Лексикон

Роман «Ангел Западного окна» встретил у критиков конца двадцатых годов очень прохладный приём. Литературоведы ругали его за расплывчатость замысла и композиции, за нарушение художественного баланса, вызванное изобилием оккультных догм и реминисценций, а приверженцы традиции упрекали в мифологическом синкретизме и в слишком вольной интерпретации эзотерических доктрин. Эрик Левантов — автор статьи, посвященной столетию со дня рождения Густава Майринка, — писал о резком падении популярности создателя «Голема» после публикации «Ангела». «Читатели обманулись в своих ожиданиях: вместо блестящих сарказмов, увлекательных, похождений, виртуозных языковых инвенций они встретились с прозой серьёзной и даже дидактичной, которая смутно и неприятно напоминала о студенческих годах, о Теодоре Гиппеле и Ахиме фон Арниме» (Welt und Wort, 1968, № 36).

Мы вовсе не собираемся «восстанавливать историческую справедливость» и доказывать несомненное для нас величие Густава Майринка. Ну, допустим, поставят ему памятник, что тогда? Как заметил Роберт Музиль, «…памятник — это камень, который вешают на шею какому-либо деятелю, дабы вернее утопить его в реке забвения». Мы также не хотим рассматривать Майринка в контексте современной ему литературы: во-первых, имена Верфеля, Эдшмидта, Фридлендера, Вестенхофа, то есть писателей, которые разрабатывали сравнительно сходные сюжеты, ничего особенного не скажут русскому читателю, а во-вторых, что самое главное, творческое сообщение Майринка носит принципиально вневременной характер и адресовано людям, обладающим довольно-таки специфическим взглядом на мир.

Тем не менее авангардные тенденции начала века не были ему чужды, что сказалось в изощренной архитектонике романа, в сложном построении метафоры, в свободном перемещении витального акцента. Последнее обусловлено децентрализацией физического и психологического космоса, новой трактовкой перспективы и субъективности. Человек перестал быть средоточием Вселенной и постепенно превратился в объект среди объектов. Витальный акцент — выражение Марселя Пруста — переместился с человека целостного на человека, увиденного как частность, эпизод, жест, оттенок. По своеобразному закону эстетической справедливости все элементы пространственного и временного пейзажа получили равные права. Характеристики человека и вещи изменились: их значимость стала определяться не прагматической иерархией или местом и временем присутствия, но энергетизмом, ассоциативным полем, вероятностным сложным смыслом их загадочной экзистенции. При этом разгадка человека или вещи уже не самоцель, но лишь предварение иной загадки. Эстетическая децентрализация приводит к тому, что «смысл» теряет свою статическую ценность, обретая витально акцентированную текучесть и функциональность. Если во вселенной Лоренца и Эйнштейна картина мироздания во многом зависит от позиции наблюдателя, то эстетика авангарда ставит под сомнение легитимность наблюдателя. Как может барон Мюллер — «я» романа «Ангел Западного окна» — оценивать ситуации или людей, если он сам отражение или пролонгация неведомого Джона Ди?

