 16 мая 1939 г. Булгаков надписал жене свою фотографию: «Вот как может выглядеть человек, возившийся несколько лет с Алоизием Могарычем, Никанором Ивановичем и прочими». Здесь писатель указывал не только на усталость от десятилетней работы над романом, но и на длительное общение с перевертышами типа А. М., образ которого в тот момент еще носил общий и собирательный характер, без конкретных деталей. История знакомства Мастера с А. М. была написана уже во время смертельной болезни автора — зимой 1939/40 г. 5 марта 1940 г. Е. С. Булгакова написала в дневнике: «Приход Фадеева. Разговор продолжался сколько мог. Мне: «Он мне друг». Сергею Ермолинскому: «Предал он меня или не предал? Нет, не предал? Нет, не предал!». Булгаковские слова, несомненно, относились к Ермолинскому, который действительно был его другом, а не к Александру Александровичу Фадееву (1901–1956), первому секретарю Союза советских писателей, познакомившемуся с Булгаковым только 11 ноября 1939 г., когда он по должности навестил заболевшего члена Союза. Другом Булгакова Фадеев не был и предать его при всем желании не мог. Подозревавший Ермолинского в предательстве, автор «Мастера и Маргариты», как видно из цитированного выше разговора, за пять дней до смерти подозрения отверг. Вероятно, в связи с этим рассказ Мастера о знакомстве с А.М. был перечеркнут Булгаковым, однако нового варианта он написать уже не успел (не исключено также, что текст был перечеркнут Е.С.Булгаковой). Возможно, что поводом для подозрений послужил отзыв Ермолинского о пьесе «Батум» уже после ее запрещения, зафиксированный Е.С. Булгаковой 18 августа 1939 г.: «Сегодня днем Сергей Ермолинский, почти что с поезда, только что приехал из Одессы и узнал (о запрете «Батума». — Б.С.) Попросил Мишу прочитать пьесу. После окончания — крепко поцеловал Мишу. Считает пьесу замечательной. Говорит, что образ героя сделан так, что если он уходит со сцены, ждешь — не дождешься, чтобы он скорей появился опять. Вообще говорил много и восхищался, как профессионал, понимающий все трудности задачи и виртуозность их выполнения». По всей видимости, Булгаков не обманывал себя насчет художественных достоинств пьесы о Сталине и почувствовал лицемерие, хотя и вызванное благой целью — утешить потрясенного катастрофой с «Батумом» драматурга, у которого уже начиналась грозная болезнь, сведшая его в могилу. Вероятно, автор «Мастера и Маргариты» рассудил, что если Ермолинский слукавил сейчас, то мог лукавить и раньше. Отсюда в возбужденном сознании больного Булгакова родилось подозрение, что друг мог доносить на него в НКВД, и это подозрение материализовалось в образе А. М. Поведение Ермолинского в последние недели булгаковской жизни, много часов самоотверженно проведшего у постели больного, очевидно, рассеяло подозрения, но написать новый текст у Булгакова уже не было сил.

Скорее всего, Е.С.Булгакова знала, кто был прототипом А.М. 17 ноября 1967 г. она записала в дневнике свой разговор с Ермолинским по поводу его воспоминаний в журнале «Театр» (тогда Елена Сергеевна собирала книгу воспоминаний о Булгакове): «— Если ты хочешь, чтобы я приняла твою статью целиком, переведи прямую речь Миши в косвенную. Ты не передаешь его интонации, его манеры, его слова. Я слышу, как говорит Ермолинский, но не Булгаков. И, говоря откровенно, мне определенно не нравятся две сцены, одна