Певец в обновленном театре

В первые годы карьере Тосканини благоприятствовали условия, в которых в то время находился оперный театр. Несмотря на почти хроническую неряшливость в исполнении, опера была тогда фактом исключительной важности: музыкальные театры имелись не только в городах, но даже в маленьких селениях по всей Италии. Нередко здания для оперы строились весьма скромных размеров, однако они всегда были похожи на настоящие театры — в форме подковы с ложами, двумя или тремя ярусами, с галереей. Там, где не было постоянного театрального здания, под оперу использовались залы старых дворцов, подходящие для постановки спектаклей. Можно определенно утверждать, что оперный театр был единственной страстью, которая волновала тогда итальянцев. Таким образом, Тосканини делал свои первые шаги в атмосфере всеобщей любви к опере. Важно отметить, что уже с тех пор, верно служа музыке, он видел, куда может привести оперный театр «система звезд», и начал упрямую борьбу за обновление методов и традиций.

Стоит поэтому прежде всего познакомиться с тем, что пишет музыковед Эудженио Гара, один из самых серьезных исследователей истории оперного театра и техники пения:

«О певцах прошлого существует целая литература. Ими восхищаются, и, как заигранная пластинка, всегда звучит одно и то же: прежде пели лучше, чем сейчас. Кстати, о пластинках: слушая записи певцов конца прошлого века или начала этого, мы убеждаемся, что действительно были тогда прекрасные, подчас поразительно виртуозные голоса, но мы сталкиваемся также с явлением, которое вызывает буквально омерзение, — невыносимо вольным обращением с замечательной музыкой. Тосканини, особенно в годы руководства „Ла Скала“ (с 1921 года и далее), был в этом отношении поистине реставратором. Он заставил всех исполнителей — от самого прославленного тенора до скромного вокалиста — уважать музыкальный текст. И когда кое-кто, особенно певцы, которых Тосканини выгнал из „Ла Скала“, поговаривал, что все это объяснялось только его высокомерием, желанием выдвинуть на первый план себя, „свою музыку“, отодвигая певцов на задворки, произошло удивительное, а именно — появились новые, „тосканиниевские“ певцы, которые полностью следовали за композитором и добились при этом поразительных результатов.

Назовем хотя бы три имени: Стабиле в „Фальстафе“, Тоти Даль Монте в „Лючии“ и Пертиле в той же опере… Появление Даль Монте было настоящим чудом, а не просто повторением сказочных триумфов прошлого. Необычайный тембр ее голоса, чистота тона, непередаваемая прелесть и нежность делали ее Лючию созданием волшебным, живущим в ином мире. Ее пение было, я не боюсь преувеличения, подлинной поэзией. Совсем иным был Аурелиано Пертиле. Его называли „тенором Тосканини“. Его образы словно были высечены могучим скульптором, а звуки, которые он издавал, шли прямо от сердца.

Нет, певцы не были принесены в жертву Тосканини или задавлены им. Никто, кроме него, в сущности, не был так добр с певцами, которые действительно любили музыку и на деле показывали, что любят ее…»

Большую роль в обновлении оперного театра сыграли строгие требования к певцам, которые предъявлял Тосканини. Мы приведем здесь некоторые свидетельства, показывающие, какое значение придавал маэстро голосу и исполнительскому мастерству певца.

Певицы Личия Альбанезе и Роза Раиза, считавшиеся самыми признанными и выдающимися, раскрывают, что требовал Тосканини от певцов. Личил Альбанезе:

«Он добивался от каждого из нас лучшего, на что мы способны. Маэстро говорил: „Вы должны отдавать всю вашу кровь до последней капли! “ И он был прав, потому что искусство рождается только тогда, когда отдаешь действительно все. Он хотел красоты не только в голосе, но повсюду, во всем: и скрипки, и виолончели, — все инструменты должны излучать красоту… „Искусство плюс сердце“, — любил говорить-он…» Роза Раиза:

