ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Пермский иконостас Рериха – одно из самых оригинальных созданий русской религиозной живописи начала XX века – воплотил передовые художественные тенденции

Пермский иконостас Рериха – одно из самых оригинальных созданий русской религиозной живописи начала XX века – воплотил передовые художественные тенденции своего времени. Ещё до первых громогласных выставок русской иконописи 1911 и 1913 годов, открывших миру наше национальное наследие, Рерих в своих произведениях претворил стилистику и высокий дух древнерусской живописи. Причём это было не поверхностное увлечение определёнными изобразительными приёмами, а глубокое проникновение в огромный мир древнерусского искусства, начиная с византийских истоков, через внимательное изучение большого числа памятников средневековья и до последних росписей церквей нашего времени. Грамотность художника в этом плане просто поразительна!

Творческий метод Рериха с самого начала отличала большая документальная достоверность. Уже в первой своей работе «Гонец» (1897) он показал себя художником-учёным, где всё основано на тщательном изучении археологического материала, во многом добытого им самим. Одухотворённое большим поэтическим чувством, это произведение и сегодня, спустя век после его написания восхищает убедительностью историко-художественных прозрений автора. Так и здесь, в Пермском иконостасе, Рерих большей частью сам «добывал» и «откапывал» свой материал. Незадолго до этого в течение нескольких лет он совершал длительные экспедиции по святым местам Древней Руси, изучая и зарисовывая памятники архитектуры и живописи. Этот художественный багаж сегодня даже трудно представить. Правда, Рерих мог не знать всех тех произведений иконописи, ныне отреставрированных, которые мы приводим в качестве источников или аналогов его замыслов, зато он видел гораздо больше нашего ещё в то время, когда русские храмы и соборы стояли непотревоженными, и в них жил высокий духовный мир. Мы же сегодня встречаемся лишь с фрагментами былого, да и то в основном в музеях.

Рерих творчески следовал высоким заветам древнерусского художества. В Пермском иконостасе мы не найдём сухого подражания известным образцам, а сталкиваемся со своеобразной и оригинальной религиозно-художественной концепцией. В то же время в рериховских иконографических схемах, в манере письма, в цветовой разработке, в показе облачения и многочисленных украшений – везде можно обнаружить строгое и точное соответствие канону. Он творит в главном, а в деталях основывается, как и прежде, на достоверном и тщательном изучении материала. Здесь он опять художник-учёный, но учёный не археолог, а искусствовед, специалист по древнерусской живописи.

Среди особых его пристрастий в мире религиозного искусства была, несомненно, София Киевская. Образ колыбели русского христианского творчества присутствует в иконостасе Рериха. Для него фрески и мозаики Софии – неизменный вдохновитель и непререкаемый авторитет, созданный в то время, когда христианство было ещё фактически единым и не произошло разделения церквей на православие и католичество. Рерих не только впитал в себя художественные достижения Софии, но и сумел протянуть связующую нить как к ранним византийским памятникам, так и к творениям более позднего времени. В этом смысле Пермский иконостас Рериха, как и его «Гонец», – это своего рода историческое обобщение, проникновение в толщу времён острым взглядом просвещённого художника.

Из наследия последующего времени Рериху ближе всего псковская иконопись. Это сегодня, благодаря многолетним трудам искусствоведов и реставраторов, мы можем говорить о своеобразии псковской школы иконописи. Тогда же, в 1907 году, Рерих сам выделил из иконописного богатства её художественный облик и сумел органично претворить его в собственных иконах. Только у псковских памятников известны такие объёмные рельефные венцы, которые столь эффектно используются в рериховском иконостасе. Псковские истоки проступают и в общем сурово-торжественном тоне изложения, и в резких белильных высветлениях ликов, и в определённой иконографической свободе, которую исповедовали псковские мастера, и в приверженности излюбленным цветовым сочетаниям – красно-оранжевому, коричневому и тёмному изумрудно-зелёному. Можно сказать, художник сознательно стремился именно к такой красочной палитре, чтобы в его иконах, как и в древних образах, всё так же полыхал «жар коричневых и раскалённо-красных тонов»[63]. Возможно, в какой-то мере тут проявилась и его «генетическая» память, поскольку он сам по материнской линии был псковитянин.

Рерих верно уловил особый характер псковской темперы, специфику её красочного состава и светящуюся, мерцающую фактуру – всё то, что теперь установили исследователи. Во всяком случае, представляется естественным, что исходя именно из этого своеобразия псковской иконописи художник создаёт светотеневую атмосферу своего иконостаса. Кажется, Рерих хотел использовать всё возможное, чтобы его красочные поверхности не только несли цветовую лучистость, но и жили в вибрирующем пламени свечей.

