И.В. Фоменко ЦИТАТА

Одно из своих стихотворений Б.Л. Пастернак назвал «Гамлет». «Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина предваряется эпигра­фом «Изыде сеятель сеяти семена своя», а «Милый сон» В.Я. Брюсо-ва — строкой из Ф.И. Тютчева «Продлись, продлись, очарованье». Еще не прочитав стихотворения, не зная даже первой его строки, читатель уже совершил большую внутреннюю работу, потому что память (и эмоциональная память тоже) сразу же заставила вспомнить все, что связано для каждого из нас с Гамлетом, стихом Евангелия и хресто­матийным стихотворением Тютчева «Последняя любовь». Цитаты под­готовили тот фон, на котором будет прочитано теперь каждое стихотворение.

В обиходе, как и в лингвистике, под цитатой (лат. cito —вызываю, привожу) понимают точное воспроизведение какого-нибудь фрагмента «чужого» текста. С этой точки зрения цитатой можно назвать лишь фрагмент тютчевского стихотворения, буквально воспроизведенный Брюсовым. Пушкин приводит стих из Евангелия неточно, а Пастернак вообще только называет имя шекспировского персонажа. Однако в любом случае у читателя возникают ассоциации с «Гамлетом», Новым Заветом, Тютчевым, которые становятся частью того, что он прочтет дальше.

В литературоведении понятие «цитата» нередко употребляется как общее, родовое. Оно включает в себя собственно цитату — точное воспроизведение какого-либо фрагмента чужого текста, аллюзию (лат. allusio —шутка, намек) —намек на историческое событие, бытовой и литературный факт, предположительно известный читателю¹, и реминисценцию (лат. reminiscentia —воспоминание) —не буквальное воспроизведение, невольное или намеренное, чужих структур, слов, которое наводит на воспоминания о другом произведении (подобными отзвуками, отголосками, например, богаты пушкинская проза, романы Ф.М. Достоевского²). Таким образом, цитатой —в широком смысле — можно считать любой элемент чужого текста, включенный в авторский («свой») текст³. Нужно лишь, чтобы читатель узнал этот фрагмент независимо от степени точности его воспроизведения как чужой. Только в этом случае у него возникнут ассоциации, которые и обогатят авторский текст смыслами текста-источника.

Преобразование и формирование смыслов авторского текста и есть главная функция цитаты. Если читатель не узнал чужой голос, у него не возникнет ассоциаций, соответственно, ему не откроются никакие дополнительные смыслы. Цитата останется «мертвой», а следователь­но, не произойдет никакого преобразования авторского текста. Вот почему можно сказать, что важна не сама цитата, а ее функция, та роль, которую она играет, будя читательские ассоциации.

Самый простой и очевидный случай цитирования — воспроизве­дение хорошо известного читателю фрагмента. Никаких кавычек при этом автор не ставит, потому что уверен: читатель обязательно узнает цитату.

Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале Или все это было сном?

—пишет А.А. Ахматова. И если уж человек готов к чтению «Поэмы без героя», одной из самых сложных и зашифрованных ее вещей, то не узнать строку А.А. Блока он просто не может. Но читатель сразу же увидит, что Ахматова цитирует неточно: Блок — «Я послал тебе черную розу в бокале», Ахматова —«..Он.../Слал ту черную розу в бокале». Это не может быть небрежностью или недосмотром: Ахма­това понимала, что читатель знает блоковское стихотворение «В ресторане».

Пушкин тоже не мог сомневаться, что его читатель знает Евангелие, но в эпиграфе к стихотворению «Свободы сеятель пустынный...» цитирует его тоже неточно.

У Пушкина:

Изыде сеятель сеяти семена своя

В Евангелиях:

Се изыде сеяй, да сеет (Матф. 13, 3).

Се изыде сеяй сеяти (Марк 4, 3).

Изыде сеяй сеяти Семене своего (Лука 8, 5).