Интенсивность отражений, резонансов, соответствий, сообщений определяет функциональную значимость объектов, как бы они ни назывались: карбункул, Джон Ди, угольный кристалл; Елизавета, наконечник копья, Липотин и т. д. Они контактируют, кружатся, сплетаются, уничтожаются в напряженности чисто условных хронологических линий — шестнадцатое столетие, двадцатое столетие, они сгущают живое время до судорожной секунды или распыляют его в чёрное безвременье столетий. Игрой своих неожиданных симпатий и антипатий они нарушают и без того зыбкую геометрию романа или всполохами пламени взрывают установленный зелёный фон. Как всё это интерпретировать и в какую сеть меридианов и параллелей уловить эту бешеную стихию? Роман можно разделить на двенадцать частей по числу граней карбункула — додекаэдра, на три части согласно разбивке нессера (термин геральдики, обозначающий чистое поле щита, без орнамента), на семьдесят две — число корней каббалистического арбора (древо сефиротов). Можно провести зеркальные меридианы, отражающие эту и «другую» стороны мира, Джона Ди и барона Мюллера, Липотина и Маске. Но в данном случае мы хотим ограничиться материалом по истории и по алхимии, который в той или иной форме наличествует в книге. Происхождение «имени ангела» можно установить почти наверняка. Иоганн Тритемиус — знаменитый учитель Агриппы Неттесгеймского — дал в своей работе имена ангелов всех четырех врат. Имя «ангела западных врат» — Иль — Астер (Frithemius J. Steganografia, I, гл. 15). Мифо-географические координаты аналогичны некоторым кельтским и скандинавским схемам. В известном эпосе «Сэр Говэн и зелёный рыцарь», относящемся к циклу «романов круглого стола», герой уходит на Запад, дабы победить монстра — зелёного рыцаря смерти. Запад — страна смерти, из которой ещё возможно вернуться, юг — область абсолютной смерти, север — полюс «живой жизни». У классиков алхимической литературы часто упоминаются похожие ориентиры. Например, в «Беседе отшельника Мориена с королем Халидом»: «Сын мой, мы рождены у подножия горы: внизу пропасть бездонная, слева тлетворная зелёная мгла, справа — шелестящие изумрудные луга. Если хочешь победить смерть, не страшись трудного восхождения, не отрывай глаз от сияния горного кристалла на вершине, ибо кристалл этот — зрелый алмаз господнего милосердия». (Ludenfalk, S. H. Die himmlische und hermetische Perle, 1742, стр. 83). Таких примеров можно привести много, хотя и без них понятно, что роман, помимо всего прочего, — результат герметических штудий автора.

Прежде чем ознакомить читателя с некоторыми подробностями, касающимися исторического лица — астролога Джона Ди, — нам хотелось бы отметить «фаустовы» следы в романе. Видимо, Гёте — «национальная болезнь» немецкоязычных писателей, одна из «загадок немецкой души». Предчувствие катастроф, неизбежной гибели богов и людей в страшном «райхе великих матерей», ощущение «тщеты всех наук и искусств», уловление редких лучей метафизического солнца в тяжёлом тумане сатурнической меланхолии — все эти фаустовы черты вполне присущи Джону Ди. Можно отметить и более конкретные сближения: Бартлет Грин — Мефистофель, Елизавета — Елена, Гарднер — Вагнер, спор за тело Джона Ди и т.д. Правда, Майринк, надо признаться, очень предусмотрительно выбрал героя — ведь Джон Ди был другом Кристофера Марло и, кто знает, не послужил ли он прототипом английского «Фауста»?

Если даже учесть принципиальную, относительность исторического познания, можно всё же сказать, что сейчас о Джоне Ди известно больше, нежели во времена Майринка. Рассуждения о примечательном астрологе, математике, алхимике и механикусе Джоне Ди можно встретить в каждой работе, посвященной елизаветинскому ренессансу. Источники Майринка были весьма ограничены: он, разумеется, воспользовался дневниками магистра, изданными в семнадцатом веке под названием: «Верное и правдивое сообщение о многолетних связях Джона Ди… с некоторыми духами». («A Frue and Faithful Relation of what passed for many Years between Dr. John Dee… and some Spirits, 1659). В 1909 году вышла биография Джона Ди, в которой весьма подробно разбирались его отношения с королевой Елизаветой, графом Лестером и знаменитым поэтом и денди того времени — Филиппом Сиднеем. (Sharlotte Fellsmith. John Dee, 1909). Кроме того, в различных книгах по истории магии и алхимии девятнадцатого века и начала двадцатого Джон Ди упоминался часто и по разным поводам. Только с пятидесятых годов началось более или менее серьёзное изучение его личности и его произведений. Разумеется, многое из того, что историкам удалось раскопать, никак не соответствует образу, созданному Майринком. И мы упоминаем об этом лишь потому, что исторический Джон Ди (1527—1608) был настолько интересным человеком и мыслителем, что о нём можно писать бесконечно и каждая эпоха будет иначе его интерпретировать. Его удивительные прозрения в математике и астрономии, его планы трансарктических экспедиций, его политические авантюры не могут не привлекать внимания историков. Это человек «истинно сущий», и Майринк справедливо сказал: «Тот, кто когда-то думал и действовал, и поныне мысль и действие: ничто истинно сущее не умирает». Недаром, надо полагать, Шекспир имел его в виду, когда создавал своего Просперо в «Буре» (French, Peter J. John Dee. The World of Elizabethan Magus, 1972).

