О А. Каине. Словарь поэтический

Словарь поэтический —понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении. Однако оно встречается в литературном обиходе. О поэтическом словаре рассуждал в одном из писем 1895 г., в эпоху «бури и натиска» русского символизма, В.Я. Брюсов: «Дурно то, что составился «поэтический словарь»; комбинируя его слова, получают нечто, что у нас называется стихотворением. Мало того! Слов, не вошедших в словарь, избегают и называют их «не поэтическими». Какое недомыслие». Брюсов точно подметил: каждая литературная эпоха по-своему понимает состав поэтического языка. Отметим, однако, что пользовались словосочетанием поэтический язык (правда, в несколько измененном виде — словарь поэтов) литературо­вед В.М. Жирмунский², лингвист Г.О. Винокур³.

Поэтический словарь пересекается определенным образом с таки­ми сходными понятиями, как поэтический язык/речь, язык художест­венной литературы, художественная речь; применительно к характеристике своеобразия поэтического словаря отдельного поэта или прозаика — с терминами идиолект, идиостилъ. Синонимом поэ­тического словаря является понятие поэтическая лексика. Б.В. Тома-шевский считал поэтическую лексику наряду с поэтическим синтаксисом и эвфонией одним из трех «отделов» «поэтической стили­стики»¹. В сходном ключе понимал стилистику В.М. Жирмунский: он выделял в ней художественную лексику и поэтический синтаксис. (Правда, к художественной лексике он относил и поэтическую семан­тику— тропы²).

Тем не менее представляется необходимым выявить «границы» поэтического словаря. Он шире не только литературного языка, кото­рый является лишь одним из стилистических пластов, но и поэтиче­ского языка.

Объясняется это и тем, что поэтический язык —результат творче­ской деятельности, он уже воплощен в произведении. В то время как поэтический словарь является арсеналом постепенно изменяющегося поэтического языка. Писатель в поисках новых средств изобразитель­ности смело нарушает языковые нормы. Его язык часто бывает инте­ресен не своим соответствием расхожему представлению о «правильности», а своим аграмматизмом. Нарушение лексических норм, безусловно, связано с изменением, порой деформацией языка в жизни. Но в этой ненормированности, неправильности —источник обогащения поэтического словаря.

Кроме того, лексика разграничивается на общеупотребительную, или активный словарный фонд, пассивный фонд (архаизмы, неологизмы, варваризмы и др.), а также на лексику ограниченной сферы употребления (диалектизмы, профессионализмы, термины и др.)³. Границы между этими видами лексики условны, исторически подвижны.

Если прибегнуть к образности, то поэтический словарь можно представить как дно и толщу мирового океана, а поэтический язык — как его поверхность. Тем не менее масса воды и ее поверхность постоянно перетекают друг в друга.

Так, поэтический язык нашего времени, конца XX в., отличается от поэтического языка конца XIX — начала XX в. И дело не только в новых словах; существеннее то, что определенная часть лексики (на­пример, названия экзотических цветов — латании, криптомерии, ара­укарии) ушла в прошлое. Их употребление можно представить разве что в пародийном стихотворении. Однако эти слова остались в арсе­нале, в памяти поэтического словаря.

Другой пример: ночной летун из стихотворения А.А. Блока 1912 г. «Авиатор». Блок одним из первых употребил давнее слово «летун», зафиксированное еще в толковом словаре В. Даля («кто летает; кто шибко ходит»)¹ в значении «авиатор». Само слово, безусловно, осталось в поэтическом словаре, а вот одно из его лексических значений оказалось вытесненным другим — неологизмом летчик. Долгое время он приписывался Велимиру Хлебникову (кстати, и М.И. Цветаевой), однако современные хлебниковеды, и первый — В.П. Григорьев, оп­ровергают эту легенду. Нет летчика и в «Словаре неологизмов Вели-мира Хлебникова» (Wien; Moskau, 1995). Там можно найти неологизмы: летало (в значении — авиатор), летатель, летъба, леткостъ и около пятидесяти других, но все восходят к традиционному, далевскому значению слова «летать». Даже летчий, который, вероятно, и мог стать предшественником летчика, создан по устоявшемуся типу словообра­зования.