Прежде всего следует отметить сияние золотых басменных узоров, покрывающих значительную площадь иконостаса. На их фоне выделяются огромные, также покрытые басмой объёмные венцы. Подчас это даже не просто одиночные венцы, но целые диковинные формы, состоящие из нескольких соединённых вместе нимбов.

Помимо сияния выступающих рельефов, рериховские иконы то блестят зеркальными плоскостями, то впечатляют теневыми эффектами от углублённого левкаса. Видимо, поначалу на всех иконных досках по не застывшему ещё левкасу продавливался рисунок – наподобие того, что наносил знаменщик. Прокрашенные впоследствии, эти «прориси» своими тенями помогают выявить контур силуэтов, складки одежд и оперенье крыльев.

Нельзя не отметить того, как построена рама с Богородичными Праздниками. В её конструктивной основе просматривается как ясная рациональная мысль в распределении силуэтов по изобразительной плоскости, так и прихотливая рельефная декорировка. Даже если отвлечься от живописи, то и тогда икона предстанет в виде художественно организованной поверхности. Объёмные венцы расположены так, что образуют определённую динамическую композицию. В верхнем ряду рельефные кольца как бы расходятся лучами из некоего фокуса. В среднем ярусе это расхождение более плавное, причем не симметричное. В нижней части – «Успении» – нимбы располагаются почти горизонтально и сливаются в изгибающиеся вычурные формы. Вместе с тем пространственный динамизм этих образований соответствует характеру живописного повествования и обогащает его эмоциональное воздействие. Таким же путём решена и композиция «Тайной вечери». Всё это отчётливо свидетельствует о стремлении автора к синтезу искусств – к совместной выразительности иконописного и скульптурного образа.

Наконец, красочный слой рериховских произведений во многих местах не гладкий, как у иконной темперы, а напротив, шероховатый, пастозный. Более того, мазок часто наносится так, чтобы подчеркнуть изображаемую форму, как это можно видеть у современных живописцев. Продавливание используется и тут. Во многих местах узоры на одеждах получены именно таким рельефным сгущением и разрежением красочного слоя. Разнообразная фактура застывшего мазка – где-то гладкого, как зеркало, где-то пастозного и нарочито рельефного вместе с мерцающей узорной басмой и полированным золотом нимбов на среднике храмовой иконы создаёт своеобразную световую ауру. При свете живого огня лампад и свечей всё это наряду с игрой светотени на объёмных венцах сообщает иконостасу особую мистическую атмосферу. Происходит как бы раздвоение средств выразительности на визуальные и трансцендентные. Эта идея наглядно проявилась в работе Рериха того же 1907 года «Пещное действо» (ГТГ) – эскизе декорации для постановки мистерии «Три волхва» в Старинном театре в Петербурге.

Действие спектакля происходит в серо-зелёном сумраке внутреннего помещения церкви на фоне высокого иконостаса. Местный ряд его, как и в Пермском иконостасе, состоит из Царских врат и шести отдельных икон, включая образы Божьей Матери и Предстоящих. В эскизе напрочь отсутствует физический свет, дающий тени. Есть только небесный живой огонь, от которого возгораются узоры басменных окладов икон, выявляя на них бесплотные силуэты с нимбами. Всё земное как бы потонуло в полумраке, а изображённое на иконостасе обрело свою истинную божественную суть.

Надо полагать, так видел Рерих и свой иконостас в Перми. Отсюда, наверное, столь большое значение орнаментальной стихии металлической басмы и объёмных венцов. Отсюда и та несколько приниженная роль самой живописи икон, написанных под старину, в достаточно тёмной цветовой гамме. Она здесь не единственное средство, а определённое звено более общей художественной системы, призванной не столько к изображению образов, сколько к их символическому преображению. Свет в иконописи Рериха созидает высший мир христианской святости, являясь неким трансцендентным творческим началом. Таким путём художник стремился по-своему воплотить, говоря словами П.А. Флоренского, «самое главное, метафизику света, ибо она есть основная характеристика иконописи»[64]

