Мизансцена

Пластическим выражением сценического действия и взаимодействия является мизансцена. Слово это французское: mise en scene — размещение на сцене. Как только появились сценические представления, возникла необходимость четкой расстановки, расположения актеров на подмостках. Вначале при размещении актеров заботились лишь о том, чтобы по возможности один актер не закрывал другого.

В ходе развития театрального искусства мизансцена постепенно становится в ряд основных элементов мастерства актера. Реалистические основы мизансцены получили глубокую» разработку в работах Константина Сергеевича Станиславского, в практике русского и советского театра. Мизансцена стала средством, выражающим логику действий персонажа, определяющим жанр и стиль спектакля.

Станиславский мечтал об актере — мастере мизансцены.

— Режиссер, — говорил он, — должен только давать артисту- какие-то моменты для «подогрева», а он должен понять их смысл и исполнить их как актер... Таким образом ту мизансцену, которую вам дадут, вы воспринимать будете не формально, а внутренне.

Он считал необходимым для каждого актера до такой степени натренировать себя, чтобы уметь оправдать любое положение, любое физическое состояние и действие выразительной, типичной мизансценой.

— Главное внимание при создании внешнего пластического рисунка роли, — утверждал Константин Сергеевич, — надо обращать на содержание действия. Все внешние действия, группировки, мизансцены, не оправданные внутренне, не нужны нам, они формальны и сухи. Не внешний эффект, а значительность содержания составляет ценность мизансцены.

Станиславский считал, что мизансцена должна не навязываться исполнителю, а естественно вытекать из его сценического самочувствия. И если сегодня актер не найдет в себе внутреннего оправдания мизансцены, найденной им вчера, то лучше от нее отказаться. Актер должен развивать в себе чувство мизансцены и уметь им пользоваться.

Разумеется, актеру не так-то легко вдруг, без особых на то оснований, отказаться от удачно найденных мизансцен. Как быть? Константин Сергеевич считал возможным для этой цели поворачивать «сцену» к публике другой стороной: обстановка в принципе останется прежней, однако планировка для исполнителей будет другой, и это вынудит их искать новые мизансцены. Вот здесь-то, по мысли Станиславского, и выяснится, чего стоит каждый актер. Тот, у кого не развиты творческая фантазия, воображение, находчивость, не сможет должным образом сориентироваться в новых условиях.

Рекомендуя проводить подобные эксперименты, Константин Сергеевич никогда не забывал подчеркнуть: внутренняя линия действий спектакля всегда должна оставаться незыблемой — меняется лишь внешнее выражение действий.

С каким блеском Константин Сергеевич сам строил мизансцены! Однажды мне довелось присутствовать при рождении замечательного эпизода. Станиславский просматривал сцену ссоры Хосе и Эскамильо из оперы Визе «Кармен». Когда дело доходило до драки, актеры вытаскивали навахи и удалялись в

сторону. Константин Сергеевич предложил им драться здесь же на переднем плане, у костра.

Теперь Хосе стоял спиной к костру. На него наступал Эскамильо. Хосе, не отрывая взгляда от Эскамильо, прыгал спиной через костер. Тореадор, пытаясь достать его навахой, терял равновесие и почти падал в костер. А над ними — выше, на горе, стояла Кармен.

Эта изумительная мизансцена удивительно точно передавала сгущенную атмосферу эпизода.

Требуя от своих учеников ярких, выпуклых, впечатляющих мизансцен, Станиславский предостерегал при этом от увлечения формальной стороной их. Он многократно подчеркивал, что мизансцена (как, собственно, любой внешний момент в спектакле) ни в коем случае не может существовать сама по себе. Артист должен строить мизансцены в зависимости от выполняемого действия, настроения и переживания. Но, с другой стороны, верно созданная мизансцена (как и всякое физическое действие вообще), возбуждая эмоциональную память, помогает актеру обрести нужное состояние.

На своих занятиях со студийцами Константин Сергеевич уделял много внимания упражнениям на овладение выразительными мизансценами.

Вот один из уроков на эту тему.