Еще более разительно отличие поэтического языка нашего времени от языка XVIII в., особенно древнерусской литературы. К примеру, в «Слове о полку Игореве» есть «мечи харалужнш». Мы найдем «хара-луга» (в значении —цветистая сталь, булат), «харалужный» (стальной) у Даля. Однако их нет в современных словарях русского языка (даже во всех академических изданиях). Но в запасниках поэтического словаря слово оставалось, оно как бы «дремало» и возвратилось в поэтический язык XX в. в переводе «Слова о полку Игореве» Н.А. Заболоцкого: там появились харалужные копья.

Обратимся, однако, к тому, как трактовал синонимичное с поэти­ческим словарем понятие «поэтическая лексика» Б.В. Томашевский: «Вопрос о выборе отдельных слов, входящих в состав художественной речи, рассматривает поэтическая лексика. Она изучает словарь произ­ведения и пользование этим словарем — оттенки значений, влагаемых автором в употребляемые им слова, и комбинирование этих значений»².

Будем помнить это. Но не забудем и о том, что чуть выше говорилось о границах поэтического словаря: они шире, чем границы поэтического языка.

В свете вышесказанного можно дать такое определение понятия: поэтический словарь — совокупность слов, приближающаяся по сво­ему масштабу к лексике национального языка: и общеупотребитель­ной, и пассивной, ограниченной в сфере применения. Вся эта лексика — потенциальный словесный материал для литературных произведений (как в прозе, так и в поэзии, а также в пограничных явлениях). Можно говорить о поэтическом словаре определенной эпохи (например, пушкинской или серебряного века), того или иного литературного направления, поэтической школы (например, русского классицизма, символизма, футуризма), отдельного писателя, наконец, конкретного произведения. Поэтический словарь является арсеналом для формирования поэтического языка и исходным средством в до­стижении многозначности образов.

Наиболее точно можно воссоздать поэтический словарь того или иного творца или произведения. Для этой цели существуют специаль­ные словари языка: А.С. Пушкина, А.Н. Островского, М.Е. Салты­кова-Щедрина, М. Горького, М.И. Цветаевой и др.

Для чего нужны эти словари? Поучителен один пример, приведен­ный О.Г. Ревзиной: «...сколько написано о «быте» и «бытии» у Цвета­евой, а сами-то эти слова употребляются в ее поэзии едва ли не по одному разу!»¹ Так литературоведческую проблематику важно порой проверять словесным уровнем анализа текста.

Но какое это имеет отношение к литературоведению? Разве все изложенное выше не является предметом лингвистики? Конечно, является. Однако, начиная с А. А. Потебни, в отечественной филологии наметилось взаимопроникновение литературоведения и лингвистики. В записках к своим лекциям Потебня писал о соотношении слова и образа: «В слове с живым представлением всегда есть и до самого забвения представления увеличивается несоразмерность между этим представлением и его значением, то есть признаком, средоточием коих оно становится. Так и поэтический образ каждый раз, когда воспри­нимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание...»²

Согласно Потебне, «первоначально всякое слово состоит из трех элементов»³: внешней формы (т. е. звуковой оболочки), значения и внутренней формы. Последняя и есть то представление, которое воз­никает в сознании при чуткости к этимологии: слово окно восходит к оку, разлука —к луку, защита —к щиту. Однако с расширением значения внутренняя форма может забываться; так возникают слово­сочетания: красные чернила, паровая конка. Для создания словесного образа нужны все три элемента слова; собственно, поэтическое слово и притягивает к себе своим «мерцающим» смыслом. С налетом легкой иронии писал по этому поводу Б.В. Томашевский: «...обычный способ создания художественной речи — это употребление слова в необычной ассоциации. Художественная речь производит впечатление некоторой новизны в обращении со словом, является своеобразным новообразованием. И далее: «В основе поэтической лексики лежит подновление словесных ассоциаций»¹.

