Студопедия

Главная страница Случайная страница

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника






V. Независимые. Работа над картиной «Воскресенье».






Ассоциация отклоненных художников была действительно любопытной. Несколько крикливых бездарностей (некоторые из них с весьма сомнительными намерениями) образовали комитет и трубили сбор исключенных из Салона. Министерство изящных искусств и Парижская ратуша разрешили им организовать выставку в бараках, возведенных между павильонами Флоры и Марса, на том месте, где когда-то находился дворец Тюильри, уничтоженный пожаром во время Коммуны; его развалины за год до этого были оттуда вывезены. Им даже пообещали — по крайней мере так утверждали они, — что выставку, которая продлится с 15 мая по 1 июля, торжественно откроет Жюль Греви, президент Республики. Спекулируя, очевидно, на известности импрессионистов, они подхватили название «независимые», которым те некогда себя нарекли. Были развешаны афиши, разосланы циркулярные письма. Картины на выставку начали приносить 1 мая. Толпа мазил — одни отвергнутые жюри Салона, другие даже и не помышлявшие о том, что могут быть допущены однажды во Дворец промышленности, — спешила попытать счастья. Случай был слишком благоприятным, чтобы не разжечь честолюбивые помыслы самых отчаянных голов. Когда во время Революции 1848 года было упразднено жюри Салона, бесчисленные халтурщики кисти и резца, не имеющие понятия ни о том, что такое линия, ни о том, что такое объем, наводнили своими бесформенными творениями Салон, превратив его в причудливую выставку более чем пяти тысяч работ, а точнее, того, что лишь отдаленно напоминало произведения искусства. И вот Сёра суждено было оказаться в толпе подобных же чудаковатых или попросту наивных людей на выставке независимых, на которой будет представлено не менее четырехсот участников. Итак, 15 мая — как и предполагалось, Жюль Греви не присутствовал на открытии — выставка торжественно открылась. Должно быть, «Купание» Сёра показалось членам комитета одним из самых странных творений, производившим впечатление особенно уродливого среди обилия пачкотни. И полотно Сёра, которое стесняло к тому лее своими размерами: его площадь равнялась шести квадратным метрам, — было удалено из залов и предусмотрительно отправлено в буфет. Есть нечто достойное восхищения в посредственности, берущей на себя роль судьи: насмехаясь, она безошибочно указывает на произведение, исполненное красоты или попросту великое; и в этом отношении чутье никогда ее «не обманывает». Так, в 1863 году, в Салоне отверженных, толпа, насмехаясь и негодуя, тотчас же устремилась к картине «Завтрак на траве», будто магнитом притягиваемая к творению Мане.

«Купание» такой чести не удостоилось. За последние несколько лет художественных выставок стало больше, и публика понемногу привыкла к «чудачествам» импрессионистов. Поэтому в бараки Тюильри не ломились толпы зрителей; представители прессы также не задерживались подолгу на этой выставке, где, по сообщению «Жиль Блас», «собрались все, построившись стройными рядами: отвергнутые, непонятые, заблудшие, запутавшиеся, безвольные, дерзкие, шарлатаны и хлыщи от живописи». Однако два или три критика отметили «Купание», не придавая картине особого значения, а наиболее снисходительные, вроде Роже Маркса, увидели в этом полотне «признаки серьезных способностей, отражение темперамента». Самым проницательным является, пожалуй, отзыв репортера «Энтрансижан» Эдмона Жака, по мнению которого Сёра «за призматической эксцентричностью скрывает изысканнейшие линии рисунка и окутывает теплыми тонами своих купальщиков, речные волны и дали». Сёра опять отправился на Гранд-Жатт, чтобы приступить там к новой большой работе, полотну того же размера, что и «Купание», но с гораздо более тщательно продуманной композицией, более сложными и тонкими ритмами. Расположившись в том же месте острова, лишь слегка удалившись от берега и повернувшись на сей раз спиной к мосту Курбвуа, он принимается рисовать воскресную толпу людей, прогуливающихся в тени деревьев. Воплощая свой замысел, Сёра будет писать полотно и одновременно делать множество набросков, которые помогут ему лучше изучить местность, уточнить выбор деталей, наметить расположение и позы персонажей. По его выражению, живопись — это «искусство взрыхлять поверхность». Он придает полотну глубину, поместив в перспективе пейзажа, где есть река и деревья, тридцать или сорок персонажей; он начнет с того, что определит место действия картины, которая получит название «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт»: кривая, уходящая от берега острова, горизонталь противоположного берега (там находится уже Аньер), отдельные деревья или группы деревьев, заросшая травой земля, тени, падающие на нее при солнечном освещении; затем художник введет в композицию гуляющих людей, распределив их по отношению друг к другу и по отношению к целому в соответствии с обертонами картины. Эти существа, пока еще неведомые, должны стать фигурами в застывшем балете, которым управляют математические законы.