И тем не менее позитивистски настроенные историки относились и относятся к нему весьма и весьма иронически: его считают фантастом, опасным оригиналом, исследователем воображаемых миров, познание коих не приносит ничего, кроме безумия и гибели. Вместо того, чтобы направить значительные свои способности на эксплуатацию плодоносных областей научной математики и астрономии, как это сделал, например, его ученик Томас Дигс, кстати говоря, автор упоминаемой в «Ангеле» книги о сверхновой в созвездии Кассиопеи, так вот, вместо этого он убил многие годы на изучение каббалы, алхимии и неоплатонизма. Он отличался непостоянством, раскидчивостью, непоседливостью и крайним скепсисом в проблеме воспитания молодежи, поскольку на своих лекциях предпочитал развлекать студентов демонстрацией механических объектов собственного изобретения. Благодаря своим летающим жукам, крабам и сколопендрам он приобрел опасную репутацию колдуна и черного мага. А. Роус в своей известной книге «Елизаветинский ренессанс» пишет, что эти механические игрушки пугали простой народ куда больше, нежели мертвецы, возвращающиеся на рассвете в могилы. Забавная и многозначительная подробность. Потому и сожгли его библиотеку в Мортлейке, после чего он произнёс знаменитую фразу: «Меридиан знания не проходит через книги».

Существует несколько, версий его характера, занятий, жизненных коллизий. Известно, что его ненавидела римская курия, которая весьма опасалась его влияния на императора Рудольфа. Уму непостижимо, как богата и необычайно сложна была жизнь этого человека. Несмотря на обстоятельные исследования последних десятилетий, многое осталось совершенно невыясненным, в частности его отношения с Эдвардом Келли. Однако ясно, что Майринк был введён в заблуждение домыслами Луи Фигье — историка девятнадцатого века — и Шарлотты Феллсмит. Эдвард Келли — автор книги «О философском камне» и признанный адепт алхимии — никак не мог соответствовать персонажу романа. (Evans R. J. W. Rudolf II and his World, 1975, p. 202—210.)

Но что такое АЛХИМИЯ? «Ангел Западного окна», в сущности, роман об алхимии. Мы очень мало знаем об этой стороне деятельности Джона Ди, поскольку в его работе «Иероглифическая монада», кроме весьма отвлеченных рассуждений о символической геометрии алхимических субстанций, нет индивидуальных интерпретаций методов и процессов «королевского искусства». Обладал ли Джон Ди «секретом секретов» и «даром богов»? Хотя на этот вопрос утвердительно отвечают Роберт Фладд и Томас Уиллис — его младшие современники, — в новой истории алхимии он не упоминается в числе успешных адептов. Во всяком случае, благодаря исследованиям Питера Френча известно, что при дворе императора Рудольфа он не совершал никаких трансмутаций — в Праге его знали лишь как выдающегося астронома и картографа. Более того: Френч считает, что он и Эдвард Келли были в Праге в разные годы и потому рассказ об их совместных алхимических демонстрациях — только необоснованное предположение Шарлотты Феллсмит, чья книга, безусловно, была основным источником информации для Густава Майринка. Тем не менее нет никаких оснований сомневаться в серьезных алхимических штудиях Джона Ди, и, следовательно, писатель имел полное право развивать ситуацию своего героя именно в таком логико-историческом пространстве.