В последнем положении сказывается установка символистов, в том числе русских, на новизну как одно из главных требований к искусству, которое оспаривал, к примеру, в 1920-е годы О.Э. Мандельштам. «Для литературы эволюционная теория особенно опасна, а теория прогресса прямо-таки убийственна»², —утверждал поэт, имея в виду более ши­рокий (по сравнению со словесным уровнем) контекст проблемы.

И все же в значительной степени слово в поэзии действительно высвечивается новым смыслом. И это касается не только неологизмов, но и, как это ни парадоксально, употребления устаревшей лексики, к которой относятся историзмы («слова, называющие устаревшую вещь, явления, ушедшие в историю») и архаизмы («слова, служащие назва­ниями отнюдь не устаревших, а вполне современных вещей, явлений, признаков и т. п., но называющие их по-старому»⁴). Именно этот эффект тонко использовал А. Белый в цикле стихов «Прежде и теперь» из книги «Золото в лазури». С помощью историзмов (камзол, букли, менуэт) и архаизмов — акцентологических, когда устаревшим в слове является лишь ударение (музыка), собственно лексических (намедни, променад) воссоздается стилизованное прошлое. К архаическому слову заметно тяготел Вяч. Иванов в книге стихов 1904 г. «Прозрачность» (дабы, недвижный, лобызал, страж, бранник, взор, лик). Историзмы широко использовал Брюсов в своих стихотворных стилизациях под прошлое — «Ассаргадон» (с подзаголовком «Ассирийская надпись»), «Халдейский пастух», «Рамсес», «Цирцея», «Кассандра», «Моисей», «Клеопатра», «Скифы». (Здесь очевидна роль заглавий, в которых дается своего рода ключ к стилизаторской семантике всего поэтического произведения.) Приведем некоторые брюсовские историзмы: фаланга, скрижали, скипетр, скиптр, сатрапии (провинции), свитки, гвельфы (сторонники папы римского) и гибеллины (партия императора в Италии времен Данте).

Историзмы Брюсова демонстрируют особенности использования слова в поэзии вообще и у символистов в частности. Выше говорилось о внутренней и внешней формах слова. Символисты предельно гипер­трофировали интерес к оболочке слова, к тому, что они называли его музыкальностью. В свое время В.М. Жирмунский подметил, что в стихотворениях символистов одно слово можно легко заменить другим, сходным в звуковом отношении¹. На первый план выдвигалось сугге­стивное (эмоционально воздействующее на читателя) начало. Симво­листы с Брюсовым во главе (как и впоследствии футуристы) основной задачей считали создание нового поэтического языка. Однако в реаль­ной практике, а не в манифестах, обновления не происходило. Ранние символисты (1890-х годов) не могли создать подлинно новый поэти­ческий язык: новации зачастую имели внешний характер. Недостаток новизны компенсировался обилием экзотизмов (напомним пример с латаниями, криптомериями, араукариями). В других случаях обычные слова помещались в непривычный контекст. Это и было одним из способов обновления поэтического словаря, что позволяло его восп­ринимать как необычный.

Так, в стихах на исторические темы у Брюсова слова важны своей нестертостью. «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон» — в этой начальной строке стихотворения, кроме имени одного из ассирийских царей, жившего до нашей эры, — Ассаргадона, все слова общеупотре­бительны, знакомы. Но тематика, контекст стихотворения, лирическое повествование от лица Ассаргадона (правильное написание в русской транскрипции —Ассархадона) сделало это произведение одним из самых известных у Брюсова.