Н.К. РЕРИХ. Пещное действо. 1907

Очевидным феноменом русской религиозной живописи начала XX века стало введение Рерихом в систему православного иконостаса композиционных схем произведений художников итальянского Возрождения. Вообще нельзя сказать, что русская иконопись развивалась изолированно и не испытывала каких-либо влияний. Известно, что в XVII веке русские художники широко использовали образцы реалистически исполненных западноевропейских гравюр, переделывая их на свой лад и расширяя возможности собственного искусства. Это был в какой-то мере опыт синхронного взаимодействия культур. Однако в дальнейшем, когда в русской религиозной живописи возобладал академизм, возникает интерес к более далёким пластам европейского художественного наследия. В середине XIX века духом ренессансной эпохи проникается великий русский живописец А.А. Иванов. Как бы подводя итог своему подвижническому труду, он в назидание будущим мастерам кисти писал: «Я бы желал, чтобы мои соотечественники-художники шли той же трудной стезёй строгого учения; чтобы во всяком произведении заметна была жажда чистой идеи об искусстве лучшего времени Италии»[65].

Пожалуй, с наибольшей полнотой выполнил этот его завет М.А. Врубель в иконостасе Кирилловской церкви (1885) в Киеве, где он предстаёт, по словам С.П. Яремича, чистейшим венецианцем Возрождения по чувству формы и приёмам живописи[66].

В то же время Врубель был первым русским художником, который лицом к лицу столкнулся в своей работе с церковной росписью XII века. В той же Кирилловской церкви ему предстояло рядом с древними фресками создать собственные композиции, которые бы не нарушали общей стилевой гармонии храма. Для этой цели он старательно изучает византийские и древнерусские мозаики и фрески. В своей росписи «Сошествие Святого Духа на апостолов» он явно следует сицилийско-византийской мозаике XII века (Сицилия, Монреале). И хотя Врубель сделал серьёзный шаг навстречу средневековому искусству, всё же его начинание более прилежало к живописи XIX века, чем к наследию Киевской Руси. Тем не менее Врубель оказался художником-предтечей как возвращения к первоистокам иконописного стиля, так и новой встречи с западным искусством готики и раннего Возрождения.

В этом Врубель шёл в ногу с английскими прерафаэлитами и в какой-то мере с эстетикой Джона Рескина. Правда, тогда английский мыслитель был ещё мало известен в России, однако впоследствии, после издания его трудов на русском языке, имя Рескина стало очень популярным. А.В. Луначарский назвал его «властителем дум многих и многих эстетически мыслящих европейцев, в том числе и русских»[67]. Л.Н. Толстой считал его одним «из замечательнейших людей не только Англии и нашего времени, но и всех стран и времён»[68]. Рерих в своих ранних искусствоведческих сочинениях также не раз обращается к Рескину как крупнейшему авторитету.

Рескин проповедовал культ красоты как бесконечного божественного начала, боролся с наступающей бездуховностью и поддерживал творчество молодых художников в их увлечении общечеловеческими нравственными идеями, высоким духом готики и раннего Возрождения. Как и художники-прерафаэлиты, он подчёркивал значимость готического искусства, его некоторую грубоватость, первозданность и устремлённость к высшим идеалам[69].

Ясность изложения, какая-то особая подкупающая простота и некоторая наивность, столь характерные для средневековых примитивов, – эти бросающиеся в глаза особенности произведений прерафаэлитов, несомненно, выгодно отличали их и от викторианского искусства, и от европейского реализма той поры вообще. Не случайно Л.Н. Толстой вложил в уста героев «Анны Карениной» мысль о заинтересованности «простотой прерафаэлитов в живописи»[70].

Всё это было близко творчеству Рериха времени создания Пермского иконостаса. В самом начале XX столетия Рерих мечтал о «новых путях религиозной живописи»[71], где бы слились воедино искания современности, наследие «лучших мастеров всех времен»[72] и глубокая национальная основа, в качестве которой, как он считал, «надо брать первоисточники»[73]. Отсюда его желание постичь и передовые художественные течения, и «подлинную красоту икон, равноценную в народном значении итальянским примитивам»[74].

Рерих только что совершил паломничество по музеям и святыням Италии, и, несомненно, обилие ярких художественных впечатлений не могло не отразиться на его творчестве. Рерих цитирует Симоне Мартини, Джентиле да Фабриано, византийских мозаичистов, утверждая тем самым универсализм своих стилистических поисков. В Богородичных Праздниках и Царских вратах Пермского иконостаса можно увидеть ту же непосредственность и простоту, то же слияние красоты и божественного начала. Однако во всём этом не было никакого подражания прерафаэлитам. Здесь было лишь некоторое сближение художественного мышления в отношении общечеловеческого наследия. Можно сказать, что Рерих продолжил начатый прерафаэлитами путь и ввёл в сферу русского религиозного искусства иконографические схемы мастеров готики и раннего Возрождения. Однако идейные побуждения Рериха определялись не открытиями прерафаэлизма и не ретроспективностью «юбилейных сроков ученья Рескина»[75]. В этом несколько прямолинейном соединении православной и католической иконографии декларировалась мысль не только о близости их чисто художественных средств выразительности, но и о единстве религиозных истоков обеих ветвей христианства. Об общей природной религии мечтали в своё время ренессансные философы Мар-силио Фичино и Пико делла Мирандола; подобные идеи о вселенской религии волновали также русских философов Всеединства, и в первую очередь B.C. Соловьёва. Концепция рериховского иконостаса оказалась приемлемой и для Русской православной церкви, поскольку он был создан после представления её на благословение Иерархов[76].

