Чтение с Листа

[184] Лучший способ усовершенствоваться в чтении с листа

— Существует ли какой-нибудь практический метод, способствующий более беглому чтению с листа?

— Лучший способ научиться быстро с листа читать — это как можно больше читать. Быстрота успеха зависит от уровня ва­шего общего музыкального образования, ибо чем оно шире, тем легче предугадать логическое продолжение начатой фразы.

Чтение с листа в значительной степени сводится к предугадыванию, как вы можете убедиться, проанали­зировав свое чтение книг.

{177}

[185] Как научиться легко читать с листа

— Каким путем можно добиться большей легкости в чтении с листа?

— Много читать и играть с листа, причем как можно быстрее, хотя бы на первых порах и вкрадывались кое-какие мелкие неточ­ности. При быстром чтении вы разовьете способность глаза, как говорится, «схватывать», а это в свою очередь облегчит вам чтение деталей.

АККОМПАНЕМЕНТ

[186] Обучение аккомпанированию с листа

— Как научиться аккомпанировать с листа?

— Развивайте свое умение читать с листа, много играя аккомпанементы, и старайтесь во время исполнения своей партии читать и внутренне слышать также партию солиста.

[187] Искусство аккомпанирования солисту

— Как приспособить аккомпанемент к солисту, склонному играть rubato?

— Так как вы не можете заключить с солистом договор, который имел бы обязательную в художественном отношении силу, то вам остается «идти за» солистом. Но не понимайте этого вы­ражения буквально; старайтесь скорее все время преду­гадывать намерения вашего солиста, ибо такое предуга­дывание и составляет душу аккомпанемента. Чтобы быть в этом смысле хорошим аккомпаниатором, нужно иметь то, что на музыкальном жаргоне называется хорошим «чутьем», то есть уметь музыкально «чуять», куда идет солист. Но чутье — это свойство природное. Его можно развить, то есть сделать более восприимчивым, но ему нельзя научиться. В данном случае опыт может сделать многое, но не всё.

[188] Обучение искусству аккомпанемента

— Желая стать аккомпаниатором, я собираюсь пополнить свое образование в Берлине. На какой заработок могу я рас­считывать и каковы лучшие «курсы», на которые следовало бы пойти?

— Опытный и очень искусный аккомпаниатор может зарабатывать, вероятно, долларов пятьдесят в неделю, {178} если объединится с певцом, скрипачом или виолонче­листом, имеющим громкое имя.

Обычно, однако, от ак­компаниаторов требуется и умение играть сольные но­мера.

Специальных школ для аккомпаниаторов не суще­ствует, хотя имеются, возможно, какие-то специальные курсы, где можно приобрести опыт. По приезде в Бер­лин вы убедитесь, что там легко найти то, чего вы, по-видимому, ищете (Эти во всех смыслах устаревшие сведения оставляются в тексте настоящего издания ради полноты последнего и колорит­ного оттенка, вносимого ими в характеристику музыкальной жизни начала нашего столетия).

ТРАНСПОНИРОВКА

[189] Проблема транспонировки с листа

—Каков наиболее быстрый и надежный способ транспонировки из одной тональности в другую? Я затрудняюсь, на­пример, аккомпанировать пению, если пьеса в Ля мажоре, а певец хочет петь ее в Фа мажоре.

— Вопрос транспонировки связан с процессом слу­шания через посредство глаза. Этим я хочу сказать, что над пьесой нужно работать до тех пор, пока вы не на­учитесь представлять себе напечатанные ноты как звуки и звуковые сочетания, а не как тональные картины. За­тем перенесите мысленно звуковую картину в другую то­нальность совершенно так же, как если бы вы переселя­лись со всем своим имуществом с одного этажа на дру­гой и вам нужно было бы расставить вещи на новом ме­сте так же, как они стояли на старом. Практика, разумеется, весьма сильно облегчит этот процесс

Транспонировка с листа основывается на несколько иных принципах. В данном случае вы должны мыслен­но перенестись в новую тональность и затем следовать за ходом интервалов. Если вы находите, что транспони­ровка — дело трудное, то можете утешить себя тем, что это трудно для всякого и что транспонировка с листа, конечно, еще труднее, чем транспонировка уже выучен­ной пьесы.