«Работая с Тосканини, я поняла, как много значит одобрение, хорошее объяснение, по-настоящему ценный совет, прежде всего потому, что они всегда исходили от музыки. Я очень гордилась, что пою с ним; я знала, что он строг, но я из тех певиц, которые всегда хотят учиться, и хотя мне доводилось петь со многими дирижерами, у него я научилась большему, чем у других. Однажды я сказала ему: „Маэстро, вы гипнотизируете певцов“. Если он видел, что певец дошел до предела своих возможностей, он не заставлял его перенапрягаться, но тактично подсказывал, как достичь еще большего. Когда мы пели, поверьте, он был для нас словно отец».

Меццо-сопрано Эльвира Казацца также вспоминает о работе с маэстро:

«С Тосканини даже самый недалекий и неумелый из певцов начинает петь хорошо. Кроме того что он был великим дирижером — это всем известно, — маэстро еще и учил нас петь, был режиссером. Он помогал нам всегда, особенно во время болезни… Однажды на спектакле „Кавалер Экебю“ мне нездоровилось, и все же Тосканини заставил меня так спеть сцену, что я не почувствовала усталости, — он помогал нам и шел за нами… Не знаю, как он это делал, но с ним даже больные пели отлично. Для меня он был совершенно неповторимым человеком, единственным в мире, учителем во всем, и счастливы те, кому пришлось петь под его управлением.

Единственный раз он упрекнул меня перед генеральной репетицией „Деборы“; надо заметить, что Тосканини не мог терпеть, когда пели не в полную силу. В тот вечер я была очень усталой и запела вполголоса. Маэстро остановил оркестр и, обращаясь ко мне, сказал: „Синьора Казацца, извольте петь! “ Я собрала всю свою волю и постаралась петь как можно лучше. После репетиции, когда я направлялась к себе в уборную, он встретил меня и, взяв за руку, произнес: „Вас, артистов, все время надо подхлестывать! Я еще ни разу не слышал, чтобы вы пели так хорошо, как сегодня!.. Запомните — чем больше вы будете петь, тем лучше станете петь! “»

В 1923 году Тосканини включил в репертуар «Ла Скала» оперу Моцарта «Волшебная флейта». Знаменитая певица Ада Сари исполняла в этой постановке партию Царицы Ночи. Она вспоминает:

«Едва закончился концерт в Парижской опере, я села в миланский поезд и всю дорогу учила партию Царицы Ночи. В Милане я сразу же отправилась в „Ла Скала“, где меня ждал концертмейстер. Маэстро Тосканини не было, и все же я чувствовала его присутствие где-то рядом, в зале. Он никогда не слышал моего голоса и пригласил в театр, доверившись рекомендации Скандиани, отзывам критики и мнению миланской публики.

Я начала репетировать с арии, которая давно уже была в моем репертуаре. Но после первых же тактов концертмейстер перестал играть: „Текст не тот, синьора Сари, мы уже два месяца репетируем по другому переводу, сделанному маэстро Форцано“. Я не могла вымолвить ни слова от изумления, я была просто в ужасе, услышав эту новость. До оркестровой репетиции оставалось всего несколько часов, и за такое короткое время я никак не могла переучить текст. Вечером маэстро Тосканини разрешил мне петь с нотами в руках.

Я знала, что Тосканини был очень требователен и к певцам, и к оркестру, добиваясь точности и совершенства. А я не владела свободно своей партией, поэтому первая репетиция была для меня сплошной мукой. В какой-то момент, когда я находилась высоко над сценой, на Луне, из-за недостатка освещенности я не могла ни слова разобрать в нотных листах и замолчала. Напуганная, я ждала реакции маэстро и вдруг услышала, что он сам поет мою партию, продолжая репетицию! В перерыве Тосканини пришел ко мне в уборную и, улыбаясь, вежливо сказал: „Надеюсь, завтра на генеральной репетиции вы будете петь без нот“. К счастью, все прошло хорошо, но мне пришлось много потрудиться».