Стремясь продвинуться в изучении мотива, на фоне которого он расположит свои персонале, Сёра приступает к работе над полотном размером 65 на 81 сантиметр: он изображает пейзаж без гуляющих людей, с деревьями, тенистыми и солнечными участками, рекой, парусной лодкой и двумя другими судами. Он выполняет большие рисунки деревьев с упрощенными формами. И почти каждый его крокетон — предлог еще раз вернуться к той или иной детали пейзажа.

Утром на острове Гранд-Жатт, а пополудни в своем ателье Сёра по-прежнему работает над обоими полотнами — «Воскресеньем» и единственным пейзажем. Он по-прежнему занят поиском деталей. «Воскресенье», прежде чем оно будет закончено, потребует от художника еще долгих месяцев упорного труда. Близится осень, поэтому он спешит сделать как можно больше набросков, они позволят продолжить работу тогда, когда Гранд-Жатт опустеет из-за ненастья. Сёра зарисовывает различные типы людей всех возрастов и сословий, которые по воскресным дням попадаются ему на острове; одни прогуливаются, другие застыли в неподвижности возле реки, пестрящей яликами, парусниками и буксирами, третьи сидят в тени деревьев; дети либо резвятся, либо чинно сопровождают своих мамаш; тут и кормилица, и женщина с удочкой, и лежащий на земле лодочник в жокейской шапочке, который курит длинную трубку, и два подгулявших солдата, и даже какой-то человек, дующий в трубу.

В том, что Сёра видел этого трубача на Гранд-Жатт, нет никаких сомнений. У него весьма небогатое воображение. Но ему присуща некоторая доля иронии, он склонен подчеркивать с каким-то холодным лукавством забавные черты. Никто из импрессионистов, с их повышенным интересом к повседневности, не рискнул бы интерпретировать с той точностью, с какой это делает Сёра, современный женский силуэт, искривленный выпуклостью пышного турнюра. Не побоится он и включить в композицию животное, в сущности там совершенно неожиданное, — обезьяну с длинным, свернутым в колечко хвостом, которую модно одетая дама держит на поводке.

Но когда Сёра перенесет на холст эти наблюдения, в которых сквозит юмор, все, что есть в них субъективного, растворится в тщательно продуманной композиции полотна, и точно таким лее образом в ней растворится сиюминутность данной сцены, ее злободневность. Художник размещает фигуры согласно композиционным линиям, с геометрической точностью выверенным вертикалям, горизонталям и диагоналям, отталкивающимся одна от другой. Вертикаль, разделяющая картину на две равные части, определяет положение центральной фигуры (женщина, держащая за руку девочку), вокруг нее распределяются остальные персонажи, в частности две группы слева и справа: одна, образуемая стоящей парой, другая — тремя людьми, сидящими или растянувшимися на траве, они уравновешивают композицию.