Прежде чем перейти к конкретному алхимическому сценарию романа, стоит высказать несколько соображений касательно алхимии вообще. Нельзя, конечно, разделить оптимизма специалистов по истории науки, считающих алхимические поиски робкой пробой сил перед вступлением пионеров прогресса в область подлинной, научной химии. Большего внимания заслуживает, на наш взгляд, мнение К. Г. Юнга, полагавшего, что алхимия есть один из символических праязыков, память о котором осталась в «коллективном бессознательном» человечества в качестве архетипов, то есть априорных трансперсональных доминант. К сожалению, всякое суждение об алхимии имеет неизбежный гадательный характер, ибо «королевское искусство» есть результат интеллектуальной активности иной цивилизации, основанной, в отличие от нашей, на совершенно иных онтологических и экзистенциальных постулатах. Каковы приблизительно эти постулаты? Всякая система — будь то доступное органам чувств мироздание, дерево, камень, человек, снежинка — не обладает сама по себе причиной и обоснованностью своего бытия, что выражено в аристотелевском принципе: «целое больше своих составляющих частей». Причина, обоснованность и центр любой манифестации недоступны восприятию и объяснению, так как функциональность рацио сама по себе нуждается в объяснении. Мало того, что этот мир имеет свою, так сказать, изнанку («обратная сторона» в романе Майринка), этот мир к тому же в значительной степени является результатом непредсказуемых взаимодействий миров бесконечно более сложных. Отсюда невозможность разработки устойчивых систем координат, постоянных величин, периодических таблиц и прочих «кирпичиков мироздания», с помощью которых наука нового времени пытается построить свои физико-астрономические модели. Отсюда вошедшая в пословицу темнота алхимических сочинений, где нечего и думать о разыскании точной рецептуры и более или менее «научных» описаний энергетико-материальных процессов. Изобилие риторических фигур, невероятная многозначность каждого термина, поэтическая и мифологическая насыщенность текста исключают возможность сколько-нибудь удовлетворительного понимания для современного человека, озабоченного прежде всего поиском позитивного результата и целесообразности учения либо теории. Какой смысл имеет, например, следующая фраза, принадлежащая великому авторитету в области алхимии — Басилиду Валентину: «Сведи луну с небосклона и сотри её пятна понтийской водой. Такова тайна опрокинутой луны. Если ты преуспеешь в этом, секреты искусства откроются тебе!» (De la Grande Pierre des Anciens Sages, 1645, p. 31.) Знакомство с лексикой герметического знания в лучшем случае даст некую возможность иллюзии понимания, ибо «луна» и «понтийская вода» могут обозначать растение, камень, металл, кислоту, щелочь, дистилляцию, «проститутку философов», которую необходимо превратить в «деву-первоматерию» и т. д. Можно потратить десятки лет на расшифровку алхимических трактатов, дни и ночи наблюдать за режимом и составом огня в алхимической печи-атаноре и… не добиться ничего — тому сотни, если не тысячи примеров. И однако…

И однако тысячи людей верили и верят до сих пор в существование универсальной жизненной константы — тинктуры адептов или философского камня. Известны подробнейшие описания этой тинктуры: по виду она напоминает крупнозернистый песок матово-серебристого или розовато-перламутрового блеска, очень горький на вкус. Известны весьма яркие и картинные описания «проекции» тинктуры на олово, ртуть, свинец с целью получения серебра или золота, причём подобные проекции письменно подтверждены такими людьми, как Лейбниц, Ньютон, Гельвеций. Так звучат строки из книги «Новый химический свет» знаменитого английского алхимика Александра Сетона (одного из четырех адептов, включая Эдварда Келли, которые произвели удачные опыты по трансмутации металлов при дворе императора Рудольфа): «Сначала по ртутной глади проходит лёгкая зыбь. Затем на поверхности возникает танцующий голубой блик и слышится шорох, напоминающий шипение морской пены, сопровождаемый острым запахом гниющих водорослей. Ртуть волнуется и бьется о стенки сосуда, отбрасывая зелёные, синие и оранжевые тени. Затем субстанция начинает неистово бурлить, уподобляясь алой львиной гриве. Через час процесс заканчивается — золотая масса, редкая по красоте радужных переливов, застывает». (Bibliotheque des Philosophes Chimiques, 4, 1678, p. 210.)

