Предлагаемые обстоятельства. «если бы». Воображение

Константин Сергеевич подчеркивал важность того момента, когда актер осознает, что он действительно творит, когда на сцене воссоздается кусочек подлинной жизни. В такие моменты актеру радостно, приятно действовать, у него легко и тепло на душе. Очень важно, уловив в себе это верное состояние, не упустить его, всеми возможными средствами его поддерживать. И Станиславский утверждал, что большую помощь в том, чтобы найти правильную линию действий, актеру могут оказать предлагаемые обстоятельства и «если бы».

Я хочу напомнить установки Константина Сергеевича по разделу системы: предлагаемые обстоятельства и «если бы», чтобы иметь возможность подробно остановиться на занятии, проводимом им в период изучения студийцами данного раздела программы.

Станиславский указывал: «если бы» всегда начинает творчество, предлагаемые обстоятельства развивают его. Друг без друга они не могут существовать и давать необходимую возбудительную силу актеру. Но функции их несколько различ-

ны; «если бы» дает толчок дремлющему воображению, служит рычагом для артиста, переводя его из реальности в мир, созданный творческим воображением драматурга, помогает актеру дополнить его собственным художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат обоснованию самого «если бы», способствуют мгновенной внутренней перестройке актера — тому «сдвигу», благодаря которому становится возможным сценическое творчество.

Константин Сергеевич говорил, что через «если бы» нормально, естественно, органически, само собой создаются внутренние и внешние действия.

Секрет воздействия «если бы» Станиславский видел в том, что благодаря ему не происходит никакого насилия над сознанием актера. Артисту не приходится заставлять себя всерьез поверить в то, что он попал в новую обстановку. С помощью «если бы» лишь вносится предложение: что было бы, если бы я оказался в тех или иных обстоятельствах? То есть ставится на разрешение вопрос, на который актер и старается ответить. Но по свойству артистической природы он отвечает не устно, а посредством действий.

Под предлагаемыми обстоятельствами Станиславский понимал прежде всего фабулу пьесы, описанные в ней факты, события, взаимоотношения действующих лиц, эпоху, время и место действия, актерское и режиссерское видение произведения.

Прежде всего, будущий актер должен сосредоточиться на всех предлагаемых обстоятельствах, взятых из пьесы, из ее режиссерского решения, из собственного плана роли. Представить себя в данных предлагаемых обстоятельствах поможет магическое «если бы». Оно же возбудит потребность действовать. А следствием верно найденных продуктивных, целесообразных действий будут верные чувствования, то есть будет пробуждено подсознательное творчество артиста.

Как видим, предлагаемые обстоятельства в этом сложном процессе играют важную роль. И общий результат будет во многом зависеть от того, насколько данные предлагаемые обстоятельства точны, логичны, последовательны; насколько яркие и конкретные детали в них присутствуют, то есть насколько они жизненны.

На этом занятии Станиславским было особенно наглядно продемонстрировано, как с помощью «если бы» и предлагаемых обстоятельств через физическое действие подойти к подсознательному творчеству.

Это занятие началось с того, что Константин Сергеевич предложил одной из учениц вспомнить этюд, который выполнялся ею на прошлом уроке.

— Итак, вы с ведрами приходите к реке, чтобы набрать воды, — напоминает Константин Сергеевич, — не успеваете войти в воду, как замечаете, что кто-то едет. Это вас очень занимает:

кто? Не «он» ли? Оказывается, «он». Однако вас ждет разочарование: «он» проехал мимо. После этого вы набираете воду, надеваете ведра на коромысло, но затем раздумываете уходить с реки: жарко, хорошо бы выкупаться. Начинаете раздеваться — и в это время видите, что «он» возвращается.

Ученица, которой предстояло выполнить этот этюд, просит разрешения изменить эти предлагаемые обстоятельства. Ее вариант таков: девушка еще очень молода; ей не позволяют гулять одной, но она получила записку от рыбака, в которой он назначает ей свидание на реке. Под тем предлогом, что нужно принести воды, она идет к реке. День жаркий, и она решает искупаться.