Если художник, не колеблясь, воспроизводит особенности моды 1884 года — завтра она, как и любая мода, устареет и будет выглядеть нелепо, — то делает это потому, что прекрасно осознает: его творческая алхимия превратит все эти пышные турнюры, забавные, украшенные цветами шляпы в чисто пластические образы. Люди сохраняют на его полотне свою индивидуальность, но, по сути, речь идет лишь об их внешнем облике. Вырванные из хрупкого и зыбкого мира живых существ, они оказались брошенными в абстрактный мир, существующий вне времени. Обретя чистоту, их формы в конечном счете становятся не более чем формами: они соотносятся, перекликаются друг с другом, будучи тесно связанными между собой.

 

 

VI. Работа над «Натурщицами» и «Парадом».

После возвращения из Брюсселя Сёра никто не видел: он уединился в своей мастерской. Его дверь была закрыта для всех, кроме молодой темноволосой женщины, невысокой еврейки.

Вот уже в течение нескольких недель художник пытался решить задачу, не дающую ему покоя, едва он начала третью из своих больших картин. Маленькая еврейка, его натурщица, время от времени приходила в мастерскую и позировала для одной из обнажённых фигур, которые должны быть изображены на новом полотне.

Работая над картиной, Сёра будет соблюдать законы композиции, сформулированные в научной эстетике Анри, вплоть до того, что даст мгновенно прочитываемый посвященными образец практического приложения теории, распределив на холсте три предмета с простым контуром в соответствии с направлениями хроматического круга: два сложенных зонтика (один жёлтый, другой красный) и зелёный чулок.

Для своей композиции Сёра избрал уголок собственной мастерской. Он изобразит на полотне молодую обнажённую женщину в трёх положениях: стоящую в центре в фас, сидящую на подушке слева спиной к зрителю и сидящую справа на табурете в профиль. Это, так сказать, развёрнутое в пространстве изображение одной и той же фигуры станет тройным ответом на критику, тройным вызовом академизму.

Три фигуры расположены на одинаковом расстоянии друг от друга. На одной из двух стен, образующих угол комнаты, висит картина " Гранд-Жатт", однако видна лишь её часть. Она самым строгим образом включена в композицию: обнажённая женская фигура слева находится на одной и той же вертикали, что и женщина с обезьянкой на картине " Гранд-Жатт", а та в свою очередь помещена как бы в пандан к обнажённой фигуре справа.

Как обычно, Сёра предварительно изучает в крокетонах и рисунках различные элементы полотна, которому даст название " Натурщицы", и в частности каждую из обнажённых фигур. Он так энергично работает над одним из своих крокетонов, изображающим стоящую натурщицу, что сможет показать его в марте на выставке независимых. Критикам ничего не останется, как умолкнуть.

Работа над картиной " Натурщицы" затягивается, поскольку художник, так и не согласившись с мнением Синьяка и членов " Группы двадцати", решил уплотнить её фактуру, покрывая холст ещё более мелкими точками и приближая их друг к другу, несомненно, с тем, чтобы как можно лучше передать нежность кожи. Первые попытки в этом направлении он предпринял в крокетонах, которые получились на редкость изящными.

Уже давно Сёра не давала покоя ещё одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как " ярмарочным галуном вокруг цвета", он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы ни была, рама оставалась " барьером"; она " обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания". Восемь лет назад, в 1879 году, на четвёртой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну - в зелёную, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на жёлтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества.

Сёра не дают покоя теории Шарля Анри. А поскольку опыт с " Натурщицами" не был доведён до конца и оставался недостаточно систематизированным в том, что касалось этих теорий, он, не дожидаясь завершения работы над композицией, начинает другую, размером метр на метр с половиной, в которой намерен строго следовать принципам, разработанным учёным. Сюжет картины: парад в цирке Корви. Разумеется, он продолжает присоединять к дивизионизму всё новые завоевания. В " Параде" Сёра приступит к разработке темы пленэра, однако пленэра ночного, с искусственным освещением.