Предпочтение, отданное Рерихом мастерам интернациональной готики (Симоне Мартини, Джентиле да Фабриано и др.), надо полагать, было не случайным. Именно тогда спиритуализм образов достиг своего наивысшего накала и в то же время проявилась тенденция к чувственно-эмоциональному восприятию событий, к подробному и достоверному изображению деталей. Видимо, этот синтез возвышенного и приземлённого был для Рериха тем искомым принципом, который позволял изображать святых не только в их недосягаемой выси, но сделать их образы более близкими и реальными, творившими свои деяния на земле во благо людей.

Более того, в интернациональной готике жил ещё дух романтической куртуазности, почитания Прекрасной дамы. И этот дух ощущается и в склонившем колено Архангеле, и в необычайно прекрасных «мартиниевских» линиях рисунка Девы Марии. Преклонение перед вечной божественной женственностью в сцене Благовещения на Царских вратах, открывающих согласно христианским догматам путь к спасению, как бы говорило о спасительной миссии красоты, олицетворённой в женском начале. Именно так видели философы Всеединства софийную душу мира, открывающуюся как красота[77]. Всё это было необычайно созвучно замыслу Рериха, посвятившего свой иконостас женскому монастырю, стремившегося отдать дань уважения святым жёнам, мученицам и подвижницам. Кажется, этот дух софийности витает над всеми образами иконостаса Рериха.

Собственно, впервые готические и византийские реминисценции в русском искусстве проявились ещё в творчестве Врубеля. Искусствоведы связывают этот факт с далеко не ординарным воплощением эстетических принципов модерна. «Врубеля следует назвать основоположником декоративного стиля русского модерна в его духовно-образном и изобразительном единстве. В 80-е годы его стилеобразующие искания шли в русле индивидуального претворения и преобразования наследия византийской и ренессансно-венецианской монументальной живописи»[78]. Возникшее в конце XIX века, это новое художественное направление получило во Франции и Бельгии название ар нуво, в Германии – югенд-стиль, в Австрии – стиль сецессион, в России – стиль модерн.

Рерих, пожалуй, не меньше, чем другие живописцы, мечтал о создании «нового стиля», причём в его понимании «новый стиль» должен был охватывать все предыдущие достижения культуры. На искусство он возлагал большие эволюционные задачи и считал, что сознание красоты может спасти мир. Вот почему его картины несли повышенную этико-дидактическую функцию. Всё это в полной мере относилось и к Пермскому иконостасу – оригинальному художественному ансамблю, где сочетались и религиозно-философское содержание, и эстетико-художественные идеи стиля модерн. Культ красоты у Рериха, преклонение перед её всепобеждающей силой как перед последними вратами, ведущими в мир Света и совершенства, также соответствовали идеалам творцов модерна, возлагавших большие надежды на исцеляющую мощь прекрасного. Так Врубель признавал: «Искусство – вот наша религия», а его девизом была крылатая фраза: «Истина в красоте»[79].

Рерих продолжил искания Врубеля и в своих станковых произведениях, и в религиозной живописи. Пермский иконостас, созданный в годы зрелого модерна, по целому ряду признаков также можно считать вовлечённым в орбиту этого интернационального стиля. Прежде всего, это интерес к мистическому свету, к синтезу искусств, к известной готизации образов. Застывшие в безмолвном оцепенении иконные персонажи с несколько подчёркнутыми жестами, как в театрализованном действе, соответствовали стилизации модерна, живописи французского ар нуво или немецкого югендстиля[80]. Несомненно, в том, как Рерих выстраивал линейную ритмику своих иконографических схем, как тяготел к живописно-графической и линейно-декоративной системе письма, к орнаментализации, к любованию гнутыми, извивающимися формами венцов, к акцентировке пятна и силуэта, – во всём этом проявлялось веяние времени – своеобразие.

