III. Период воплощения

Если первый период -- познавания -- уподобляется встрече и знакомству будущих влюбленных, а второй период -- слиянию и зачатию, то третий период -- воплощения -- можно сравнить с рождением и ростом молодого создания.

Теперь, когда создались хотения, задачи и стремления, можно приводить их в испол­нение, а для этого необходимо действовать не только внутрен­не — душевно, но и внешне — физически, то есть говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние задачи. Никогда не следует задавать своей природе невыполнимых задач и ставить ее в безвыходное положение, нельзя подменить себя другим человеком.

Артист всегда действует на сцене от своего имени, перевоплощаясь и сродняясь с ролью незаметно для самого себя.

Вымышленное, но правдоподобное обстоятельство жиз­ни роли, втиснутое в обстановку подлинной действительно­сти, приобретает жизнь, само начинает жить. Природа арти­ста тем более охотно верит зажившему вымыслу, что он не­редко бывает увлекательнее и художественнее самой подлинной действительности. Красивому вымыслу охотнее веришь, чем самой действительности. Прежде всего, надо установить в себе то состоя­ние, которое мы назвали «я есмь». Надо создать его не только мысленно, в воображении, но и наяву.

В творчестве понимать — значит чувствовать. Сколько бы не играл артист, сколько бы ролей он ни создавал, сколько бы лет ни служил в те­атре, какой бы опыт он ни приобрел, — ему никогда не уй­ти от таких неудач, от таких творческих сомнений, мук и не­доумений, которые мы все переживаем теперь. И сколько бы раз ни повторялось такое состояние, оно всегда будет казать­ся страшным, безнадежным, непоправимым именно в тот мо­мент, когда это состояние овладевает артистом.

Сначала роль переживается и мысленно воплощается в воображении во время бессонных ночей, потом — более сознательно, в тиши кабинета, потом — на интимных репетициях, потом — в при­сутствии единичных зрителей или посторонних людей, по­том — на целом ряде генеральных репетиций и, наконец, на бесконечном ряде спектаклей. И каждый раз работа проделывается сызнова. В этой долгой и сложной работе заключаются творческие потуги артиста, рождение, рост, болезни, воспитание, зре­лость роли.

Под каждым сло­вом гениального текста скрыто чувство или мысль, его поро­дившая и его оправдывающая. В партитуре ро­ли, создаваемой артистом, также не должно быть ни одного лишнего чувства, а должны быть только необходимые для выполнения сверхзадачи и сквозного действия.

Мало пережить роль, мало соз­дать свою партитуру — надо уметь передать ее в красивой сценической форме. Партитура роли должна быть также сжатой, глубокой и содержательной. И сама фор­ма воплощения и его приемы должны быть таковыми же. По­этому надо уплотнить самую партитуру, сгустить форму ее передачи и найти яркие, краткие и содержательные формы воплощения. Только тогда очищенный от всего лишнего чи­стейший текст произведения делают гениальный текст писателя наилучшей словесной формой для артиста.

Когда артист в своем творчестве дорастет до такого гени­ального текста, слова роли будут сами проситься и ложить­ся ему на язык. Тогда текст поэта станет наилучшей, необходимой и самой удобной формой словесного воплощения для выявления артистом его собственных творческих чувств и всей его душевной партитуры.

B большинстве случаев словесный текст писателя становится нужным артисту в самый последний период творче­ства, когда весь собранный духовный материал кристалли­зуется в ряде определенных творческих моментов - а вопло­щение роли вырабатывает специфические для данной роли характерные приемы выражения чувств.

Пока роль находится в периоде искания форм воплощения, а партитура еще не проверена на сцене — лишние чувства, приемы и формы, их выражающие, становятся неизбежны.

Чтобы вновь создать на интимной репетиции уже раз созданную дома роль - работу лучше всего начать с этюдов. Этюды на вольные темы - это подготовительные упражнения по воплощению чувств, мыс­лей, действий и образов, аналогичных с чувствами, мысля­ми, действиями, образами живого организма роли. Такие упражнения должны быть очень разнообразны и систематич­ны. С их помощью, постепенно вводя все новые и новые обстоятельства, мы ощупываем природу каждого чувства, то есть его составные части, логику и последовательность.

На первых порах в этюдах на вольную тему надо выявлять в действии все случайные желания и задачи, которые сами собой рождаются в душе артиста в тот момент, когда он приступает к этюдам. Пусть эти хотения и задачи будут на первых порах вызваны не мнимыми фактами пьесы, а самой подлинной действительностью, которая на самом деле окру­жает артиста в момент выполнения этюда на репетиции. Пусть внутренние побуждения, которые сами собой родят­ся в душе артиста в момент работы над этюдом, подсказывают ближайшую и самую сверхзадачу этюда.