Он " кроит" полотно математически, согласно принципам Шарля Анри. И практическое воплощение этих принципов приводит Сёра к отказу от глубины. Уже в " Натурщицах", несмотря на то, что на картине невысокая обнажённая модель выступала вперёд из угла комнаты, ему пришлось " свести на нет" третье измерение. По ту сторону иллюзорной перспективы, куда вписывались арабески композиции, картина обретала реальность двухмерной поверхности. От стилизованного реализма " Гранд-Жатт" Сёра переходил таким образом к ирреализму с декоративным эффектом. Возможно, именно это вызывало у него беспокойство и побуждало к тому, чтобы поскорее приступить к решающему опыту. В поспешном стремлении начать работу над " Парадом" угадывалось желание скорее обрести уверенность, избавиться от беспокойства, нежели узнать, куда заведут его все эти теоретическе размышления.

Глубина и перспектива полностью отсутствуют в " Параде". Окаймлённая сверху жёлтыми огнями газовой рампы, а снизу - рядом зрителей, композиция развёртывается наподобие плоского фриза, поделённая на две половины фигурой тромбониста в заострённой шапочке на голове, помещённого на эстраде посередине картины. Справа в профиль стоят режиссёр и клоуны. Слева в фас и на некотором удалении - три музыканта, располагающиеся на равном расстоянии друг от друга. Расположение персонажей и предметов продиктовано строгой геометрией произведения. Существуют лишь гармонии тона, оттенка и линии, которые в основном и создадут впечатление от картины. Сёра вторгается в область чистой живописи. Он мог бы обойтись без сюжета вовсе, поскольку сюжет становится всего лишь предлогом, отправной точкой для подчиняющегося своим особым законам творческого акта - абстракцией.

К марту следующего года, когда откроется четвёртая выставка независимых, художник закончит " Натурщиц" и " Парад", полотно, на котором пёстрое и шумное зрелище ярмарки превратилось по его воле в иератическую, тусклую и призрачную сцену. Можно сказать, что перед нами церемония, проникнутая печальной торжественностью, имеющая отношение к какому-то неведомому культу.

Сёра вряд ли мог подозревать, что " Парад" вызывает чувство неловкости. Друзья смягчали своё критическое отношение, осторожничали, однако не могли скрыть разочарования. " В этом новом для него поиске эффектов, обусловленных газовым освещением, - писал Гюстав Кан, - мсье Сёра, быть может, не достигает того гармоничного и пленительного впечатления, какое производили его " Натурщицы", но он приложил к этому немало усилий…" (" Ревю эндепандант", апрель 1888 г). Но чем дальше от дружеского круга, тем меньше снисходительности. Не говоря уже о явным противниках, которых ничто не заставит смягчиться, даже симпатизирующие Жоржу Сёра критики не пощадили его " Парад". Гюстав Жеффруа утверждал, что картина " имеет жалкий вид, грешит скудостью силуэтов, неумело контрастирована". Сёра слушал, взвешивал каждое слово. Не говоря ни да, ни нет, он соглашался с некоторыми замечаниями. Он вернётся к более простому способу - будет покрывать рамы лишь точками дополнительных цветов; рамы " Натурщиц" и " Парада" он уничтожит. Что касается самой картины " Парад", то Сёра больше ни разу её не выставит.

 

VII. Последние годы жизни Сёра. Работа над «Цирком».

Кто-то скажет однажды в связи со спорами между художниками, что Сёра " отдавался этой стихии целиком в надежде, что она даст ему пищу как художнику. Тогда он выходил из своего уединения, обнаруживая жадность озабоченной поисками волчицы, но последовать за ним обратно в его убежище было невозможно" (Люси Кутюрье). Поразительный образ, и какой точный! В самом деле, мог ли кто-нибудь, даже Синьяк, похвалиться тем, что был когда-то в действительно близких отношениях с художником, что знал, помимо его эстетических идей, о чём он размышляет и что чувствует просто как человек? В Жорже Сёра иногда раскрывался художник и никогда - человек. Как только художнику удавалось сказать всё, что он хотел, человек исчезал. Сегодня, однако, жизнь проникла в его непроницаемое уединение. В его существование вошла женщина.