Из этих и других воспоминаний становится ясно, что Тосканини готовил певцов, мудро варьируя свою методику в зависимости от индивидуальности исполнителя. Он приноравливался к складу ума артиста, его музыкальности и характеру. Так было на всех этапах деятельности Тосканини. Приведем несколько примеров высказываний певцов, работавших с маэстро в разные годы.

В незабываемом спектакле «Травиата» в 1923 году главную партию пела Джильда далла Рицца. Интересно послушать, что она сама рассказывает о своей встрече с маэстро, о том, как ей удалось под его руководством подготовить эту партию. Она была тогда совсем молодой певицей:

«Я познакомилась с маэстро еще до 1923 года, когда он искал певицу с голосом, темпераментом, подходящим для „Травиаты“. Он хотел поставить оперу иначе, чем это делали по традиции (то есть исполнить ее так, как написал Верди).

Он прослушал много певиц (думаю, с голосами лучше, чем мой), но все они были „легкими“ и, по его мнению, не подходили для Виолетты. Мой же голос — сильное сопрано (я пела в операх „Франческа да Римини“, „Сестра Анжелика“, „Маленький Марат“, „Девушка с Запада“) — показался Тосканини идеальным для Виолетты. „Попробуй спеть что-нибудь из этой партии, — попросил он, — и покажи все свои возможности“. (…) Словом, я спела. „Временами, — проговорил он, — ты звучишь, как контрабас, но все же попробуй выучить партию“.

Польщенная, я принялась готовить I акт „Травиаты“. В течение четырех месяцев дважды в день встречалась с маэстро Калузио, который терпеливо убеждал меня, что все получится, но, видя мою неуверенность, заявил однажды утром: „Джильда, „Скала“ больше ждать не может: нам надо решиться, иначе возьмут Муцио! “ А Муцио была королевой сопрано. Я рискнула и телеграфировала в „Ла Скала“, что согласна на дебют, но хочу выступить скачала в „Травиате“. Если бы я начала, например, с „Лючии“, я выбилась бы из колеи и не смогла спеть знаменитый I акт „Травиаты“ (он самый трудный).

Помню, я попросила первую оркестровую репетицию провести только со мной одной, без моих партнеров и хора, боясь, что буду очень нервничать и не спою так, как у рояля. Тосканини оказался необычайно чутким и пошел мне навстречу. Роль Виолетты делал со мой режиссер Форцано, но не было ни одной сценической репетиции, на которой не присутствовал бы маэстро. Мне запомнилось, что во время работы над II актом он настаивал, чтобы я не очень нажимала на знаменитую фразу: „Нежной и чистой…“ Я повторяла и повторяла это место, но никак не могла выразить то волнение, которое требовал Тосканини. И вдруг неожиданно, кто знает почему… собрав все силы, я вложила в эту сцену всю душу и сердце и — расплакалась по-настоящему. „Вот так хорошо, вот это хорошо! — крикнул мне с подиума Тосканини. — Для „Травиаты“ нужно искреннее волнение“. „Маэстро, — возразила я, — если так будет во время спектакля, я петь не смогу! “

Тосканини отдавал всего себя без остатка, когда дирижировал или пел со мной вместе, чтобы я поняла выразительность каждого piane и forte.

Наконец настал благословенный день первого спектакля. Я не знаю, какой святой помогал мне, потому что именно в I акте мой успех был самым большим. Премьера была 28 ноября и прошла с настоящим триумфом. Пели Пертиле, Монтесанто, а также неизменный Несси, знаменитый исполнитель вторых ролей, очень любимый Тосканини. Помню еще одну новинку: во II акте место действия было перенесено из сада в деревенский дом. Это выглядело более привлекательно и интимно.

Репетиции Тосканини были всегда приближены к условиям спектакля. На них не разрешалось напевать вполголоса — петь нужно было в полную силу. Я удивляюсь, что в теперешних театрах на репетициях нередко лишь напевают партию. Тогда в „Ла Скала“ я пела тридцать спектаклей подряд и чувствовала себя превосходно: неверно, будто артист устает, когда много поет. Тосканини не признавал никаких причин, извиняющих певца, кроме болезни. И то, разве уж совсем больные, которые были не в состоянии открыть рта, могли услышать от маэстро: „Иди домой“.