Станиславский предложил группе студийцев поставить несколько стульев вокруг стола и подумать, какую мизансцену можно выстроить, используя эту обстановку. Одна из учениц нафантазировала следующее. Она, хозяйка дома, пригласила трех своих друзей, чтобы рассказать о происшедшем в ее семье. Эти трое — члены той же партийной группы, что и она. У нее есть муж, который тоже как будто разделял их партийные интересы, но он оказался изменником. Она решает порвать с мужем, но любить его не перестает. Из любви к нему она совершила проступок перед товарищами: помогла ему скрыться, бежать за границу. Теперь ее страшно мучает совесть, и она решает во всем признаться друзьям.

Одобрив сюжет, как основу этюда, Константин Сергеевич предложил исполнителям попытаться наиболее целесообразно использовать отведенное им пространство и обстановку.

Станиславский порекомендовал «хозяйке дома»:

— Может быть, вы гостей посадите, а сами, прежде чем начать говорить, как-то пройдетесь, где-то остановитесь, чтобы не было видно ваше волнение, ваши глаза, ваш румянец. Устройте себе такую мизансцену, чтобы можно было в какие-то моменты укрыть себя от глаз товарищей. От вашего внутреннего состояния, внутренней задачи и действия зависит и мизансцена...

Кроме того, Константин Сергеевич посоветовал исполнителям подумать над тем, изолирована ли комната; возможна ли за присутствующими слежка — это тоже повлияет на мизан-

сцену. Затем после уточнения задачи главной исполнительницы (а она была определена так: рассказать товарищам правду)

студийцы опять приступили к этюду.

На этот раз Станиславский остался доволен найденными мизансценами. Но тут же заметил, что этюд можно сыграть еще более выпукло, если для каждого переживания, для каждого действия найти соответствующую, типичную мизансцену. И поясняет все это более конкретно.

— Вы, — обращается он к «хозяйке дома», — встречая гостей, еще не знаете, куда их посадить. А вы, — говорит он «гостям», — входите, не зная, зачем приглашены; разговариваете друг с другом, но все внимание на хозяйку. Вот вам первая мизансцена. Потом расселись. Хозяйка отошла, отвернулась, готовясь к разговору; гости незаметно переглядываются, ожидая, что она скажет, — еще одна мизансцена.

И далее Константин Сергеевич перечислил целый ряд возможных в этом этюде расположений и перемещений, будоража •фантазию слушателей, направляя их на самостоятельный поиск.

Упражнение было повторено вновь. Исполнители меняли мизансцены сообразно назревающим в них внутренним потребностям. После этого Константин Сергеевич сказал: «Вы чувствуете, что мизансцена подсказана, дана самой жизнью, и человек пользуется этой планировкой сообразно своим внутренним задачам и действиям. Но сцену, которую вы только что проделали, можно сыграть более выпукло, если для каждого факта, для каждого переживания найти подходящую, типичную для него мизансцену». И тут он привел случай из своей режиссерской практики.

— Однажды, — рассказывал Константин Сергеевич, — на репетиции спектакля «Таланты и поклонники» А. Н. Островского мы долго бились с одной сценой. И в какой-то момент репетиции актеры внезапно подошли друг к другу и стали советоваться, загородив таким образом игравшего товарища. Они сгрудились вокруг него, слушая, что он говорит. Я обратил внимание на то, что неожиданно нашлась замечательная мизансцена, которую мы долгое время не могли найти. Вот что значит сама жизнь. Ни один режиссер никогда не решится на такую мизансцену, а между тем она выразительна... Когда роль пошла и готова, мизансцены будут создаваться сами собой.

— Но случается, — сказал Константин Сергеевич, — что роль никак не идет — и вот тогда на помощь приходят элементы-манки. И в числе этих манков — мизансцена. Перейдем к этим упражнениям: от мизансцены — к чувству.

Двум студийцам было дано такое задание: «оправдать» стул и колонну. Ученики заняли свои места — девушка села на стул, юноша встал у колонны, однако далее наступило замешательство — ничего интересного им придумать не удалось. Тогда Константин Сергеевич предложил свой вариант: девушка на

стуле должна была стать воплощением одиночества, а юноше у колонны предстояло изобразить человека на перепутье.

— Отсюда можно идти по внутренней линии, — подчеркнул Станиславский. И начал фантазировать: — Был бал. Она любит его, а ему понравилась другая. Но другая уехала! Она ждет, подойдет ли он, а он стоит у колонны и не знает, броситься за уехавшей или вернуться к первой... Ведь можно так оправдать? — обратился Константин Сергеевич к исполнителям. — А отсюда можно и действовать.