Её звали Мадлен Кноблох. Мать Мадлен была ничем не примечательной уроженкой Мозеля, перебравшейся в Париж. Влюблённость привела к тому, что художник сосредоточил свои усилия в новой для него области - в жанре портрета. Зимой 1888-1889 годов он рисует Мадлен, пудрящуюся за маленьким туалетным столиком с изогнутыми ножками. (Чаще всего эту картину датируют зимой 1889-1890 годов. На мой взгляд, это неверно. Следует остановиться на 1888-1889 годах, дате, указанной, впрочем, Синьяком. Шарль Ангран уточняет, что портрет был написан в ателье на бульваре Клиши. Значит, Сёра покинул эту мастерскую осенью 1889 года. В то время, с мая, Мадлен Кноблох была беременна, но этого не видно на полотне Сёра. Значит, портрет был написан раньше.) Этот стол и стоящее на нём овальное зеркало, украшенное розовой лентой и поддерживаемое изогнутыми металлическими прутиками, отличаются вызывающе дурным вкусом. Но благодаря умелой стилизации Сёра извлекает из этого обстоятельства яркий декоративный эффект. К тому же ему приходит в голову странная мысль нарисовать на заднем плане себя, как отражение в висящем на стене зеркале в бамбуковой оправе. Позднее своё изображение он уничтожит. Сёра показал картину одному из своих друзей, и тот, естественно, не зная, кто эта женщина и в каких она отношениях с художником, предположил, что автопортрет может вызвать насмешки. Тогда Сёра стёр своё изображение, заменив его горшком с цветами. 16 февраля 1890 г. Мадлен Кноблох родила мальчика. Сёра официально признал его, но вряд ли проявил большую изобретательность в выборе имени. Самого Сёра звали Жорж-Пьер; сыну он дал имя Пьер-Жорж.

Синьяк, завзятый ценитель лодок (один из его парусников, белый гуари с заострённым носом, Малларме окрестил " Пристежным воротничком"), открыватель благодатных для живописца уголков - в прошлом году он " открыл" Коллиур, скоро " откроет" Сен-Тропез, - посоветовал Сёра отправиться летом на побережье Кальвадоса, в городок Пор-ан-Бессен, куда он ездил в начале своей карьеры три года подряд - в 1882, 1883 и 1884-м.

В этом небольшом рыбачьем порту с малочисленным и трудолюбивым населением Сёра приступит к серьёзной работе: он использует теории Шарля Анри в серии пейзажей, пытаясь избежать поверхностного применения этих теорий. Он не намерен отступать ни от одного из положений учёного, но при этом попробует включить их в более сложную систему, сохраняющую глубину и перспективу в картине, не утрачивая при этом её декоративной ценности. Вызов, брошенный Сёра, поистине поразителен. Он ставит перед собой задачу - ни много ни мало, - с одной стороны, отнестись к картине как плоской поверхности с двумя измерениями, а с другой - придать ей третье измерение, обусловленное наличием перспективы.

И как если бы этот прилив жизни всюду и сдерживаемые до поры жизненные силы, накаливаясь, вдруг начали вырываться наружу, распространяться везде, где только можно - в однообразные и суровые будни художника вторглось то, что он всегда старался подавить, изгнать, - та мрачная сила, которая даёт рождение всему живому и его же обрекает на гибель в стихийном, обретающем самые разные формы натиске, в слепом и торжествующем порыве.

Сёра снова погружается в работу, если только можно считать, что он её прерывал. На следующей выставке независимых - благодаря деятельному участию Вальтона она состоится весной 1890 года - он намерен показать полотно, в котором разрабатывает новую для него тему движения. И какого движения! Самого что ни на есть стремительного, передаваемого в неистовости тех кадрилей и канканов, ради которых на Монмартр стекаются толпы жуиров.

Художник с увлечением берётся за композицию " Канкан". Полотну предшествовали два крокетона и этюд довольно большого размера. Сёра не только не замедляет темпа работы, но, напротив, кажется, наращивает его. Творческий подъём художника никогда не спадал.
Чтобы запечатлеть движение, он разрабатывает необычайно сложный " механизм", вписывая изогнутые и прямые линии в композицию, где благодаря безупречной геометрии для каждого, даже самого незначительного, элемента определено его место. На первом плане, ниже сцены кафе-концерта, находятся музыканты и один зритель. В глубине на сцене четыре танцора, - с высоко поднятой правой ногой.

