Вместо интуиции и чувства — бытовая линия

«Власть тьмы»

Эту новую работу я старался повести по линии интуиции и чувства, но, помимо моей воли, произошел вывих, и неожиданно для себя я очутился на линии быта.

Пьеса Толстого «Власть тьмы»^[169] должна была идти тотчас после «Мещан». Продолжая искать новое, я не мог примириться с шаблоном театральных мужиков. Хотелось дать подлинного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным образом по внутреннему складу. Но в результате вышло иначе. Духовной стороны пьесы мы, актеры, не дали, не сумели, не доросли еще до нее, — и чтоб заполнить пробел, как всегда бывает в этих случаях, перепустили внешнюю, бытовую сторону. Она осталась неоправданной изнутри, и получился голый натурализм. И чем все это было ближе к действительности, чем этнографичнее, — тем было хуже. Не было душевной тьмы, и потому внешняя, натуралистическая тьма оказалась ненужной: ей нечего было дополнять и иллюстрировать. Этнография задавила актера и самую драму.

Со стороны декораций и костюмов было сделано больше, чем надо, и можно с уверенностью сказать, что никогда сцена не видала такой подлинной деревни. Мы ездили для изучения деревенского быта на границу Тульской губернии, к месту действия пьесы. Там мы жили целых две недели, с выездами в ближайшие села. С нами были художник Симов^[170] и заведующая костюмами артистка Григорьева. Были зарисованы избы, дворы, сараи; были изучены обычаи, свадебные и другие обряды, строй каждодневной жизни, все мелочи хозяйства; были привезены из деревни все одежды, рубахи, полушубки, посуда, предметы домашнего обихода. Мало того, были привезены «для образца» старуха-баба и старик-крестьянин, кум и кума. Оба они оказались на редкость способными к нашему актерскому искусству. Особенно талантлива была старуха. Обязанности кумы и кума состояли в том, чтоб режиссировать пьесу с точки зрения деревенского обихода. После нескольких репетиций они уже запомнили слова всех ролей и говорили текст по автору, без помощи суфлера. Как-то раз, по болезни артистки, исполнявшей роль старухи Матрены, пришлось, просить куму репетировать за отсутствующую. И что же?

Экспромт деревенской бабы произвел совершенно потрясающее впечатление. Вот кто впервые показал, что такое подлинная деревня на сцене, что такое подлинная душевная тьма и ее власть. Когда она передавала Анисье порошок для отравы ее мужа и засунула свою корявую руку за пазуху, ища между старческими дряблыми грудями маленький сверток с ядом, а потом совершенно спокойно, деловито, не понимая степени своего злодейства, объясняла Анисье, как надо постепенно и незаметно убивать ядом человека, — мурашки пробегали у нас по спине. На этой репетиции присутствовал сын Льва Николаевича — Сергей Львович Толстой. Он пришел в такой восторг от исполнения кумы, что стал нас уговаривать доверить ей роль Матрены. Предложение было соблазнительно. Мы поговорили с артисткой, исполнявшей роль Матрены. Она согласилась. Решено было выпустить новоиспеченную актрису-бабу на сцену. Но обнаружилось одно непреодолимое препятствие. В тех сценах, в которых куме приходилось на кого-нибудь сердиться, — она бросала текст Толстого и пользовалась своим собственным текстом, составленным из таких отборных ругательств, которых не пропустила бы ни одна цензура. Напрасно мы просили и убеждали ее отказаться от бранных слов на сцене: по ее мнению, это было бы ненатурально для подлинного деревенского человека.

Между тем она так сочно, так полно, так верно передавала внутреннее и внешнее содержание толстовской трагедии, так оправдывала каждую подробность нашей натуралистической постановки, что она оживала и становилась необходимой.

Артистка Бутова, игравшая роль Анисьи, также прекрасно чувствовала деревню. Кума и Бутова создавали незабываемый дуэт.

С болью в сердце пришлось выключить куму из списка исполнительниц, тем более что она продолжала еще крепче ругаться. Тогда я перевел ее в толпу, которая собиралась перед избой умершего Петра, мужа Анисьи, отравленного ею. Я спрятал ее в задние ряды, но одна нота ее плача покрывала все остальные возгласы. Тогда, не имея сил с нею расстаться, я придумал для нее специальную паузу, во время которой она одна проходила через сцену, мурлыча песенку и зовя кого-то вдали.

Этот оклик старого слабого голоса давал такую ширь подлинной русской деревни, так врезался в память, что после нее никому нельзя было показаться на сцену.

Была сделана последняя попытка: не выпускать ее, а лишь заставить петь за сценой.

Но и это оказалось опасным для актеров. Тогда мы записали в граммофон ее пение, и эта песня на фоне действия оказалась возможной без нарушения ансамбля.

С болью в сердце пришлось отказаться от большого, но неприменимого к делу таланта. Однако проба не прошла для меня даром. Теперь я на опыте убедился, — и не один десяток раз проверил это на репетициях, — что реализм на сцене только тогда является натурализмом, когда он не оправдан артистом изнутри. Лишь только он получает оправдание, реализм становится или необходимым, или его просто не замечаешь благодаря наполнению внешней жизни внутренней ее сутью. Всем теоретикам, которые этого не знают на практике, я посоветовал бы проверить мои слова на самой сцене.

К сожалению, реализм внешней обстановки «Власти тьмы» оказался у нас недостаточно оправданным изнутри — самими актерами, и сценой завладели вещи, предметы, внешний быт. Соскользнув с линии интуиции и чувства, мы очутились на линии быта и его подробностей, которые и задавили внутреннюю суть пьесы и ролей.