И в самом деле, предложенное оправдание как бы вдохнуло жизнь в доселе мертвую мизансцену: исполнители, оставаясь на своих прежних местах, почти не меняя положения своих тел, превратились в участников драмы.

Затем уже всем присутствующим на уроке было предложено выполнить такое упражнение: попытаться оправдать случайные позы действием. Оказалось, что из обыкновенного стула можно извлечь бесчисленное множество мизансцен. Константин Сергеевич поправлял студийцев, просил менять положение тела и находить оправдание этому новому положению.

Убедившись, что ученики верно поняли главное — при построении мизансцены нужно исходить из внутренней линии действия, — Константин Сергеевич остановил внимание на некоторых законах сцены.

Он предложил двум студийцам просто пройтись по комнате, разговаривая друг с другом. Те не замедлили это сделать; дойдя до стены, они чуть замешкались, затем повернулись, чтобы идти обратно, но повернулись в разные стороны, на мгновение оказавшись спиной друг к другу. Раздался дружный смех. Константину Сергеевичу осталось только резюмировать: смех вызвало нарушение жизненной логики. Это как раз тот самый случай, когда на сцене приходится специально сосредоточиваться на моментах, которые, казалось бы, сами собой возникают в жизни.

Станиславский пояснил: только что был продемонстрирован закон, общий для сцены и для жизни. А есть ряд законов, действующих только на подмостках, и при создании мизансцены актеру необходимо о них помнить.

Константин Сергеевич попросил тех же двух студийцев теперь разойтись в разные стороны. Юноши направились вначале навстречу друг другу, затем разошлись, каждый дошел до противоположной стены и повернулся. Но поворот был выполнен по-разному: один сделал это лицом к публике, другой — спиной.

На вопрос, обращенный ко всем участникам урока, кто из двух студийцев повернулся правильно, был получен дружный ответ:

— Первый!

— Но если я жду товарища оттуда, с противоположной от зрителя стороны? — не хотел сдаваться второй студиец.

— Если есть такая задача, то это верно, стойте спиной, — сказал Константин Сергеевич. — Но если ее нет, надо, чтобы публика видела ваше лицо. Если нет ничего вас отвлекающего, то нужно выбирать такой рисунок движения, который дал бы возможность естественно показать себя. Надо делать так, чтобы публику не отрывать от себя. Играя лицом к публике, вы сможете показать через глаза то, что у вас происходит внутри. Запомните — это еще один закон сцены.

Затем Станиславский остановился на законах массовой группировки на сцене.

Сначала он пригласил на сцену четырех студийцев и предложил им создать какую-нибудь группу.

Все четверо сели у стола.

Один из учеников повернул стул боком к зрителю и сел вполоборота к партнерше, с которой начал разговаривать.

— У вас левый бок «горит», — обратился к нему Константин Сергеевич, — вы прежде всего хотите показаться публике. А вам нужно все внимание отдать партнерше. Нужно видеть все ее лицо, каждый мускул на нем. Вы сейчас общаетесь с ней лишь наполовину, подчеркивая этим, что она мало вас интересует. Мизансцена не оправдана вашим внутренним состоянием. Какую еще можно построить группировку? — спросил он, обращаясь уже ко всем исполнителям.

Ученики встали.

— Это слишком плоско, — сказал Станиславский. — Надо чувствовать линию.

Трое учеников снова сели, наклонившись друг к другу, как бы поверяя какую-то тайну, а четвертый встал за их спинами, удобно пристроившись и тоже слушая, что они говорят.

— Это уже лучше. Что еще можно сделать? — спросил Константин Сергеевич.

Двое из участников упражнения встали и направились в противоположный конец сцены.

— Нет, так нельзя, — остановил их Константин Сергеевич.— Ваш уход неудобен потому, что мы говорим о группе, а вы ее разрушили. Нам нужно, чтоб у группы были форма, линия, вершина, верхняя точка и нижняя точка, нарастание от нижней точки к верхней и спуск; не должно быть однородной линии, иначе будут «палки в огороде» (курсив мой. — Л. Н.).

