Прототип

Работа писателя над образом нередко начинается с поисков определенного жизненного прототипа, опираясь на который художник будет в дальнейшем создавать свой образ. Именно так обстоит дело в области изобразительных искусств: создавая картину или статую, художник нуждается в подходящей человеческой модели, черты которой он переносит на полотно или в мрамор. В отдельных случаях он обходится и без такой человеческой модели, заменяя ее тем идеальным представлением, которое еще до начала работы формируется в его сознании. Такие случаи, однако, редки. По большей части художник опирается на внешние образцы, чтобы по их подобию, с теми или иными видоизменениями, создать свой образ.

Легко увидеть, какие преимущества обеспечивает этот способ работы над художественным образом. Существование модели освобождает художника от необходимости «выдумывать» или творить с помощью логических построений. Располагая определенным «прототипом», художник получает уверенность в том, что предмет существует именно в том виде, в каком он его рисует. Наконец, имея перед собою конкретную модель, художник может гораздо легче видоизменять ее. Отдельные черты модели при этом устраняются, другие, наоборот, усиливаются, для того чтобы картина или статуя наиболее полно соответствовала бы замыслу художника, воплощала бы в себе его творческую концепцию.

Вот почему Леонардо да Винчи так настойчиво искал модель, с которой он мог бы написать образ Иуды. С этой целью он в течение продолжительного времени посещал зловонные притоны Флоренции. Отложив работу над «Тайной вечерей», Леонардо писал своему заказчику — папе римскому: «Как только найду такое лицо, я окончу вам картину в один день». Пока же он не нашел «ни одного лица, которое удовлетворяло бы вполне тому», что он носил «в своей мысли». Такие же напряженные поиски модели вел Федотов для образа купца в картине «Сватовство майора», Репин — для картины «Бурлаки» и пр.

Тот же способ работы применяется и художниками слова, которые в труде над образом часто отправляются от живого лица. «Я, — признается Лесков, — выдумываю тяжело и трудно, и потому я всегда нуждался в живых лицах, которые могли меня заинтересовать своим духовным содержанием. Они мною овладевали, и я старался воплощать их в рассказах...» Ибсен считал, что пользование моделями необходимо драматургу в той же мере, как и художнику. Для создания образа Бранда он использовал в качестве прототипа хорошо знакомого ему Ламмерса, для Озе ему служила моделью его собственная мать.

В литературе, так же, как и в изобразительных искусствах, взятым из жизни характером пользуются как «ключом», облегчающим развитие художественного образа. «Принимаюсь за Р. (Радонежская, знакомая Гаршина. — А. Ц.): хочу сделать из нее центральную фигуру...» — сообщает Гаршин матери.

Писатель часто следит за своими прототипами и после того, как он их изобразил. Федин писал в 1933 году: «Здравствует не только мой «бедный мельник Сваакер». До сих пор перебивается на свете Анна Тимофевна, хотя ей очень трудно. Говорят, она обиделась на меня за то, что я ее похоронил. Человек суеверный, она, конечно, не могла принять писательского поклепа с необходимой литературной объективностью. По-прежнему гоняет коров дядя Рямонт, и героиня «Мужиков» — Проска — радует его цветущим внуком».

В дореалистическом творчестве прототипами пользовались крайне редко. В них не нуждался ни автор классицистических трагедий Сумароков, ни создатель русской романтической баллады Жуковский. Из этого не следует делать вывод, что романтизму вообще было чуждо пользование моделями. Однако конкретные черты прототипа подвергались здесь самым резким изменениям. Только в художественном реализме использование модели становится общепринятым и повседневным явлением. Исключительное внимание, уделяемое им конкретной действительности, побуждает писателя-реалиста рисовать «с натуры». О роли, какую прототип начал играть в реалистическом произведении, свидетельствует «Горе от ума» Грибоедова. Никогда еще в русской комедии не фигурировало такое множество людей, как бы живьем выхваченных из дворянской Москвы 20-х годов; почти за каждым угадывались его жизненные прообразы, послужившие художнику моделями и сделавшиеся под его пером типами.