Это не может быть случайной ошибкой, ведь цитата нужна автору не для того, чтобы продемонстрировать свои знания или точно выра­зить свою мысль чужими словами. Цитата — это возможность диалога¹ с другими текстами, диалога, который обогащает авторское высказы­вание за счет цитируемого текста. Стоило назвать стихотворение — «Гамлет», и одно это слово, подключив авторский текст к тексту-ис­точнику, заставило заработать ассоциации и мгновенно актуализиро­вать все, связанное для читателя с этим персонажем, этой трагедией, с тем, что потом стало называться гамлетизмом, и т. д. Так любая цитата _s обогащает авторский текст за счет текста цитируемого. Поэтому, неточно процитировав Евангелие, Пушкин подключил свое стихотво- j рение не к индивидуальному высказыванию одного из евангелистов, но ко всему Четвероевангелию как Новому Завету: эпиграф как бы моделирует саму суть евангельской формулы.

Теория диалога была создана М.М. Бахтиным. В его эстетике диалог — фундаментальное понятие, без которого невозможно говорить о специфике искусства. Именно на теории диалога построена известная работа Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского».

Неточность ахматовской цитаты играет похожую, но несколько иную роль.

Блок:

Я сидел у окна в переполненном зале.

Где-то пели смычки о любви.

Я послал тебе черную розу в бокале...

Ахматова:

Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале..

Как видим, Ахматова объединяет часть первого стиха («в перепол­ненном зале») со слегка видоизмененным третьим. И это не просто неточность. Это уже другая точка зрения. Она заменяет «я» на «он», и субъект действия («я сидел...», «я послал...») становится объектом наблюдения, становится тем, кого видят со стороны. Вместо блоков-ского «послал» у Ахматовой «слал». Внешне это мелочь, но замена совершенного вида на несовершенный лишает действие «одноразово-сти» и законченности, рождает ощущение длительности, постоянства и нескончаемости: не однажды послал, а слал все время, всегда. Опущенное «тебе» («я послал тебе...») лишает высказывание конкрет­ного адресата, но зато роза становится (чего не было у Блока) «той» («слал ту черную розу...»), единственной, отличной от всех других, запомнившейся навсегда, розой-символом. И все это вместе оказыва­ется теперь образом-портретом самого Блока, увиденного как бы со стороны:

Это он в переполненном зале Слал ту черную розу в бокале...

Итак, важна не точность цитирования, но узнаваемость цитаты. Важно, чтобы читатель услышал чужой голос, и тогда не только сама цитата будет восприниматься в обобщенно-символическом значении, но и весь авторский текст обогатится за счет текста-источника. Цитата становится как бы представителем чужого текста, запускающим меха­низм ассоциаций.

Вот начало стихотворения, открывающего ахматовский цикл «В сороковом году», который посвящен гибели Европы, порабощенной фашизмом:

Когда погребают эпоху, Надгробный псалом не звучит, Крапиве, чертополоху, ' Украсить ее предстоит.

И только могильщики лихо Работают. Дело не ждет!

Когда читатель узнает в этом шестистишии реминисценцию похо­рон Офелии (а он должен к этому прийти хотя бы ретроспективно: ведь в следующем стихотворении'цикла есть прямая отсылка к шекспировским трагедиям: «Двадцать четвертую драму Шекспира/Пишет время своею рукой»), оккупация Парижа, о которой говорит Ахматова, соотнесется для него с трагедией беззащитной любви. А потому и зло, торжествующее в Европе, оставаясь конкретно-историческим (заго­ловком точно обозначена вторая мировая война — «В сороковом году»), оказывается одновременно и общечеловеческим.