Теперь Станиславский предложил всем участникам урока, памятуя о только что перечисленных законах массовой группировки, попробовать изобразить народную толпу.

Все покидают свои места и направляются на «сцену».

— Становитесь в шахматном порядке, — советует Константин Сергеевич. — Нужно, чтобы не было плешин, чтобы все было заполнено. Следите, чтобы вас всех было видно... Не чувствую группы, нет линии. Вижу палки, палки, палки...

Группа перестраивается — часть учеников влезает на стулья, окна, становится на ступеньки лестницы сцены (урок проходил в «Онегинском зале»).

— Правильно сделали, что некоторые пошли вверх, — подбадривает Константин Сергеевич. — Стойте так... У группы появилась форма, вершина. А теперь оживите мизансцену. Тянитесь, насколько можно, направо или влево головой, всем те лом.

Затем Станиславский останавливается еще на одном законе массовой группировки.

— Топтаться на сцене нельзя, — говорит он.— Ноги «приклеены» к полу. — И просит участников, не нарушая этого закона, проделать и оправдать все те движения и повороты тела, которые возможны в принятом ими положении. Тело как бы разделяется на несколько участков: голова — движение только ею, затем — по пояс, далее — по колени и наконец все тело.

После этого он предлагает такую тему для группировки упражнения:

— Вы челюскинцы. Улетает последний самолет, и вы не знаете, вернется он или нет. Изобразите мне самое высшее стремление к нему.

Студийцы группируются в соответствии с поставленной задачей.

— Вот вы провожаете самолет, — поправляет Константин Сергеевич одного из них, — а нужно его остановить. — И опять обращается ко всем участникам: — Нет чувства группы. Дайте форму всей группе. Там опять «плешинки» образовались, а здесь слишком сгрудились. Отойдите на расстояние руки.

Ученики перестраиваются, создают новые мизансцены, а Константин Сергеевич зорко следит за тем, чтобы каждый из участников строго соблюдал только что преподанные правила поведения на сцене.

Заканчивая свои занятия со студийцами по этому разделу программы, Станиславский указывал нам, ассистентам, что упражнения на овладение мизансценой необходимы на протяжении всех четырех лет обучения, «...создание собственной мизансцены, [...] оправдание чужой — постоянно встречается в практике актера»[45]. И чтобы научиться этому в совершенстве, нужен постоянный тренаж. Константин Сергеевич просил почаще напоминать ученикам, чтобы они направляли свое внимание на мизансцены в жизни, а также когда имеют дело с произведениями живописи, графики, скульптуры.

Стараясь и в дальнейшем в своей самостоятельной работе следовать этим рекомендациям Станиславского, я ввела в практику занятий со студентами,, кроме упражнений по мизансценам, работу над массовыми сценами.

Очевидно, что построение группировок, массовых мизансцен является и для актеров, и для режиссера более сложным процессом, чем создание одиночных и парных мизансцен. В массовых группировках труднее следовать законам сцены; такие группировки имеют сложную композицию: здесь обязательно должны быть вершина, одинаково загруженные, но не симметричные стороны и т. д. Участники этих сцен должны чувствовать линию, им необходимо иметь ощущение группы.

Удачной работой моих студентов режиссерского отделения в этом плане за последние годы мне кажется был спектакль «Суджанские мадонны» Ю. Нагибина. В пьесе много массовых сцен. Я назначила режиссеров по каждой картине, обязанностью которых было проработать с актерами линию физических действий и разрешить эти действия пластически — в пространстве. Группировки строились в трех плоскостях: пол, лестница и небольшая сцена-эстрада.

Эта работа увлекла будущих режиссеров и имела очень неплохой творческий результат. Каждая картина отличалась своей особой атмосферой, своими мизансценами, вытекающими из действий и предлагаемых обстоятельств. Новые события были отмечены сменой группировок и ритма. На мою долю выпало лишь следить, чтобы не было повторов и чтобы четко соблюдалась единая линия действия (поскольку сцены ставились разными режиссерами).

Впоследствии, разъехавшись на работу, мои бывшие ученики писали мне, что они часто с благодарностью вспоминают эту совместную постановку «Суджанских мадонн» — приобретенный тогда опыт очень пригодился им в самостоятельной работе.