Почти всем присутствующим ясно, что обстоятельства, предложенные ранее, интереснее и логичнее придуманных ученицей, однако сразу отказаться от них — значит оставить студийку неудовлетворенной: ведь ей последний вариант кажется более удачным. И Константин Сергеевич предлагает и ученице, и всем остальным участникам урока порассуждать об обоих вариантах этюда.

Для начала он просит исполнительницу назвать те действия, которые она должна была бы совершить, если бы были приняты эти предлагаемые обстоятельства.

— Сначала я читаю записку, присланную мне рыбаком, — отвечает ученица. — В ней описано место, где он будет меня ждать. Затем смотрю, сравниваю... Решаю, что не здесь. Значит, дальше...

— Но как я, зритель, пойму, от кого эта записка? — спрашивает Станиславский. — Допустим, вы будете смотреть направо и налево, я, может быть, и пойму, что эта записка тайная, но как вы мне поможете понять, что там написано о свидании и о месте встречи?

— Я иду, — фантазирует ученица, — с запиской в руках и все время сравниваю окружающую меня обстановку с той, что описана рыбаком. Например, смотрю: здесь камень, здесь дерево. Проверяю по записке. Нет, не то? Иду дальше. Потом снова смотрю кругом, читаю записку и останавливаюсь, располагаюсь здесь. Это будет понятно?

— Да, но если вы живете где-то поблизости, — раздается голос с места, — то, значит, хорошо знаете место, и рыбак не будет вам подробно описывать его.

— Берег большой, — возражает наша исполнительница.— Я не все камни знаю.

— Ну, это еще можно допустить, — включается в разговор второй участник. — Но, уходя на свидание, вы говорите матери, что идете за водой. А ведь мать знает, сколько времени потребуется, чтобы принести воду. Как с этим быть? И кроме того, как мы узнаем, что пришли сюда по секрету от матери?

— И потом, — высказывает сомнения еще одна ученица, — как же вы будете купаться, если ежеминутно может прийти

ваш знакомый? Если бы вы не знали о его приходе, тогда другое дело.

— А может быть, — заступается кто-то, — она специально пришла раньше, чтобы искупаться.

Здесь опять вступает в разговор Константин Сергеевич:

— Потрудитесь мне это выразить действием: «Она пришла раньше».

— Но даже если она пришла раньше, —-раздается еще один голос, — то купаться все равно не будет: она будет ждать, нервничать — до купания ли здесь?

— А если очень жарко? — в последний раз пытается отстоять свою версию исполнительница.

— Нет, нет, это неверно, — сразу несколько голосов дружно возражают ей. — Ведь каждая девушка, если она идет на свидание, старается как-то лучше причесаться, одеться. Как она решится влезть в воду, даже если жарко?

— Як вам присоединяюсь, — говорит Константин Сергеевич.— Вот видите, — обращается он к исполнительнице этюда, — как убедительно слагались, ваши предлагаемые обстоятельства и действия с «помощью» зрителя. Если бы каждый артист мог слушать замечания публики, то как бы хорошо он мог понимать и играть свои роли! Давайте разберемся, что же случилось? Вы нарушили взаимосвязь предлагаемых обстоятельств и действий, вы нарушили логику. Вернемся к прежним предлагаемым обстоятельствам.

После того как ученица исполнила этюд в прежних предлагаемых обстоятельствах, Станиславский вновь обратился к «публике».

— Теперь в этом этюде есть логичность и законченность?

— По-моему, — после продолжительной паузы решился один из студийцев, — этюд не закончен. Девушка идет на речку за водой — и вдруг встречает любимого человека. Получается, что в этюде две задачи; обе сразу выполнить трудно — и исполнительница, увлекшись второй, оставила невыполненной первую.

Другие участники занятия высказались в том же духе. Они говорили, что в этюде должна быть только одна задача, иначе все усложнится.

Но Константин Сергеевич не стал упрощать этюд. Очень скоро все, кто присутствовал на уроке, убедились, что он был абсолютно прав: ведь в каждой пьесе, в каждой роли мы встречаемся с множеством разных задач. Нужно научиться безошибочно определять, какая из них — главная. Именно к этому и повернул свой урок Станиславский.