Впрочем, экзотические собственные имена у Брюсова можно еще обозначить вслед за Б. В. Томашевским как варваризмы. И здесь мы переходим к словам, заимствованным из других языков. Вслед за Пушкиным (знаменитые dandy, vulgar, tete-a-tete), JI.H. Толстым (це­лые страницы на французском и немецком языках в «Войне и мире»), многими другими авторами XIX в. поэты XX в. обильно использовали иноязычную лексику, в том числе в неизменной форме —часто в названиях стихотворений: «Голова madame de Lamballe» M.A. Воло­шина, знаменитое «De profundis... Мое поколенье...» (лат.: Из глубины) А.А. Ахматовой, отсылающее к одноименной поэме О. Уайльда, «Apas-sionata», «Materia prima» Б.Л. Пастернака, «Encyclica» (лат.: папское послание) О. Э. Мандельштама, «Science fiction» (англ.: Научная фантастика) И. Бродского. Брюсов называл по-латыни и по-француз­ски свои книги стихов: «Chefs d'oeuvre» (фр.: Шедевры), «Tertia Vigilia» (лат.: Третья стража). К этому приему прибегла Ахматова, назвав один из самых известных сборников «Anno Domini MCMXXI» (лат.: В лето Господне, 1921).

Еще больше варваризмов входило в поэтический словарь в русской транскрипции. Вспомним из «Евгения Онегина»: английский сплин (а не русская хандра), боливар, франт. В лирических отступлениях своего «романа в стихах» Пушкин размышляет о заимствованной лексике: «...Но панталоны, фрак, жилет, /Всех этих слов на русском нет; /А вижу я, винюсь пред вами, /Что уж и так мой бедный слог/Пестреть гораздо б меньше мог/Иноплеменными словами...» (гл. 1, строфа XXVI).

Смешение слов, словоформ из разных языков — испытанное сред­ство создания комического эффекта (вспомним, как в «Горе от ума» Чацкий иронизирует над «смешеньем языков: французского с ниже­городским»). Перенасыщенная варваризмами речь называется макаро­нической (ит.: poesia maccheronica —макароническая поэзия, от maccheroni — макароны). Благодаря этому приему в свое время сни­скали шумный успех «Сенсации и замечания г-жи Курдюковой за границей, дан л'этранже» (1841) И.П. Мятлева. Другой пример — стихотворение И. Бродского «Два часа в резервуаре»;

Я есть антифашист и антифауст. Их либе жизнь и обожаю хаос. Их бин хотеть, геноссе официрен, дем цайт цум Фауст коротко шпацирен.

В зависимости от источника заимствования среди варваризмов различают галлицизмы, германизмы, полонизмы, тюркизмы и пр.

Поэтический язык расширяется, конечно, и за счет неологизмов. Авторские неологизмы следует отличать от общеязыковых, фиксиру­ющих появление новых реалий, понятий {большевик, колхоз, спутник, новые русские и пр.). В поэзии XIX в. неологизмы сравнительно редки, хотя встречаются у Пушкина {тяжело-звонкое скаканье), Гоголя {треп-толистные), Тютчева {громокипящий кубок). Есть у Блока (утреет, среброснежная), но в целом у символистов, в том числе у Брюсова, их немного. Зато словотворчество было объявлено одной из важнейших задач в манифестах русских футуристов. Чемпионом в создании нео­логизмов был В. Хлебников, который и себя именовал не футуристом, а придуманным им словом будетлянин. При этом вкус к словотворче­ству был сопряжен у Хлебникова с любовью к архаизмам. Но одно не противоречило другому: и создание неологизмов, и обращение к устаревшей лексике было знаком отказа от «обычного» поэтического словаря и сотворения собственного словаря —поэт назвал его «звезд­ным языком», частью «мирового заумного языка» {«Свояси» —так необычно назвал Хлебников свою автобиографию). Вот четверостишье 1908 г.:

И я свирел в свою свирель

И мир хотел в свою хотель.

Мне послушные свивались звезды в плавный кружеток,

Я свирел в свою свирель, выполняя мира рок.

Неологизм кружеток создан с помощью слияния двух корней: круг (с чередованием г на ж) и ток (в значении поток, ток электричества — по словарю Даля). У Тютчева есть «ток подземных вод». Однако Хлебников впервые употребил слово «ток» в значении: движение по кругу, а не от чего-то к чему-то. Так из двух «привычных» слов, одно из которых (ток) несет в себе, по крайней мере, в тютчевском контексте оттенок архаизма, создано новое слово.