И всё же, несмотря на свидетельства именитых ученых, существование философского камня вызывает очень и очень законное сомнение. Любопытна история с одним из основателей научной химии, автором книги «Скептический химик»— Робертом Бойлем. В его присутствии неизвестный адепт произвёл трансмутацию свинца в золото, поклонился и удалился — непременная деталь почти всех рассказов об алхимии. Потрясенный позитивист (алхимию иначе как «галиматьей» он не называл) после тщательной проверки полученного металла уже решил было раскаяться и пересмотреть своё мировоззрение. И вдруг на его глазах золотой колорит стал медленно исчезать и через несколько минут металл принял обычный тусклый оттенок свинца. Произошла вещь необъяснимая, хотя подобных случаев можно процитировать много. В чём же дело? А в том, что в составе данной «пудры проекции» отсутствовала, как это ни забавно звучит… соль, то есть «космический фиксатор» текучего (в неоплатоническом смысле) состояния вещества. Теорию «космического фиксатора» вполне вразумительным слогом изложил украинский герметик Григорий Сковорода, неизвестный, к сожалению, западным исследователям. Аналогичный казус случился с историческим Эдвардом Келли, что повлекло за собой грустные последствия. Отсюда можно сделать несколько весьма важных выводов.

Алхимия, известная с незапамятных времён, после трагического поворота в европейской истории, именуемого «Возрождением», перестала существовать как трансцендентальное знание. Она распалась на «теофизическую алхимию» — собственно искусство трансмутации минералов и металлов — и «спагирию» — искусство приготовления бальзамов, панацей, «питьевого золота», всевозможных эликсиров бессмертия или, точнее говоря, неопределенно долгой жизни. При этом из алхимии постепенно исчезли не вообще потусторонние, но именно небесные, сверхъестественные принципы её функциональности. Подобная участь ожидала не только алхимию, но и все «свободные искусства» — математику, астрологию, грамматику, риторику. Когда влияние «эйдетической энергии формы» прекратилось (нас в данном случае не интересуют сложные причины этого явления), жизнь потеряла принципиальную смысловую ось, то есть реальное обоснование, и превратилась в калейдоскопическую игру элементов периодической системы, причем не только в химии, но и в любой другой области человеческой активности. Когда прекращается действие небесной, формальной, фаллической эманации, что же получается? Раздробление единства на бесконечное количество изолированных множеств, распыление человека в общечеловеческое облако, математизация хаоса, равенство всех и вся перед молохом тотального уничтожения — словом, угнетающая одноплановость бытия. Мы живём в мире космического партеногенеза, мы — дети великой матери, иллюзорные порождения фиктивного матримониума, наша «реальность» аналогична реальности наших сновидений. И потому алхимия, в отличие от позитивистской науки, не может быть основана на мнимых «законах» подобной реальности. Алхимия ищет константы, но никогда не предлагает их наличия в так называемой «объективной действительности».

Возможна ли трансмутация одного минерала или металла в другой минерал или металл? Современная наука не отрицает такой возможности, хотя надо сказать, что любые вердикты современной науки не могут иметь ни малейшего значения в проблематике алхимической в силу полярно различных взглядов на незнание вообще и на познание материи в частности. Дело в том, что цели алхимии в наше время непонятны не только вульгаризаторам истории науки, но и людям, искренне увлеченным данной темой. Если бы даже удался лабораторный кунштюк по превращению свинца в золото (хотя, вопреки распространенному мнению, надо заметить, что с помощью ускорителя элементарных частиц эту задачу решить не удалось), это было бы локальным научным достижением, и только, И ещё: если бы «пудра проекции» была когда-нибудь изготовлена, то, принимая во внимание пристальный общественный интерес, рецепты её производства были бы так или иначе известны.. И касательно эликсира относительного бессмертия: такой ли уж это бесценный дар, если вдуматься хорошенько? Жить двести, триста, пятьсот лет в данных условиях, в данном человечестве! Не лучше ли предпочесть смерть участи Агасфера?