Однако усилия Сёра направлены не только на то, чтобы передать движение. Он хочет - и это тоже новшество - выразить атмосферу веселья, веселья деланного, как и положено для такого мотива.

Осень. Сёра с ещё большим пылом продолжал свои эксперименты. Он приступил к работе над новой композицией довольно большого размера (высотой метр восемьдесят пять и шириной метр пятьдесят), вновь обратившись к теме движения; теперь речь шла о наезднице, мчащейся по арене цирка Фернандо на глазах у зрителей, заполнивших амфитеатр. В самом цирке Фернандо, который не раз удостаивался внимания художников: он вдохновлял Ренуара, написавшего " Жонглёрш", Дега, создавшего " Лолу"; а года два назад к теме цирка обратился и Тулуз-Лотрек, нарисовав " Наездницу в цирке Фернандо"; и вполне возможно, что речь шла об одной и той же молодой женщине - задорной и нервной рыжеволосой актрисе, которая ради любви стала звездой акробатической верховой езды.

Композиция этой картины будет такой же, если не более сложной, как композиция " Канкана". Художник прочерчивает на холсте синей краской сетку, с помощью которой он с присущей ему точностью вычислит место и расположение персонажей - их будет более сорока - и деталей фона. Эта композиционная сложность ярко контрастирует с исключительной экономией средств, к которой прибегает Сёра, в частности с преднамеренной бледностью цветовой гаммы; художник ограничивается использованием жёлтого, красного и синего цветов.

Вечерами он часто отправляется в цирк Фернандо и зарисовывает то наездницу, то мсье Луаяля, то странную шапочку клоуна (он изобразит его со спины на первом плане композиции). Время от времени он берёт туда с собой Анграна; во всяком случае, Сёра изобразит своего друга сидящим в цилиндре сразу же за ареной, в первом нижнем ряду амфитеатра, заполненного зрителями.
Ангран, как и тридцатишестилетний уроженец Макона, новоиспечённый адепт неоимпрессионизма Ипполит Птижан, был в числе самых прилежных посетителей мастерской Сёра. Он один из немногих знакомых художника, посвящённых в тайну существования если не ребёнка, то по крайней мере самой Мадлен Кноблох.

10 марта. Комитет по развеске, возглавляемый Анри-Эдмоном Кроссом, принимается за работу в Павильоне Парижской ратуши. С каждым годом у комитета всё больше и больше дел, так как число участников постоянно растёт. На сей раз их будет двести двадцать девять. Сёра никогда не относился легкомысленно к своим обязанностям члена Общества независимых; он пунктуально их исполнял. Ежедневно Сёра отправлялся в Павильон, где встречался со своими товарищами по комитету Синьяком и Люсом, а также Тулуз-Лотреком.

Для " нео" был отведён последний зал, в глубине Павильона. Ретроспектива Дюбуа-Пилье обещала быть внушительной, она включала не менее шестидесяти четырёх работ, тогда как ретроспектива Ван Гога включала только десять. Но, помимо Синьяка, представившего девять картин (среди них портрет Ф.Ф.), другие дивизионисты - Сёра, ограничивший своё участие " Цирком" и четырьмя полотнами из Гравелина, которые просил как можно быстрее прислать ему из Брюсселя, Ангран, Тео ван Риссельберг,

Сёра изрядно устал после многочисленных и утомительных манипуляций по развеске картин. Однако и после открытия выставки он каждый день наведывался в Павильон, чтобы понаблюдать за реакцией посетителей. Во вторник 24 марта он беседовал, сидя на скамье в зале неоимпрессионистов, с Анграном (в четверг тот должен был отправиться в Крикето-ан-Ко), когда появился Пюви де Шаванн. Пюви остановился недалеко от входа перед рисунками Мориса Дени, иллюстрирующими " Мудрость" Верлена. Сёра шепнул Анграну: " Он заметит ошибку, которую я допустил в изображении лошади". Пюви не спеша двинулся дальше, приблизился к " Цирку", но, не останавливаясь, прошёл мимо. Сёра до глубины души оскорблён равнодушием Пюви. С досады он вышел из зала, чтобы выкурить сигару.