Но и в самой этой реминисценции есть скрытая цитата. Она представлена только одним словом — «чертополох». В сценах, связан­ных с Офелией, среди многих трав и цветов есть крапива, упомянутая Ахматовой, но нет чертополоха. С одной стороны, реминисценция и не должна точно представлять цитируемый текст, тем более что ситуативно все точно: могила, заросшая крапивой и чертополохом, — I символ заброшенности, забытости, небытия. Поэтому «чертополох» — это прежде всего предметная деталь, знак беспамятства, одичания. Но, с другой стороны, в стихах Ахматовой, написанных до этого цикла, слово «чертополох» упоминается только однажды и в сходном контек­сте — в стихотворении «Поэт. (Борис Пастернак)», где она создает портрет Пастернака, широко используя цитаты из его стихов. Поэт, считает Ахматова, «награжден каким-то вечным детством», в частности за то, что «кладбищенский воспел чертополох». Эта цитата отчетливо отсылала к «Высокой болезни» — пастернаковскому реквиему культу­ре и интеллигенции, гибнущим в революции. И вот теперь эта же по сути цитата (кладбищенский чертополох) подключает к теме гибели Европы трагическое мироощущение «Высокой болезни» как символ гибели культуры в социальных потрясениях, чем бы ни были они вызваны: войнами или революциями.

Это ахматовское шестистишие как бы демонстрирует одну из важных особенностей цитирования: автор может обращаться сразу к нескольким текстам-источникам, никак непосредственно не связанным между собой. В этом случае в самом авторском тексте возникает многоголосие, сложная перекличка чужих голосов, беспредельно рас­ширяющая границы авторского текста. Так, в «Белой гвардии» М.А. Булгакова есть цитаты из «Капитанской дочки» А.С. Пушкина, «Господина из Сан-Франциско» ИА. Бунина, гимна «Боже, царя храни», написанного ВЛ. Жуковским, пьесы Д.СМережковского «Па­вел I», «Бесов» Ф.М. Достоевского, из Апокалипсиса, произведе­ний М.Ю. Лермонтова, В.В. Маяковского. В каждом отдельном фрагменте цитата мотивирована сюжетом, но одновременно она ста­новится и знаком¹ определенной концепции жизни, к которой адресуются автор или герои. А в своей совокупности они представляют тот духовный опыт человечества, на фоне которого автор разворачивает свой сюжет¹.

До сих пор речь шла о лексических цитатах. Однако в стихотворных текстах цитаты могут быть не только лексическими, но и метрическими, строфическими, фоническими. Связано это с тем, что ритм в поэзии играет не менее важную роль, чем слово, а потому определенные строфические, фонические или метрические формы закрепляются в сознании читателя как знак определенного поэта. Можно, скажем, не знать, что в метрике Пушкина на долю ямбов приходится 83, 4 % всех строк, а из них четырехстопным ямбом написано 65, 7 %². Но интуи­тивно именно четырехстопный ямб ощущается как знак пушкинского метра. Пушкинский четырехстопный ямб и цитирует Маяковский в «Юбилейном», уговаривая классика участвовать в новой жизни, пред­лагая новый предмет для поэзии —рекламу:

Я дал бы вам

жидкость

в рекламу б

и сукна,

выдал

гумских дам.

И тут же признается, уличая себя в подхалимаже, обнажая цитату:

(Я даже

ямбом подсюсюкнул, чтоб только

быть

приятней вам.)

Так поэт вступает в диалог, противопоставляя ямбу иные размеры, к которым, как кажется ему, взывает современность («Вам теперь при­шлось бы бросить ямб картавый»). Ямб оказывается цитатой, адресу­ющей не только к Пушкину. Классический четырехстопный ямб — знак целой культуры, с которой Маяковский ведет диалог³.

Итак, цитируя, писатель вступает в диалог с отдельным произве­дением, творчеством определенного автора и даже культурой. Возникает вопрос: что вообще может быть процитировано, что может выступать в роли текста-источника? Ответ, вероятно, таков: любой текст, известный определенному кругу людей и имеющий культурное значение.

Достаточно часто цитируются священные книги (Библия, Коран, Талмуд), сочинения, связанные с язычеством и расколом.

Это могут быть тексты, играющие важную роль в становлении национальной культуры, истории нации (например, «Слово о полку Игореве», «Задошцина», «Сказание о Мамаевом побоище», которые цитирует Блок в своем цикле «На поле Куликовом»).