И если предполагаемые высокие цели «королевского искусства» не слишком волновали Келли (персонажа романа), то с Джоном Ди всё обстояло иначе. Но» к сожалению, потрясающий герой, этой потрясающей книги зачастую ведёт себя так, что можно подумать, будто бы он до встречи с Келли вообще не занимался алхимией серьёзно. Конечно, после успешной трансмутации и особенно после беседы с Ангелом Западного окна голова пойдёт кругом у кого угодно. У кого угодно, только не у человека, изучавшего герметику более тридцати лет, автора уникального предисловия к «Началам» Эвклида, искателя амбивалентной Гренландии. Джон Ди не мог не знать, что по вышеупомянутой причине золото, полученное искусственным путём, надо выдерживать около года. И, главное, он не мог не знать, что тинктура не является обыкновенным химическим реактивом для манипуляции в чьих угодно руках. Трансмутация может быть совершена самим адептом или, в крайнем случае, с благословения адепта, так как трансмутация — процесс философско-психо-физический, а в момент своего действия «пудра проекции» преобразует не только металл, но и микрокосм своего творца. Мнимое «незнание» Джона Ди — один из бесчисленных парадоксов романа Майринка, вполне объяснимый художественными целями автора. Мы, правда, совсем не хотим противопоставлять исторического Джона Ди романическому, а просто пытаемся расширить пространство интерпретации образа. К тому же надо иметь в виду следующее: Джон Ди жил в эпоху распада алхимии, когда трактовка её задач отличалась необычным разнообразием и феноменальной противоречивостью. В шестнадцатом веке алхимик жаждал спасти не только себя, но и окружающий мир от неминуемой гибели. С помощью своих тинктур и эликсиров он мечтал сделать бедных богатыми, а больных здоровыми. Но, руководствуясь этой максимой, он чаще всего приносил несчастье своим близким и гибель себе. Исследователь герметических тайн обязан был знать, что его одинокий путь, отмеченный тенью вероятного безумия и вероятной смерти, лежит вне человеческих ориентиров. Исследователь, который не способен с корнем вырвать своё человеческое «я», может спокойно направить свой талантливый порыв на решение каких-либо иных задач.

Индивид есть органическая система, составленная из многих компонентов. Обычный индивид разрушается как под влиянием внутренних дисгармоний, так и под разъедающим действием внешних окружений — это нормально, это, собственно, и называется жизнью. Поэтому имя для такой системы — «дивид» — делимый, а не «индивид». Последнее, скорее, обозначает систему герметическую, максимально защищенную от внешних воздействий. Здесь важное отличие алхимии — герметического знания — от любой другой интеллектуальной активности, основанной на спекулятивном или оперативном взаимообмене человека с миром, его окружающим.

Протагонисты алхимии считают, что любой контакт с внешним миром (независимо от субъективной оценки такого контакта) пагубен для человека. С этой точки зрения рассказ Бартлета Грина или мудрые советы Гарднера равноценно негативны для Джона Ди. И тем не менее алхимик должен испытать все формы любви, страданий, безумий, поскольку лишь таким способом он может отделить живое золото своей тайной реальности от въевшихся в сердцевину его бытия инородных примесей. «Теряй половину — сохранишь целое» — так гласит алхимический афоризм, процитированный почти текстуально в пророчестве Эксбриджской ведьмы. Диссолютивное воздействие внешней среды на субъект отделяет «зёрнышко живого золота» от его психоматической оболочки, которая начинает разлагаться подобно тому, как металл ржавеет в воде. В результате этого разложения, этого гниения образуется «ржавчина, которая впервые придаёт монете ценность», как сказано во второй части гётевского «Фауста». Образуется «первоматерия», «зелёная земля», в ней при соответствующих условиях может прорасти «зёрнышко», способное развиться в «тело квинтэссенции», «тело ресуррекции», «тело родимении». Такова была, судя по роману, цель поисков Джона Ди.