В первый период воплощения, переживаемые чувства должны передаваться с помощью глаз, лица, мимики. Глаза наиболее отзывчивый орган нашего тела. Они первые от­кликаются на все явления внешней и внутренней жизни. Глазами можно сказать гораздо боль­ше и сильнее, чем словами. Между тем придраться не к че­му, так как «язык глаз» передает лишь общее настроение, общий характер чувства, а не конкретные мысли и слова, к которым легко придраться.

Чего не могут до­сказать глаза, договаривается, и поясняется голосом, слова­ми, интонацией, речью. Свои слова помогают мимике и движению при поисках формы в процес­се воплощения. Однако и свои слова выражают более опре­делившиеся, уже конкретные переживания, мысли, чув­ства. Для усиления и пояснения их чув­ство и мысль образно иллюстрируются жестом и движением. Физическое же действие окончательно завершает и факти­чески выполняет стремление творческой воли.

Таким образом, жизнь человеческого духа, прежде всего, отражается глазами и лицом. Первая забота артиста заключается в том, чтоб оградить свой наиболее тонкий зрительный и лицевой аппарат от всякого вольного или невольного насилия и анар­хии мышц. Это достигается с помощью антипривычки, постепенно и естественно прививаемой с по­мощью систематического упражнения. Привычка мышечной судороги или за­жима изгоняется привычкой мышечного освобождения. Необходимо и в мимике уметь бороться и с напряжением и со штампом, дабы мимика оставалась в непосредственной свя­зи с внутренним чувством и являлась точным, непосредствен­ным его выразителем. И тело надо охранять от непроизвольного насилия и мышечного напря­жения, убивающих тонкость и выразительность языка, пла­стики и движения. В теле еще больше материального, больше мышц, а пото­му и больше возможностей для напряжения и штампов. Это — одна из причин, почему телесное выявление роли надо приберегать к самому концу работы, когда вну­тренняя сторона жизни роли совершенно окрепнет и подчи­нит себе всецело не только аппарат выявления — глаза, ми­мику, голос, но и самое тело. Тогда, под непосредственным руководством внутреннего чувства, мертвящие душу штам­пы станут менее тлетворны и опасны.

Пусть тело начинает действовать тогда, когда уже нет воз­можности его сдержать и когда вслед за глазами, мимикой тело почувствует глубокую внутреннюю сущность пережи­ваемого чувства и внутренней задачи, им зарождаемой, и в нем само собой, непроизвольно родится инстинктивная, есте­ственная потребность выполнять желание и стремление своей творческой воли. В физическом действии и задаче тело начи­нает двигаться, действовать.

«Надо дурное вытеснять хорошим, то есть не запрещать, а увлекать тело ра­ботой по красивому внешнему артистическому выявлению чувства».

После того как все главные, самые чуткие средства пе­редачи жизни духа через глаза, мимику будут исчерпаны, можно обращаться к помощи голоса, звука, слова, интона­ции, речи. И здесь не надо насилия. Пусть первое время задачи партитуры передаются своими словами. Для этого надо проделать ряд соответствующих этюдов на выявление глазами, мимикой, голосом задач партитуры роли.

Драматург с его текстом, раз что он талантлив, в конце концов понадобится артисту. Артист поймет, что лучшей сло­весной формы, чем та, которую заготовил поэт для выраже­ния волевой партитуры и внутреннего переживания арти­ста, — последнему не создать. Поэтому, если роль пережи­та по линии, указанной поэтом, проще и удобнее всего для артиста выявлять свое переживание и партитуру роли с по­мощью слов и голоса.

Он должен научиться, правильно произносить текст ро­ли, то есть голосом, интонацией выявлять созданную со­вместно с поэтом партитуру роли. Между тем каждое слово на сцене должно быть значитель­но, важно и нужно. Лиш­нее слово — пустой звук, который надо выбрасывать из тек­ста, как сор или лишний балласт, так как он только загромож­дает роль и тормозит ее переживания. Зато при передаче всего сознательного, определенного, кон­кретного, частного, ощутимого, материального — слово ста­новится необходимым. Тем более оно необходимо для пере­дачи мысли, идеи, которые требуют передачи частностей и конкретного. Голосовое напряжение портит звук, произно­шение, интонацию, делая их неподвижными, грубыми.