Почти все великие реалистические писатели прошлого века пользовались для создания своих образов прототипами. И в «Сельском враче», и в «Жизни холостяка», и во множестве других произведений Бальзак пользовался образами людей, которых он когда-либо встречал, пристально наблюдал, с которыми он вел беседы. Прототип, по уверению Бальзака, имелся даже у такого исключительного образа, как Вотрен.

«Красное и черное» полно портретов знакомых Стендаля. Можно назвать целый ряд моделей персонажей романа Золя «Нана».

У некоторых писателей опора на прототипы приобретает особенно систематический характер. Какую бы черновую программу, план или конспект Тургенева мы ни взяли, всюду нам встретятся указания на наличие определенной жизненной модели. Именно так были созданы Тургеневым Антропка («Певцы»), Матрена Марковна («Затишье»), Герасим («Муму»), Пунин и Бабурин.

Постоянно искал прототипы и Достоевский, который, однако, гораздо больше, нежели Тургенев, перерабатывал свойства прототипа. Так, например, идейные метания друга юности Достоевского Шидловского использованы были для образов Ставрогина и Версилова, однако ни Ставрогин, ни Версилов не воспроизвели Шидловского полностью. По верному замечанию Е. Н. Коншиной, «реальные имена» Достоевский «берет... как бы в кавычках» он словно экспериментирует с прототипом, помещая в новые общественные условия Смирнову-Россет и создавая в результате этого перемещения образ Ставрогиной.

О глубоко своеобразном отношении Достоевского к возможностям, представляемым ему моделью, свидетельствует спор, который в 1924–1926 годах вели между собою Л. П. Гроссман и В. П. Полонский[68]. Первый из них утверждал, что в основу образа Ставрогина легла драматическая фигура Бакунина. Второй решительно отрицал возможность такой модели, ссылаясь на полную противоположность литературного образа и реально существовавшего лица. Спор этот изобиловал рядом интересных подробностей, однако проблема прототипов Достоевского не была решена в нем до конца. Бакунин вполне мог послужить прототипом для Ставрогина: рисуя в своем романе-памфлете карикатуры на Грановского, Тургенева, Нечаева и других реально существовавших общественных деятелей России, Достоевский вполне мог использовать и глубоко характерную фигуру русского анархиста. Но если это и было так, то характер Бакунина затем был подвергнут настолько сильной переработке, что художественный образ почти утратил первоначальные черты «модели». Во-вторых, Бакунин не был единственным прототипом образа Ставрогнна: в процессе работы Достоевский прибавил к нему ряд черт «лево.го» петрашевца Н. А. Спешнева, а также Герцена, связь с которым Ставрогина явственно ощущается в последних главах «Бесов» (см., например, предсмертное письмо «гражданина кантона Ури»), С Бакунина рисовал Ставрогина Достоевский, с Бакунина же писал своего Рудина Тургенев. Общего между Ставрогиным и Рудиным очень мало — во многих отношениях они полярно противоположны. Из этого следует, что важно не только установить наличие «модели», но и исследовать метод ее использования. Достоевский решительно отрицал обвинение критиков в том, что он списывал своих героев со страниц процесса нечаевцев: «До известного Нечаева и жертвы его, Иванова, в романе моем лично я не касаюсь. Лицо моего Нечаева, конечно, не похоже на лицо настоящего Нечаева». Так оно и было. Достоевский не знал настоящего Нечаева, он оценивал его с позиций консервативной публицистики, да вдобавок и воспроизводил его по своим давним воспоминаниям. «Нечаев отчасти Петрашевский. Придерживаться более типа Петрашевского», — заметил романист в одном из черновых фрагментов к «Бесам».

Нередко случается, что жизненная модель является только отправной точкой, материалом для дальнейшего писательского «соображения». На творческой переработке прототипов настаивали многие русские художники. Тургенев подчеркивал, что «Ирина в романе не то, что в жизни», или что «настоящая Сидони не так черна, как героиня моего романа». Использование модели большим художником всегда бывает глубоко творческим, и в этом смысле прав был Толстой, заявляя: «Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста, а не писателей личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить».