Соединяя в своём творчестве просветлённое мироощущение икон с повышенным эмоциональным настроем ранних византийских памятников и духом интернациональной готики, Рерих смог явственно выразить переживания своей эпохи. Фактически художественное мышление современного мастера здесь на новой живописной основе развивает возможности, заложенные в средневековом искусстве России и Западной Европы. Трагическое ощущение времени, годин Первой русской революции, как нигде ранее и, пожалуй, позднее, не проступает у Рериха с такой обнажённой силой, как в Пермском иконостасе: в пронизанном болью взгляде Христа из «Тайной вечери», в опаляющем своим страданием и внутренним огнём лике Святой Великомученицы на столбике Царских врат, в скорбных тонах Успения и в печальных глазах Спаса Нерукотворного.

Всё это вместе создаёт тот неповторимый и своеобразный колорит, ту интонацию рериховского иконостаса, в котором вместе с религиозно-философскими идеями подспудно живёт ещё и большой художественный образ, эмоционально прочувствованный и по-современному живописно воплощённый. Несмотря на некоторую прямолинейность решения, иконостас убеждает своей глубокой внутренней правдой, верностью древним христианским истокам.

Если бы потребовалось сказать, какие же памятники Древней Руси и эпохи Возрождения более всего вдохновляли Рериха и послужили ему отправной точкой в идейно-художественном замысле Пермского иконостаса, то прежде всего следовало бы назвать упоминавшиеся выше шитый воздух 1389 года «Спас Нерукотворный с предстоящими» и полиптих Иларио да Витербо 1363 года. С живописным убранством Порциунколы рериховский ансамбль сближает камерный, мемориальный характер самого храма и несколько простонародная, не аристократическая манера изображения. В Пермском иконостасе тот же мерцающий золотистый фон, иконографическая общность персонажей из Благовещения и одинаковый рисунок звёзд и светил на свитке Архангела Гавриила и куполе церковушки, отстроенной самим Франциском Ассизским.

Спас Нерукотворный с Предстоящими. 1389

Воздух, шитьё

Шитый воздух был создан великой княгиней Марьей Семёновой, дочерью тверского князя Александра Михайловича, ставшей третьей женой великого князя Симеона Гордого, умершей в старости «в черницах». Деисусная композиция с восемью фигурами, предстоящими Спасу Нерукотворному, вышитая будущей монахиней, надо полагать, очень подходила Рериху в качестве исторического источника для иконостаса женского монастыря в Перми. И хотя иконостас одноярусный и в нём нет деисусного чина, всё же пять икон, кроме храмовой и Царских врат, могут рассматриваться как живописное воплощение идеи деисуса перед Нерукотворным Образом.

Считается, что шитая великой княгиней пелена была своеобразным памятником битвы на Куликовом поле, произведением, в котором она «передала глубокую веру русского народа в победу, торжество светлого начала над тёмными силами зла»[81]. Само это время, овеянное высоким духом Сергия Радонежского, было необычайно близко Рериху. В великом вдохновителе Куликовской битвы и в великом подвижнике средневековой Италии художник видел нравственную опору современной духовности и культуры. Не случайно позднее, в 1932 году, Рерих напишет в одном ключе две парные картины, посвящённые Сергию Радонежскому и Франциску Ассизскому. Для него оба эти святые олицетворяли собою истинное лицо христианства, облик духовного Учителя, принёсшего на землю высокие этические идеи, оказавшие огромное влияние на всё последующее развитие человечества. Отсюда, от этих истоков, наверное, и проистекает та внутренняя цельность религиозно-философского и художественного замысла Пермского иконостаса, вобравшего в себя достижения и Древней Руси, и европейского Возрождения.

Н.К. РЕРИХ. Святой Сергий Радонежский. 1932

Н.К. РЕРИХ. Святой Франциск. 1932

«Красота и мудрость. Именно молитва духа вознесёт страны на ступени величия»[82], – в этом был уверен художник. Всё это было необычайно созвучно передовой общественной мысли начала века о возвышении духа, обновлении просвещения и культуры. Рерих, быть может больше всех увлечённый в те годы иконами и древними храмами, страстно выступал в защиту старины, за введение Красоты и Знания в жизнь и воплотил свои религиозно-философские идеи в уникальном Пермском иконостасе. Это его творение как раз и отражало пафос возрождения национального наследия и вместе с мозаиками и росписями церквей в Почаевской лавре, Пархомовке, Пскове, Шлиссельбурге и Талашкине явилось весомым вкладом Николая Константиновича Рериха в религиозное искусство Русского культурного ренессанса начала XX века.