Тосканини не любил, когда звезды осмеливались заявлять: „Мы поем здесь так… Этот пассаж я исполню таким образом…“ К примеру, Бенвенуто Франчи, один из самых прекрасных певцов, каких я знаю, любил показывать силу голоса. Но всякий раз, когда он пел слишком громко, Тосканини останавливал его: „За этими стенами ты можешь кричать, сколько тебе угодно, здесь ты должен петь! “ И Франчи пел поразительным mezzo voce.

Нужно было внимательно следить за темпами Тосканини. Он почти не двигал палочкой; гораздо больше мы, певцы, запомнили его неповторимую левую руку, которая показывала, когда надо кончать ноту, где делать legato, в каком месте замедлять…

В „Ла Скала“ я пела „Луизу“ Шарпантье вместе с моей дорогой подругой Казацца, великой артисткой… с великолепным басом Журне, очень любимым Тосканини, и с Пертиле. Помню, во время знаменитого вальса в III акте все стремились ускорить темп, но Тосканини с подиума левой рукой сдерживал нас до тех пор, пока под конец наш энтузиазм буквально не прорвался наружу. А однажды вечером он сказал: „Смотрите на Джильду, она танцует! “ И в самом деле, я, даже не заметив этого, пританцовывала вместе со всеми».

Баритон Бенвенуто Франчи, который совсем недавно закончил свою блистательную карьеру, вспоминает, как в 1924 году маэстро Скандиани, услышав его в «Трубадуре» в театре «Даль Берме», пригласил его в «Скала» на прослу-шизание к Тосканини:

«„Ты немножко горлан (Тосканини всем говорил „ты“), крикун! Когда в „Скала“ будем ставить „Трубадура“, я научу тебя, как надо петь. Я слышал, например, во фразе „О Леонора! “ ты берешь соль. Зачем здесь соль? Это ведь граф поет, а не какой-нибудь подзаборник. Он никогда не повышает голоса. Ты должен петь так, как написал Верди, без соль! “ И он проиграл мне это место: „Слышишь, как красиво? “ Он был прав: не было никакой необходимости в этом соль!

Он хотел, чтобы я исполнял романс вполголоса, а не кричал. „Запомни, — часто повторял он, — Верди написал именно так, и исполнять надо так, ни на четверть больше, ни на четверть меньше, темп должен быть точным. Следи за моей палочкой, и ты не ошибешься! “

Другой случай, показывающий, как внимательно Тосканини относился к тому, что написано автором, — „Паяцы“ в „Ла Скала“. Я пел „Пролог“ без ля-бемоль, которое обычно добавляли все баритоны, и без этой ноты „Пролог“ приобрел особую красоту. Тосканини бил абсолютно прав: эта нота совершенно лишняя, только напрасная трата голоса!»

В декабре 1928 года в «Ла Скала» ставились «Мейстерзингеры» Вагнера. Партию Евы пела новая для «Скала» певица синьорина МафальдаФаверо. Вот что она рассказывает о своем дебюте:

«Мы начали репетировать, маэстро постепенно раскрывал мне, какой должна быть Ева. Вдруг совершенно неожиданно к генеральной репетиции я осталась совсем без голоса. В ту пору не принято было готовить дублеров. Никто не репетировал роль параллельно со мной и не мог заменить меня з случае болезни. Думали, что придется по моей вине отложить спектакль. Тогда Тосканини сказал мне: „Послушай, не волнуйся; делай все, что положено по роли, словно ты поешь, но петь за тебя буду я“.