Из этого правила есть, впрочем, одно исключение: оно касается памфлетных изображений. В этих случаях писатель намеренно воспроизводит конкретные черты данной модели. Тургенев в «Дыме» и в «Нови» постоянно высмеивает конкретных представителей славянофильства, сторонников «официальной народности», «нигилистов». Общеизвестны модели рязанских бюрократов, изображенных Щедриным в резко сатирических тонах, а также многочисленные прототипы некрасовской поэмы «Современники». Решетникову «ужасно как неловко писать свое прошлое, как-то не хочется задевать живые личности. А гадости в каждом лице очень много». Чехов писал: «Можете себе представить, одна знакомая моя 42-летняя дама узнала себя в 20-летней героине «Попрыгуньи», и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика — внешнее сходство: дама пишет красками, муж доктор, и живет она с художником». Во всех этих случаях черты модели не только не замаскированы, но, наоборот, выставлены напоказ.

Очень часто художник не довольствуется для своего образа одной моделью, а творчески синтезирует характерные черты нескольких прототипов. Павленко «собирал» образ Воропаева, «как пчела собирает мед с цветов», и он «таким образом суммировал в себе черты многих реальных людей, еще и по сию пору живущих вблизи меня, хотя, конечно, никого из них он целиком не воспроизводит и не повторяет. У одного взята воля, у другого — упорство, у третьего — любовь к массовой работе. Наконец, многое является плодом моей авторской догадки, как это всегда бывает, когда лепишь не документальный, а обобщенный портрет». В классической русской литературе такой «полипрототипизм» присущ был Л. Толстому, говорившему: «Если какого-нибудь человека писать прямо с натуры одного — получится нечто единичное, исключительное и неинтересное».

Руководствуясь этим принципом, Толстой «взял Таню, перетолок ее с Соней и сделал Наташу», рядом других черт Т. А. Кузьминской наделив образ Сони. Тем же способом создавался и образ Долохова: в «мирных» сценах романа он писан преимущественно с Толстого-«Американца», в «батальных» — с знаменитого русского партизана Фигнера. Во французской реалистической литературе к ряду комплексных моделей прибегал уже Бальзак, а за ним и Доде, в романе которого, по его собственному признанию, «все персонажи созданы... из отдельных черт, взятых у разных лиц».

Поискам конкретного прототипа нередко придавалось слишком большое значение. Исследователи иногда забывали о том, что художник мог отправляться от группы моделей, в своей совокупности представляющих собою определенный общественный слой. В достаточной мере бесплодны поиски индивидуального прототипа образа Тартюфа, но существует множество моделей, которые могли слиться воедино в творческом сознании Мольера. То же самое имело место и в процессе работы Горького над «Матерью»: помимо Заломовой, в основу образа Ниловны вошли и другие жизненные модели. Щедрин справедливо указывал, что созданный им в «Истории одного города» Парамоша «совсем не Магницкий только, но гр. Толстой и все вообще люди известной партии». Он и рисовал Парамошу, превосходно изучив до того характерные особенности этих «людей известной партии», от Магницкого до Дмитрия Толстого, сводя воедино их совпадающие черты и сплавляя это повторяющееся в полновесный художественный образ.

Выше уже указывалось на го, что наличие у писателя определенной модели представляет для него удобства в смысле конкретизации будущего образа и выделения его основных черт. Необходимо, однако, указать и на таящиеся здесь опасности. «Модель» не всегда помогает писателю, нередко она и мешает ему, связывая воображение художника и вынуждая последнего механически повторять жизненные факты. Горький писал однажды И. Д. Сургучеву: «Боюсь... чтобы ваша история с действительным губернатором не отразилась на губернаторе вашей повести». Л. Толстой справедливо указывал на то, что наличие у него модели ничуть еще не определяло качеств будущего образа: «образы, списанные с натуры, уступают не списанным, хотя и ярче». В частности, не было определенного прототипа у Катюши Масловой, которая от этого нисколько не потеряла в своей жизненной правдивости.

Прототип представляет собою естественную основу для создания типического образа. «Вы, — говорил А. Н. Толстой, — встречаете человека, говорите с ним, и вы чувствуете, что на основе этого человека вы создадите тип эпохи». Важность этого процесса велика, писателю «нужно искать в жизни прототипы своих обобщений». Отбор прототипов ограничен характером дарования писателя, особенностями его замысла: ему нужен не всякий человек, а лишь такой, который поможет воплощению его творческого замысла.