Неологизм «кружеток» предвосхищен двумя другими: глаголом свирел (образован от привычного существительного «свирель») и суще­ствительным хотелъ (от тоже привычного глагола «хотел»). Хлебников перемещает графический знак «ь» с одного слова на другое, и этот аграмматический прием позволил поэту найти в изображении траги­ческого новое звучание.

Другой прием Хлебникова—образование однокоренных слов с помощью префиксов и суффиксов и перевод слова из одной грамма­тической категории в другую. На этом построено одно из самых знаменитых стихотворений — «Заклятие смехом»: все слова в нем сотворены от одного корня — сме.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешил, надсмеяльных — смех усмеиных смехачей!

О, иссмейся рассмешило, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево,

У смей, осмей, смешихи, смешики,

Смеюнчики, смеюнчики...

Только за счет слов, производных от смеха, Хлебников расширил поэтический словарь на 70 слов. Не случайно В. В. Маяковский ставил в заслугу своему учителю создание «периодической системы слова»¹.

Много неологизмов и у самого Маяковского (молоткастый, про­заседавшиеся, громадье, стихачество, пшнинитъ, мандолинить, милли-онногорбый и т. д.), и у Цветаевой (ведомельня, бессапожье, блудь, взгаркивать, глумец, глушизна, громово, грустноглазый, гудь и т. д.). Редко встречаются они у А. Ахматовой (предпесенный), С. Есенина (березь, цветъ, сочъ). Отметим, что неологизмы создавали и прозаики: А. П. Чехов (обыкать, драмописец), М.Е. Салтыков-Щедрин («Помпа­дуры и помпадурши»), Ф.М. Достоевский (стушеваться).

Хотя ранний Б.Л. Пастернак испытал искушение футуризмом, к словотворчеству он прибегал редко. К тому же его неологизмы скорее являются продолжением образного ряда —тропов. Возьмем, к приме­ру, новое слово рюмить (в значении —застилать глаза слезами²) из стихотворения «Девочка». Оно ассоциативно связано, как это часто было у поэта, с миром природы, вещей — «веткой», которую «вносят в рюмке». В свою очередь, в одной из предыдущих строф есть такой стих: «Сад застлан, пропал за ее (имеется в виду ветка дерева, что «вбегает... в трюмо») беспорядком...». Так выстраивается метафориче­ская цепочка: «застилать» глаза — «ветка»... «в рюмке» —неологизм '«рюмить».

Поэтическая лексика русской лирики XIX—XX вв. значительно расширилась за счет прозаизмов. Вспомним у Пушкина в «Осени»:

...Я снова жизни полн: таков мой организм (Извольте мне простить ненужный прозаизм).

Л.Я. Гинзбург считала, что именно Пушкин ввел этот варваризм в литературный обиход. Взял поэт его из французского языка, где он употреблялся в отрицательном контексте —как недостаток стихов. Пушкин придал термину положительное значение. Тем не менее этот термин утвердился в литературоведении лишь в 1920-е годы (в статье Ю.Н. Тынянова «Стиховые формы Некрасова»). Б.В. Томашевский именовал прозаизмом слово, «относящееся к прозаической лексике», но «употребленное в поэтическом контексте»¹. Стихотворный «проза­изм — это прежде всего нестилевое слово, то есть эстетически нейт­ральное...» —отмечала Гинзбург². Канонизировал прозаизмы в русской поэзии НА Некрасов. Так, в стихотворении 1874 г. «Утро» прозаизмы: мокрые, сонные галки, кляча с крестьянином пьяным, позорная площадь, проститутка, офицеры в наемной карете, торгаши, прилавки, дворник, стадо гусей —позволяют достичь сильной экспрессии. Эту некрасовскую традицию наследовали многие поэты XX в.— в том числе А. Белый, Маяковский. В поэме 1962 г. «Зофья» И. Бродского повторяющиеся прозаизмы: ежевечерний снегопад, рекламы, трамваи, пьяница, будка, постовой, грузовики, светофор, фотоаппарат, носки, башмаки, галстук —в ирреальном контексте произведения зримо пе­редают абсурдистское сознание.