Между генеральной репетицией и спектаклем был разрыв в три дня, и я успела выздороветь за это время. Нетрудно представить, какое значение для меня имел этот дебют: ведь мне не было тогда и двадцати лет! Помню, я пела и двигалась по сцене, но делала это не по своей воле. Меня заставляла петь сама душа Тосканини — его взгляд был неотрывно, пристально устремлен на меня, и так повелительно, что мы пели лучше, чем были на то способны».

Рудольф Боккельмаы, один из самых знаменитых исполнителей опер Вагнера, говорит о встрече с Тосканини в Байрейте:

«Разумеется, у нас проходили репетиции за роялем с Тосканини. Они были очень трудными, потому что маэстро требовал петь в полный голос. Репетируя, он был необыкновенно собран. Я встречался со многими дирижерами первоклассных оркестров и должен отметить, что Тосканини самый объективный из них. Верность партитуре являлась основой интерпретации. Его требования граничили с педантичностью: он не терпел ни малейшей ритмической неточности. Отбивая палочкой такт и указывая в ноты, маэстро повторял: „Hier steht, hier steht“ („Здесь написано, здесь написано“). Он не говорил по-немецки, но эти два слова знал. С певцами, которые забывали его замечания, он обходился очень резко. Но если все шло хорошо и он был доволен нами, завязывалась дружеская беседа. Он рассказывал о Верди, о Рихарде Вагнере: „C'est mon grand maitre“ („Это мой великий учитель“). Маэстро говорил, что многим обязан Вагнеру. Мы узнали, что, выступая в Байрейте, Тосканини полностью отказался от гонорара. Он очень хотел дирижировать в Байрейте, городе Вагнера, считая работу там чрезвычайно важной для себя».

В Зальцбурге в 1937 году Тосканини ставил «Фальстафа». С этой постановкой связано имя знаменитой певицы сопрано Марии Канилья, которая до того времени ни разу не встречалась с маэстро:

«Я всегда очень огорчалась, когда меня спрашивали: „Синьорина, вы пели когда-нибудь с Тосканини? “ — а я вынуждена была отвечать: „Нет“. Этот вопрос мне задавали почти каждый вечер… Мне стало казаться, что в моей карьере упущено что-то такое, без чего она не может развиваться легко и свободно. В 1939 году я пела на открытии сезона в „Метрополитен“, а когда вернулась в июле в Италию и отдыхала с семьей в Виареджо, однажды получила телеграмму из Зальцбурга: „Прошу телеграфировать согласие петь субботу вечером „Фальстафа“ под моим управлением. Тосканини“.

Нетрудно представить мой восторг, я буквально прыгала от радости, получив эту телеграмму, хотя до спектакля оставалось всего два дня. Я тотчас же ответила телеграфом: „Выезжаю немедленно“, — и вместе с отцом села в поезд. В спальном вагоне, перелистывая клавир „Фальстафа“ (я пела оперу в январе в „Ла Скала“ с Де Сабата), обнаружила, что не помню ни одной фразы. Мне показалось, я впервые в жизни вижу эти ноты. „Все погибло…“ — подумала я.

В девять часов утра мы прибыли в Зальцбург, на вокзале нас ожидала машина маэстро Тосканини, в которой находилась синьора Карла и другие люди, приехавшие встречать меня. Они посадили нас в машину и привезли прямо в театр, где уже началась репетиция. Первый мужской квартет был пройден, и я оказалась на сцене, не имея ни минуты отдыха. Прямо перед собой в оркестровой яме я впервые в жизни увидела маэстро Тосканини. На сцене не оказалось никакой мебели даже стула, на который можно было бы опереться. Не было и суфлера. Рука Тосканини взметнулась вверх, давая сигнал внимания. Я перекрестилась и начала петь. Когда закончился I акт, по пути в артистическую уборную, дрожа от страха, я встретила маэстро. Он сказал мне: „Очень рад, синьорина. Все хорошо, продолжайте так же“.