Текстом-источником может быть отдельное произведение, или твор­чество писателя, осмысленное как единое целое. Так, например, соотнесенные между собой пушкинские цитаты из цикла М.И. Цве­таевой «Стихи к Пушкину» могут стать основой реконструкции того, что Цветаева называла «мой Пушкин». Каждая отдельная цитата в этом случае может быть прочитана как одна из граней образа Поэта, а их соположение позволит представить его многомерность. Частным слу­чаем обращения к творчеству как к тексту-источнику можно, вероятно, считать и автоцитирование. Цитируя свои собственные стихи, поэт вступает в диалог с самим собой, воспринимает собственное творчество как бы со стороны. Но возможен и другой вариант. Пример тому — творчество Лермонтова: обильно цитируя самого себя, он не раз возвращается к одним и тем же автоцитатам. Если внимательно проанализировать, какие именно автоцитаты наиболее частотны у него, можно с достаточной степенью достоверности утверждать, что каждая из них — формула постоянно и всегда волнующей поэта проблемы. «Вставляя» эту формулу в разные контексты, он ищет разные возможности, варианты, способы ее решения. Эти автоцитаты как бы маркируют опорные точки мироощущения поэта.

Как к цитируемому тексту художник может обращаться и к опре­деленному типу культуры, если он видит в ней другую, оппозиционную той, к которой принадлежит сам. Например, Пушкин в восьми из девяти стихотворений цикла «< Подражания Корану>» достаточно точно цитирует Коран, который, в сущности, был почти неизвестен русскому читателю. И поэтому цитаты выступают здесь в роли знака достоверности цитируемого текста. Апеллируя к Корану как к типу мировосприятия, цитата становится знаком определенной культуры. Коран как источник играет здесь роль представителя культуры. Однако возможно и прямое цитирование культуры как текста, без посредников. Пример тому —творчество русских постмодернистов, которые часто «монтируют» свои тексты из цитат-знаков, тех штампов, в которых реализовалась социалистическая культура (так называемый соцарт) и обыденное сознание советского человека. Вот фрагмент стихотворения ДА Пригова, построенного на цитатах-клише:

Течет красавица Ока Среди красавицы Калуга Народ-красавец ноги-руки Под солнцем греет здесь с утра Днем на работу он уходит К красавцу черному станку А к вечеру опять приходит Жить на красавицу Оку.

Весь этот текст представляет собой по сути комбинацию штам­пов. Поэтому многие стихотворения постмодернистов внешне напо­минают центоны —стихотворения, составленные из строк одного или нескольких поэтов (лат. cento — одежда или одеяло из разноцветных лоскутов)¹.

Итак, подключая авторский текст к чужому, адресуя читателя ко всему тексту-источнику или какой-то его грани, цитата остается элементом сразу двух текстов: чужого и авторского. Это и определяет ее конструктивную роль: создавая на малой площади авторского текста огромное смысловое напряжение, она становится одним из «нервных узлов» произведения. Поэтому важно, в какой именно позиции нахо­дится цитата в тексте.

Условно можно обозначить три основные позиции: начало, финал, «между началом и финалом». Начало и финал — это сильные позиции². Под началом мы будем понимать заглавие, эпиграф, посвящение и первую строку стихотворного или первый абзац прозаического текста, под финалом —последнюю строку стихотворного или последний аб­зац прозаического текста.

Цитата в начале подключает весь авторский текст к источнику и сразу же определяет установку на восприятие: понимание всего после­дующего под определенным углом зрения. Так, заглавие бло^овского цикла «Пляски смерти» — это цитата, подключающая цикл одновре­менно к целому ряду текстов. Прежде всего это цикл Брюсова «Пляска смерти», в котором поэт воссоздает мироощущение средневекового немца: в подзаголовке стояло — «Немецкая гравюра XVI в.». Ганс Гольбейн младший, «словесный портрет» рисунков которого воспро­извел Брюсов, не был первым в воплощении этой темы. Его «Образы смерти» —переосмысление танца, возникшего из старинного немец­кого обряда: после погребения исполнялся особый танец, символизирующий победу жизни над смертью. Одновременно заглавие подклю­чает блоковский цикл к мощной традиции немецкого романтизма (Э.Т.А. Гофман, Г. Гейне, И.В. Гёте) и целому пласту немецкой литературы, известному как поэзия «плясок смерти», к традиции европейской и русской музыкальной культуры («Пляска смерти» Ф. Листа и К. Сен-Сенса, «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргско­го). А для современного читателя блоковское заглавие вступит в диалог еще и с теми текстами, которые появились в послеблоковское время: симфонической пьесой А. Онеггера «Пляска смерти» и его же орато­рией «Пляска мертвецов», созданных под впечатлением тех самых гравюр, что вдохновили и Брюсова на его цикл, «Пляской мертве­цов» У. Диснея, гравюрами «Танец смерти» Ф. Мазереля и романом Б. Келлермана «Пляска смерти»¹.