Другой способ расширения поэтического словаря — ономастика, включающая в себя антропонимику («совокупность личных имен, отчеств, фамилий, прозвищ людей») и топонимику («совокупность географических названий»)³. С точки зрения поэтики, речь идет о специфике употребления в художественных произведениях личных имен (особая тема —мифологические персонажи) и географических назва­ний: как правило, они несут повышенную смысловую нагрузку. Иногда антропонимы и топонимы взаимопересекаются. Классический пример: фамилии Онегин и Ленский у Пушкина, Печорин из «Героя нашего времени» Лермонтова, Волгин из «Пролога» Чернышевского образова­ны от названий русских рек — Онеги, Лены, Печоры, Волги. Другой пример — игривая осторожность, с какой Пушкин дал своей любимой героине «простое» имя — Татьяна, не освященное литературной тра­дицией:

Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим.

(Гл. 2, строфа XXIV)

Пушкин сопроводил эту строфу примечанием: «Сладкозвучнейшие греческие имена, каковы, например: Агафья, Филат, Федора. Фекла и проч., употребляются у нас только между простолюдинами».

У Пастернака ономастика «исполняла» функцию неологизмов. Его стихи и проза буквально испещрены необычными, нестертыми име­нами и географическими названиями. Назовем некоторые из книги стихов «Сестра моя — жизнь»: Дездемона, Фигаро (с непривычным для русского уха, а потому обозначенным ударением), «Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг» (речь вдет о браке литовского князя и польской королевы, приведшем к созданию польско-литовской унии), «эпоха Псамметиха» (имя египетского фараона), «бравада Рокочи» (имеется в виду венгерский марш Ф. Листа), «жемчужная шутка Ватто» (фран­цузского художника) и т. д. Еще более необычно преображали дейст­вительность, создавая «магический» контекст, малознакомые географические названия. Так, в заголовке стихотворения «Распад» возникает поэтическая многозначность: это и жизнь, распавшаяся в эпоху между двумя русскими революциями 1917 г., и железнодорожная станция Распад по Павелецкому направлению. Сходный прием в названии другого стихотворения — «Мучкап»: это и состояние души («Душа —душна...»), и название села Мучкап в Балашовском уезде Саратовской губернии. Характерно название еще одного произведения из того же цикла («Попытка душу разлучить») — «Мухи мучкапской чайной».

Значительное место в поэтическом словаре занимают диалектизмы («слово, или оборот речи, или звуковая особенность, или грамматиче­ская черта, характерная для говора и воспринимаемая нами как нелитературная»²). Эти необщеупотребительные (фонетические, мес­тные, этнографические) вкрапления в литературную речь и являются диалектизмами. Они редко встречались в драматургических произве­дениях XVIII в., гораздо чаще —у писателей XIX в. (НА Некрасова, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А.В. Кольцова, И.С. Никитина, др.). Но особенно их много стало в поэтической лексике XX в.: у неокре­стьянских поэтов (НА Клюева, СА Есенина, СА Клычкова), но в особенности у футуристов. Так, Хлебников вводит в стихи слова бобр — местное слово (у Даля дается с пометой сибирское, тигр, «равняющийся по лютости и силе льву»); очкур (это местное слово означает «пояс на брюках»). Хлебников творил неологизмы, точнее, свои варианты слов, и на основе диалектизмов. Например, словосочетание влопани, которое у поэта читается как «в лохмотьях», выросло на основе существитель­ного «лопатина», что, согласно Далю, в архангельской, вятской обла­стях и в Сибири обозначает «рабочую, плохую, ветхую» одежду.

Диалектизмы можно найти у И.А. Бунина. Например, в одном из его ранних рассказов «Кастрюк» (восходящее к фольклору прозвище главного героя) с их помощью передается речь персонажей: «поглядывай обстал» (вокруг), «кабы ее телушка не забрухала», «завтрему», тоне», «замеап» (вместо) и т. д. Как разновидность лексики ограниченной сферы употребления, диалектизмы чаще всего и используются для речевой характеристики жителей окраин, для создания местного колорита.