Через два дня, в четверг, Сёра пожаловался Синьяку на сильную боль в горле. Вероятно, он простыл накануне, возвращаясь домой со своим другом на империале омнибуса, который следовал по маршруту " Площадь Альмы - Северный вокзал".Болезнь, неожиданно его поразившая, с головокружительной быстротой прогрессировала, подтачивая могучее тело художника. В пятницу он, дрожа в ознобе, слёг в доме родителей на бульваре Мажента. Суббота не принесла никаких улучшений - напротив, Сёра метался в бреду, лёжа на своей постели в тёмном углу квартиры. Температура поднималась, пульс учащался… Шестнадцать дней, тринадцать дней, восемь дней. Успеет ли он к сроку закончить " Цирк"?.. Ещё эта ошибка в изображении лошади, которую, должно быть, увидел Пюви де Шаванн… Три дня, два дня. Скамьи амфитеатра на заднем плане лишь намечены. Искусство - это гармония… Два дня… Вся эта борьба длится за подчинение жизни, за то, чтобы увековечить её в минераловой неподвижности, словно простирающееся под ослепительным августовским солнцем безбрежное море. В искусстве всё должно быть сознательным…Кнут мсье Луаяля вьётся змейкой между тенями и светом. Тени вычислены. Свет вычислен. Арабеска кнута вычислена. Овал цирка вычислен. Восходящие лучи этого полотна, наполненного радостью и движением, определены в соответствии с теориями Шарля Анри. Сёра жалуется. Хватит ли у него времени?.. Адский метроном отстукивает свой счёт. Сердце колотится в пылающей груди. Разум может всё. Самая совершенная форма, говорил Давид Сюттер, - это та, которая способна всецело овладеть умом. Разум может всё. Нужно смотреть на природу глазами разума. Разум может всё. Разум…

Под утро, в воскресенье 29 марта - это было пасхальное воскресенье, - последовало кровоизлияние в мозг. Художник ещё борется. Задыхается. Хрипит. Затем его массивное тело расслабляется на постели в тёмном углу комнаты, где мебель из красного дерева отбрасывает размытые пурпурные отсветы. На стенах висят многочисленные религиозные картинки, отпечатанные в Эпинале или где-то ещё, которые бывший привратник из Ла-Виллет собирал с маниакальным упорством. Однорукий отец устроит своему сыну пышные похороны.

 

 

VIII. Заключение.

Жорж Сёра был еще менее понят своими современниками, нежели другие художники-реформаторы. По сути, один лишь Поль Синьяк, его друг и последователь, развивал в искусстве идеи Сёра, утверждая его значение как основателя неоимпрессионизма. В критике рупором теоретических положений «нео» (как их сокращенно называли парижане) был сноб и эстет, изысканный ценитель живописи Феликс Фенеон. Однако интерпретация творческих достижений Сёра, которую дали его немногие друзья и единомышленники, была далеко не адекватной истинному содержанию его произведений.

Сера был человек странный, гордый, зачастую высокомерный, а скрытность его удивляла даже самых близких к нему людей. Тем не менее все они, в том числе Винсент Ван Гог, полагали, что именно Сера является вожаком художников нового поколения. Он же целиком посвятил себя единой цели, к которой приближался с каждой новой работой. Цель эта превзойти импрессионизм и применить к своему искусству результаты научных исследований в области физики; но он также без колебания признавал, что стремится найти и «нечто новое – искусство, целиком созданное мною самим».


Поделиться с друзьями:

mylektsii.su - Мои Лекции - 2015-2024 год. (0.011 сек.)Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав Пожаловаться на материал