Так цитата-название предопределяет понимание цикла Блока как реплики в диалоге. Разумеется, уровень подготовленности читателя! определит и степень узнаваемости цитаты, т. е. того многоголосия, | которое он здесь услышит.

Цитата в финале тоже оказывается в сильной позиции. Финал — это своего рода кода, поэтому финальная цитата заставляет читателя, как правило, ретроспективно переосмыслить весь текст. Такова, на­пример, роль русской народной пословицы, завершающей стихотво­рение Пастернака «Гамлет», — «Жизнь прожить — не поле перейти».

В любом другом месте текста (мы обозначили эту позицию «между началом и финалом») цитата играет не конструктивную, а обычную, основную свою роль: на малой площади текста создает смысловое напряжение.

Особую роль цитата играет в авторском цикле, ансамбле произве­дений, единство которого обусловлено авторским замыслом². Содер­жание такого цикла не является суммой содержаний отдельных произведений, его обставляющих. Не менее важны для понимания целого и те дополнительные смыслы, которые образуются из взаимо­действия отдельных произведений. Поэтому так важны циклообразую­щие связи, которые не только организуют отдельные произведения в ансамбль, но и порождают важные смыслы, которых нет в отдельных произведениях. Одной из таких цикло- (а следовательно, и смыслообразующих связей может быть цитирование. В схеме это выглядит так. В ряде стихотворений цикла есть цитаты из одного текста. И следовательно, отсылая к одному источнику, они связывают с ним каждое стихотворение. Это — связь по вертикали. Но одновременно устанавливается связь и между самими цитатами (по горизонтали, непосредственно между стихотворениями). И это, в свою очередь порождая новые смыслы, создает ощущение единства всего ансамбля. Такова роль цитат из Пушкина в цикле Цветаевой «Стихи к Пушкину», из Библии и Шекспира — в цикле Ахматовой «В сороковом году» (о которых уже шла речь).

Нередко в циклах используется и так называемая сборная цитата — знак-символ определенного источника¹, например вынесенное в за­главие пастернаковского цикла слово ветер: «Ветер (Четыре отрывка о Блоке)». «Ветер» — это символ мироощущения Блока, каким видел его Пастернак. Вынесенное в заглавие, это слово становится затем лейтобразом всего цикла. Сначала эта сборная цитата воплощает личную судьбу Блока, его юность, жизнь, поэзию: «ветреник внук», «он ветрен, какветер, /Шумевший в имении...», «тот ветер, проникший под ребра/И в душу, в течение лет/Недоброю славой и доброй/Помянут в стихах и воспет», «Тот ветер повсюду. Он—дома, /В деревьях, в деревне, в дожде, /В поэзии третьего тома, /В «Двенадцати», в смерти, везде». В следующем стихотворении цитата реализует другое свое значение: оставаясь символом личной судьбы Блока, олицетворен­ный «жестокий не к сроку» ветер становится одновременно и символом сверхличной его судьбы. В последнем стихотворении цикла цитата объединяет оба эти значения, ветер превращается в «ураган», «великую бурю», «циклон», надвигающийся на Россию, и Блок теперь оказывается одним из их воплощений. Так сборная цитата становится для Пастернака одним из способов воплотить свое мироощущение, обратившись к Блоку как глобальной фигуре русской поэзии рубежа веков.