Он уточнил обе задачи, стоящие перед исполнительницей: первая задача — набрать воды; потом — встреча с любимым. Константин Сергеевич предложил ей решить, какую же линию выбрать.

После раздумья ученица ответила, что задачи не равноценны: первую, скорее, можно назвать внешней, а вторую — внутренней. Поэтому, сказала она, можно попробовать связать внутреннюю линию с физическим действием.

— Правильно! — одобрил Константин Сергеевич. — Зачерпнуть воду — ведь это только маленькое обстоятельство, которое привело вас сюда. Но это не главное. Главная линия — это любовь, потому что это ваше внутреннее переживание. Я вижу здесь у вас любовь, разочарование, надежду, утешение и, наконец, потерю всякой надежды; тут есть у вас линия человеческой души, а там (принести воды) — только линия человеческого тела.

— Но ведь тогда, — снова возразил кто-то с места, — получается, что девушка пришла на берег не воду брать.

— Нет, именно воду, — стоял на своем Константин Сергеевич.— Пришла за водой, а вышла душевная трагедия. Только тогда произведение будет интересно, когда оно будет выявлять жизнь «человеческого духа». Может ли быть физическая линия без внутреннего оправдания, насыщения? Конечно, не может.

Затем Станиславский обратился к исполнительнице с вопросом, почему в ее этюде появилась тема любви. Ученица ответила не очень уверенно:

— Фантазия, воображение подсказало.

— Это значит, — резюмировал Константин Сергеевич, — благодаря правильным физическим действиям вы подошли к порогу подсознания. Это — творчество вашей природы. Это ваша эмоциональная память каким-то путем вам подсказала данное переживание. Вы нашли правду физических действий, эта правда вам напомнила то, что вы когда-то пережили.

И дальше Станиславский, отталкиваясь от этого конкретного примера, подвел студийцев к обобщению. Он отметил, что в любой работе актеру прежде всего нужно найти «за что схватиться», на что прочно стать. Для этого, исходя из предлагаемых обстоятельств, ставя перед каждым из них «если бы», актер должен создать физическую линию. Если предлагаемые обстоятельства определены верно, если взаимосвязанные с ними действия логично вытекают одно из другого и доводятся до конца, до абсолютной правды, то это всегда поможет подойти к порогу подсознания. Таким образом, настоящее сценическое творчество всегда самым тесным образом связано с актерским воображением.

Художественное воображение, в отличие от воображения, свойственного каждому человеку, существует не само по себе, а служит важнейшим фактором в творческом процессе: на его основе создаются художественные произведения, художественные образы.

Материал для художественного воображения Станиславский рекомендовал черпать из жизни: из пережитого самим артистом, из книг, из происходящего с окружающими его

людьми. В художественном воображении почерпнутые из опыта элементы должны переплетаться, комбинироваться, сочетаться в новом порядке.

Константин Сергеевич как-то рассказал, что ему запоминается в жизни больше всего то, во что привнесен элемент воображения. Например, делясь впечатлениями о какой-нибудь заграничной поездке, он нередко опускал неприятные, досадные мелочи: а в хорошее каким-то неожиданным образом вплетался еще и вымысел. Через несколько лет ему самому уже трудно было разобраться, что происходило в действительности, а что нафантазировано. Воображение, говорил Станиславский, сгущает краски. Он считал это качество вообще довольно распространенным. Человеку свойственно больше всего любить такую свою мечту, где реальность и вымысел сплетены воедино.

Но если у обыкновенного человека полет мечты ничем не ограничен, свободен, то художник должен постоянно направлять свою фантазию, его мечтания должны быть логичны, последовательны и активны — они должны вызывать внутреннее и внешнее действие. С другой стороны, верно выполненное физическое действие способствует работе воображения, позволяет нафантазировать новые подробности и детали в предлагаемых обстоятельствах.

Творческая фантазия, воображение являются, таким образом, необходимейшим качеством актера.