Тело, весь физический аппарат артиста непременно дол­жен быть также постоянно в неразъединимой связи, в раб­ском подчинении у его души и творческой воли. Механические привычки актерского упражненного тела и мышц чрезвычайно сильны, упорны и тупы. Чтобы подчинить физический аппарат артиста с его грубыми мышцами нежному чувству, надо прежде сплести целую сложную и крепкую нить из душевных ощущений, чувств, переживаний самого артиста, приспособленных к роли и ана­логичных с нею.

Сценическое воплощение, как и всякая художественная, форма, только тогда хорошо, когда оно не только верно, но и худо­жественно выявляет внутреннюю суть произведения. Главное — не вывихивать своего аппарата воплощения, то есть мимики, голоса, жеста, тела. Для этого [нужно не] прерывать непосредственной связи этого аппарата воплоще­ния с внутренней жизнью, то есть с хотениями, волевыми толчками и всей жизнью человеческого духа роли.

Тело, движения, мимика, голос и все средства передачи тончайших внутренних переживаний должны быть чрезвычайно упражнены и развиты. Они должны быть гибки и вырази­тельны, чрезвычайно чутки, чтоб выражать едва уловимые, непередаваемые оттенки внутреннего чувства в интонации, ре­чи, звуке голоса, движениях, теле, мимике, взгляде и пр. Умение держать свое тело в полном повиновении у чувства явля­ется одной из забот внешней техники воплощения.

Переживаемое чувство передается не только видимыми, но и неуловимыми средствами и путями и непосредственно из души в душу. Лю­ди общаются между собой невидимыми душевными токами, излучениями чувства, вибрациями, приказами воли. Этот путь из души в душу наиболее прямой, непосредственно воз­действующий, наиболее действительный, сильный, сценич­ный для передали непередаваемого, сверхсознательного, не поддающегося ни слову, ни жесту. Переживая сам, заставляешь жить других людей, с которыми находишься в обще­нии или присутствуешь при нем.

Большая и давнишняя ошибка артистов состоит в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зре­нию толпы.

Сила непосредственно­го общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики. С помощью его гипнотизируют лю­дей, укрощают зверей или разъяренную толпу, факиры умерщвляют и вновь воскрешают людей, артисты же напол­няют невидимыми лучами и токами своего чувства все зда­ние зрительного зала и покоряют толпу. Стадное чувство толпы еще более наэлектри­зовывает и сгущает атмосферу театрального зала, то есть усиливает проводимость душевных токов.

Внешний образ роли ощупывается и пе­редается как сознательно, так и бессознательно, интуитив­ными путями. Сознательные средства воплощения образа, прежде всего, заключаются в мысленном создании внешнего образа с по­мощью воображения, внутреннего зрения, слуха и пр. Ар­тист старается увидеть внутренним взором внешность, ко­стюм, походку, движение и пр. изображаемого лица. Он мысленно ищет образцов в своей зрительной и иной памяти. Он комбинирует их между собой, скла­дывает их, составляет из них ту внешность, которая ему ме­рещится. Однако далеко не всегда артист находит в себе самом и в своей памяти нужный ему материал. Тогда ничего не остает­ся делать, как искать его вне себя. Каждый артист должен собирать материал, обогащаю­щий его воображение при создании внешнего образа изобра­жаемого лица, то есть грима, фигуры, манеры держаться и пр. Для этого он должен собирать (коллекционировать) все­возможные фотографии, гравюры, картины, наброски гри­мов, типичные лица, изображение внешних образов или описание их в литературе. Такой материал в минуты оскудения воображения дает ему творческие толчки и намеки, возбуж­дает аффективную память, напоминая ей то, что когда-то бы­ло хорошо знакомо, но теперь забыто. Если и этот материал не помогает, тогда надо искать но­вого приема, помогающего вызвать толчок, необходимый для заснувшего воображения. Найдя такую схему, надо перевести все ее типичные ли­нии на свое собственное лицо и тело.

Нередко артист ищет материалы для образа в себе самом. Заживши, внутренний образ узнает свое тело, наружность, походку и манеры. Такую же работу надо проделать при поиске костюма. Сначала ищешь в своей аффективной зрительной памяти, потом в рисунках, фотографиях и на картинах, потом ищешь в самой жизни, делаешь схемы, пробуешь на­девать всевозможные платья разных покроев, подкладываешь их, меняешь фасон, пока не натолкнешься сознательно или случайно на то, что ищешь, или на то, чего никак не ожи­даешь.

Походка, движения, внешние привычки также подсмат­риваются в жизни, в своем воображении или ищутся в себе самом. И это делается сознательно по воспоминаниям зри­тельной и иной памяти, или, наоборот, случайно, или интуи­тивно, бессознательно.