Мы отрепетировали всю оперу вполне благополучно. Я навсегда запомнила эту поднятую руку, она, казалось, предупреждала: осторожно, не ошибись! И рука эта уверенно вела меня. Когда последний раз опустился занавес на заключительном, четвертом спектакле, я зашла к Тосканини попрощаться и поблагодарить его: „Маэстро, — сказала я, — сегодняшний вечер мог бы завершить мою карьеру: я достигла величайшего из своих желаний и теперь могу успокоиться! “ Он возразил мне: „Синьорина, все прошло хорошо, можно отдыхать, однако я хочу вам заметить только одно: возможно, я ошибаюсь, но можно проверить по партитуре — каждый вечер в сцене с корзиной вместо cavolo (капуста) вы пели cavoli (множественное число)“. Маэстро взял ноты, и мы нашли нужную фразу. Он был прав: вместо da una mitraglia di torai di cavolo…я пела cavoli, и это слово не могло рифмоваться с trisavolo (прапрадед) в другом стихе. Тосканини был абсолютно точен даже в мелочах!

Если бы сейчас я стала сравнивать „Фальстафа“ Тосканини и Де Сабата, я оказалась бы в неловком положении, потому что оба исполнения были прекрасными. Де Сабата более нервный, сжатый, более порывистый; Тосканини уравновешенный, ровный, сосредоточенный. Больше всего меня поразила сцена III акта, когда я вспоминаю ее, у меня мороз проходит по коже. Я стояла за кулисами. В этот момент на сцене Квикли пропела: „Нанетта, что случилось, что случилось? “ Так вот здесь звучание оркестра, руководимого Тосканини, показалось мне каскадом жемчужин, падающих на серебряное блюдо».

В 1946 году в Эн-Би-Си в Нью-Йорке в честь 50-летия первой постановки «Богемы» Пуччини (ею маэстро дирижировал в Турине) опера была подготовлена для передачи по радио. Мими пела Личия Альбанезе:

«Он прошел сначала со мной одной всю партию. Это заняло два или три дня. Потом репетировал отдельно с Жаном Пирсом и, наконец, наши дуэты. Я посещала все репетиции, даже если не была занята, потому что всякий раз, присутствуя на занятиях, всегда чему-то училась…

Прежде всего он разучивал партии с отдельными певцами, потом квартеты и, наконец, ансамбли с хором. Много времени он уделял поискам выразительности, требуя волнения и страстности. Он говорил: „Вы должны придать смысл, выявить значение слов; произносите их ясно и выразительно, не усиливая звук голоса, соблюдайте линию в пении, иными словами, не затушевывайте красоту“. Это было большим уроком. Он повторял, что слова очень важны, потому что именно их смысл и выразительность волнуют публику.

Я уже много лет пела „Богему“ до встречи с Тосканини, но после занятий с ним я стала играть Мими более нежной, более изящной. И все это благодаря тонким оттенкам, которые так заботливо искал и на которых так настаивал Тосканини».

Лотте Леман, блиставшая в 30-х годах на сценах многих оперных театров мира, говорит, с каким волнением она пришла на репетицию к Тосканини в Нью-Йорке:

«Я встретилась с ним впервые в Нью-Йорке, когда он готовил одну из радиопрограмм. Незадолго до нашего знакомства он слышал меня в Вене, в „Арабелле“ Рихарда Штрауса. Никогда не забуду, как я пришла в гостиницу на репетицию. Надо было спеть большую арию из „Фиделио“ и первую арию Елизаветы из „Тангейзера“. Я уже была очень известной певицей, выступала в самых больших театрах мира, но в тот день боялась идти к Тосканини. Но кто из певцов не боялся его? Тосканини не терпел этого, он не мог понять, почему так происходит. Помню, он сказал властно: „Пойте! “ Репетиция длилась много времени и была очень утомительной из-за ужасного нервного напряжения. Не могу сказать, как прошел концерт, потому что я плохо сознавала все происходящее. Однако маэстро остался доволен.

Тосканини требовал, чтобы все занимающиеся музыкой были предельно собраны и не щадили себя. Олицетворение совершенства, он добивался совершенства и от всех нас: он требовал идеальной точности и одновременно полного проникновения в музыку».