Обращение к диалектизмам связано со стремлением писателей расширить поэтический словарь. Любопытно это осуществлялось у раннего Есенина. Не выйдя еще к индивидуальному поэтическому языку, он нашел, однако, способ обновить строй своей лирики за счет использования диалектизмов, выступающих у него своего рода экзо-тизмами (как у символистов). В стихотворении «Черная, потом про­пахшая выть...» незнакомые «читающей публике» слова (выть, гать, веретье, таганы, кукан) создавали эффект «мерцания смысла» — один из основных в поэтике символизма. Есенин часто читал в литературных салонах Петербурга стихотворение «В хате»: ему приходилось при этом разъяснять свой словарь (дрочены, паз, дежка, скатый).

Как отмечалось выше, потенциально любое слово может стать поэтическим и войти в поэтический словарь. Это относится не только к профессионализмам, но и к жаргону (лексика людей, объединенных общностью интересов, времяпровождением), а также к разновидности жаргона — арго (лексика тайноречия). Не являясь литературным язы­ком (в смысле стилевой нормированности), такая лексика—часть языка художественной литературы.

Так, в название одного из рассказов М А Булгакова из «Записок юного врача» —«Крещение поворотом» —вынесена часть медицин­ского профессионализма — поворот на ножку, который случается при «поперечном положении» (еще один медицинский термин) плода у беременной женщины. Обыгрывая растерянность неопытного врача, писатель вводит в структуру произведения фрагменты из учебника по «Оперативному акушерству». Булгаков подчеркивает контраст между эмоциональным строем своего повествования и сухостью научного изложения, что не разрушает, однако, стилевую гармонию текста. Безусловно, такое случается в литературе далеко не всегда: нередко профессиональное арго (как его иногда называют) является инородным в стиле произведения.

В литературу конца XX в. мощным потоком хлынула другая разно­видность арго — тюремная лексика. Некогда зашифрованный язык блат­ных — феня, созданный для общения воровской касты, теряет свою функцию тайноречия и становится общедоступным: баксы (доллары), лимон (миллион), кайф (наслаждение, удовольствие) и многие другие слова вытесняют свои книжные варианты. И хотя Д.С. Лихачев отвергает теорию «тайного характера и условного происхождения воровской речи»¹, без помощи, например, «Словаря тюремно-лагерно-блатного жаргона» непосвященные не могут понять значения, казалось бы, привычных слов: Есенин (заключенный, сочиняющий стихи), писатель (вор, срезающий женские сумочки), роднаяречь (воровской жаргон), черный стих (лагерный фольклор), книга (бутылка водки, вина), библиотека (магазин), экзаме­национная сессия (сходка воров). Без специального словаря не проком­ментировать некоторые стихи И. Бродского.

Наконец, еще один разряд слов, используемый в литературных произведениях, относится к обсценной (нецензурной) лексике. Если Пушкин и его современники употребляли ее в частной переписке, в шутливых стихах, в дружеских посланиях, не предназначенных к печати («домашняя семантика», по определению Ю.Н. Тынянова), то сегодня она встречается в тиражированных литературных произведениях. Так, в повести В. Ерофеева «Москва - Петушки» читаем: «...в ближайший же аванс меня будут физдитъ по законам добра и красоты, <...> послезавтра меня измудохают»².

М.М. Бахтин в работе «Слово в романе» (1934—1935) связал стилевую многоголосицу в эпических произведениях в первую очередь с тем, что «роман — это художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внутренняя рас-слоенность единого национального языка на социальные диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанровые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-политических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой словарь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка в каждый момент его истори­ческого существования — необходимая предпосылка романного жанра»³. На уровне композиции произведения это осуществляется в авторской речи, речи рассказчиков (повествователя), героев. И все «зоны» речи имеют обычно свои лексические особенности, которые в совокупности составляют поэтический словарь произведения.