Согласно алхимической доктрине, в природе не существует простых и однородных объектов, так как все объекты подвержены «текучести», обусловленной всеобщностью разветвленных вегетативных связей. Момент осознанной индивидуальности, момент соответствия объекта своему имени расплывается под влиянием внешних притяжений и отталкиваний. Неделимости, постоянства, высокой степени сопротивляемости — одним словом, всего, что даёт гармоническое соединение составляющих частей, — нельзя добиться с помощью взятых из внешнего мира учений о гармонических комбинациях. Животворный центр, дающий всякой композиции присущую ей гармонию, приходит из недоступных обычному восприятию миров. Универсальный жизненный катализатор, то есть философский камень, организует сначала микрокосм алхимика, и лишь после этого алхимик способен изготовить вещество, трансмутирующее «больные» металлы в серебро и золото. Алхимик, осуществивший свой «магистерий», выходит из агрессивно-разъедающей сферы внешней действительности. Чем выше степень реализации индивида, тем выше степень дереализации этой действительности — она приобретает характеристики сновидения или воображаемого пейзажа. Материя постепенно утрачивает весомую плотность и, освобождаясь от теллурической тирании, сублимируется в режиме «алхимической воды». Вселенная меняет свои географические, физические и метафизические аспекты… Таковы более или менее остроумные гипотезы касательно целей «королевского искусства». Понимание алхимии, кроме всего прочего, до крайности осложнено загадочной лексикой её сообщения. Количественно обогащенный язык нового времени в значительной мере потерял качественные параметры. Если наши предки знали более двухсот риторических фигур, то сейчас даже лингвисты знают не более тридцати. Невозможно представить, сколь богатое ассоциативно-смысловое пространство окружало в шестнадцатом веке каждое слово. И тем не менее трактовка алхимической терминологии представляла значительные трудности уже тогда, поскольку в книгах содержались либо слишком расплывчатые наставления, либо энигматические параболы: «Субстанция, на которой располагаюсь я и которая располагается на мне, находится во мне. Ищи мой огонь, питающий и разрушающий. Извлеки из этой субстанции зелёного и алого льва — тогда ты познаешь пять направлений моего огня. Философы именуют меня Меркурием. Мой супруг — золото философов». (Practice lionis viridis, 1619, p. 74.) Это фрагмент из «Трактата о западном и восточном Меркурии» Св. Дунстана. Книга хорошо известна в анналах алхимии. Над ней ли ломал себе голову Джон Ди или над какой-нибудь другой работой адепта-епископа — в данном случае не имеет значения. Важно, что понимания подобного текста не гарантирует даже многолетнее изучение герметической теории и практики. Увы, даже попытка поверхностного комментария весьма сложна из-за вынужденной и постоянной неточности лексики. Является ли алхимия искусством или наукой? Существовали ли в ней такие понятия, как теория и практика? Наше специализированное мышление, наша система разграничений мешает нам получить сколько-нибудь чёткое представление об алхимическом мировоззрении. И ещё: если все без исключения манифестации повседневной жизни пагубно влияют на формацию индивида, тогда зачем писать и читать книги? Пользы никакой, а вред несомненен. Этот легкомысленный на первый взгляд вопрос так и не дождался удовлетворительного ответа. Ведь алхимическое знание можно передать рисунками, схемами, жестами — вспомним замечательную сцену «разговора» Панурга с учёным англичанином из «Гаргантюа и Пантагрюэля». Разъяснения некоторых здравомыслящих историков, полагающих, что в старину жили такие же сребролюбцы и шарлатаны, как они сами, нас в данном случае не могут интересовать. Так зачем же книги? Джордано Бруно считал, что книги сугубо необходимы для пробуждения «магической мнемоники»: авторские выводы, описание некоторых процессов, логические парадоксы, неожиданные метафорические мосты через онтологические провалы — всё это способствует активизации тайного и беспредельного пространства памяти, о котором сознание не ведает вообще. Семь стадий алхимического действа — магистерия соответствуют семи состояниям «я» на пути к селф (сверхъестественному центру индивидуального бытия). Неофит, интуитивно чувствующий подлинность знания, изучая тексты и гравюры, может пробудить свою спящую «трансцендентальную память». К примеру, «алый лев» из вышеприведенного фрагмента есть реальность и символ многих ситуаций вещества и энергии: это и сульфид ртути (философская киноварь), и неистовость внутреннего огня, и реверберированный сульфур («отец» тинктуры), и сама тинктура, и знак успешной трансформации меркурия. Но конкретный и оперативный смысл данного понятия искатель должен вспомнить или разгадать сам. И здесь ему необходим «магический помощник», роль которого в романе играет