Каждая эпоха выдвигает свое представление о границах использо­вания в художественных произведениях разных лексических пластов. От времен первых риторик и поэтик и до наших дней дошло учение о речевых стилях. В «Предисловии о пользе книг церьковных в россий­ском языке» (1758) М.В. Ломоносов выделил «три штиля: высокий, посредственный и низкий»¹. Все слова (в том числе приведенные выше) относятся к тому или иному слою лексики. Большинство слов из поэтического словаря относятся к нейтральной (или межстилевой) лексике (даже у Хлебникова она превалирует; у него можно встретить такие поэтизмы, как: береза, сад, ручьи, пастушок и т. д. (они лишены особой стилевой окраски). Другие слова различаются по принадлеж­ности к высокому (преимущественно лексика письменной речи) или низкому речевым стилям. Первый — это книжные слова, собственно высокая (архаизмы), официальная лексика. Второй стиль, низкий, — разговорная лексика, просторечная, в том числе грубая. В словаре писателей значительна роль «народной этимологии» (как в рассказе Н.С. Лескова «Левша»: мелкоскоп, буреметр, двухсветная карета).

Каждая эпоха выдвигает свое представление о соотношении высо­кого и низкого. Ломоносов, хотя и допускал употребление «низких слов»², призывал «убегать весьма подлых слов». Как отмечал Ю.Н. Тынянов в книге «Архаисты и новаторы» (1929), «эволюция поэзии сказывается сменою отношения к поэтической речи»⁴.

Еще в лицейские годы Пушкина вокруг проблемы языка развора­чивается борьба между литературными обществами «Беседа любителей русского слова» (во главе с АС. Шишковым) и «Арзамас» —шуточ­ным, даже шутовским объединением, нападавшим и на академию, «с того времени уже сделавшуюся нарицательным именем литературной косности»⁵. Много позже (1823) Пушкин ратовал за то, чтобы «оставить русскому языку некоторую библейскую похабность», «грубость и про­стоту»⁶. При всем том, что среди писателей трудно найти «чистых» архаистов и «чистых» новаторов (в языке Пушкина, с которого ведется «точка отсчета» в развитии современного русского языка, многое не только от XVIII в., но и предшествующего времени), само столкновение двух начал —нормативности (традиции вообще) и языкового экспе­римента — один из источников поступательного развития литературы.

Каждая эпоха ставит вопрос о расширении языка, его богатстве. Н.М. Карамзин в одной из заметок 1795 г. видел богатство языка «не во множестве звуков, не во множестве слов, но в числе мыслей, выражаемых оным»¹. Задачу создания «метафизического языка» ставил перед русской литературой в черновом наброске «О причинах, замед­ливших ход нашей словесности» (1824) и Пушкин, сетовавший, как это ни парадоксально, совсем в духе «шишковистов», по крайней мере А.С. Грибоедова (Тынянов причислял его к «архаистам»): «...прозанаша так еще мало обработана, что даже в простой переписке мы принуж­дены создавать обороты слов для изъяснений понятий самых обыкно­венных; и леность наша охотнее выражается на языке чужом, коего механические формы уже давно готовы и всем известны».

В каждую эпоху меняется представление о стилевой гармонии. В определенные моменты словесность переживает периоды языковой чересполосицы. Так было в XVIII в., в эпоху Антиоха Кантемира и В.К. Тредиаковского, когда соединялись (точнее, не соединялись, с нашей точки зрения) «сладостные поэтические формулы и корявые обороты неустановившегося языка»³. Так было после 1917 г. И этот процесс отразился в сатирической прозе М. Зощенко, И. Бабеля и-других писателей. Такое происходит в русской литературе конца XX в. Одни слова уходят в состав пассивной лексики, другие, в том числе возвращенные из небытия и новые, характеризуют стиль эпохи и являются активной лексикой.

Под пером же творцов происходит новое обретение стилевой гармонии, расширение поэтического словаря. Характерный пример — стихотворение Бродского «На смерть друга» (1973), где слова и образы из допушкинской и пушкинской эпох {имярек, Харон), серебряного века (асфодели), советского времени {оренбургский платок), воровского арго {эзопова феня) участвуют «на равных» в создании художественного единства произведения.