{179}

ПУБЛИЧНАЯ ИГРА

[190] Когда играть публично

— Можно ли в период серьезных занятий играть публично (друзьям или посторонним) или следует держаться со­вершенно в стороне от внешнего мира?

— Время от времени вы можете играть публично пье­сы, которыми овладели, но обязательно пройдите их впоследствии вновь — трудные места медленно, — что­бы устранить какие-нибудь мелкие ошибки или шерохо­ватости, которые могли вкрасться. Публичная игра не только хороший стимул к дальнейшим успехам; она еще дает вам весьма точную оценку ваших способностей и недостатков и тем самым указывает путь к совершен­ствованию. Удаление от внешнего мира в период уче­ния—отжившая, устаревшая идея, порожденная, вероят­но, стремлением обуздать тщеславие таких учащихся, которые могли бы пренебречь своими занятиями в пре­ждевременной погоне за аплодисментами.

Я советую иг­рать публично, но не слишком часто и при условии, что после каждого такого «исполнения» пьесы вы дважды, медленно и тщательно, сыграете ее дома. Это сохранит пьесу в ее чистоте и даст вам ряд других неожиданных преимуществ.

[191] «Боязнь играть перед публикой»

— Играя публично, я никогда не могу проявить себя должным образом из-за своей нервозности. Как мне это пре­одолеть?

— Если вы абсолютно уверены, что причиной всему ваша «нервозность», то укрепляйте нервы при помощи соответствующих упражнений на свежем воздухе и обра­титесь за советом к вашему врачу. Но вполне ли вы убеждены, что ваша «нервозность» не есть просто дру­гое название самолюбия или, еще хуже, «нечистой совести» в смысле недостаточной технической уверен­ности?

В последнем случае вы должны усовершенствовать свою технику, а в первом — научиться изгонять всякую мысль о своем драгоценном «я», равно как и об {180} отношении к вам ваших слушателей, и сосредоточиться на ра­боте, которую вам предстоит выполнить. Этого вы впол­не можете добиться при помощи силы воли и упорного самовоспитания.

[192] Последствия частого исполнения одного и того же произведения

— Я слышал артистов, исполнявших одно и то же произведение из года в год и каждый раз так же выразительно, как и раньше. После того как произведение сыграно сотни раз, оно едва ли может производить на играющего такое же эмо­циональное впечатление, как вначале. Может ли испол­нитель при помощи своего искусства и технических средств так окрасить извлекаемые им звуки, чтобы про­будить и вызвать в своих слушателях эмоциональное состояние, которого он сам в это время не испыты­вает?

— В музыке эмоция может быть передана только те­ми средствами и способами выражения, которые свой­ственны музыке, то есть динамическими изменениями, ко­лебаниями темпа, различными туше и тому подобными приемами. Если произведение исполняется публично мно­го раз подряд — чего артисты по возможности избега­ют, — то выражение принимает постепенно определен­ную, вполне сохранимую форму. Хотя со временем эта форма утрачивает дыхание жизни, она еще может со­здать иллюзию таковой подобно тому, как (прибегая к сильному сравнению) мертвый может показаться только спящим.

В этом сравнении, однако, артист обладает одним большим преимуществом. Так как при очень частом ис­полнении произведения невозможно избежать каких-ли­бо ошибок, путаницы, незначительных изменений, то в целях их устранения и очистки произведения исполни­тель должен время от времени возвращаться к медлен­ному проигрыванию, почти совершенно воздерживаясь при этом от какой-либо выразительности. Придание же при следующем публичном исполнении надлежащих тем­па и выразительности в значительной мере способству­ет восстановлению свежести произведения в сознании исполнителя.

{181}

[193] Пианист, который не в состоянии выразить то, что он чувствует

— Я очень люблю музыку, и мой учитель всегда доволен моими занятиями, но когда я играю своим друзьям, то никогда не имею успеха. Они делают мне комплименты, но я чувствую, что они равно­душны к моей игре; даже мама говорит, что я играю «механично». Как мне это исправить?

— Весьма возможно, что вашим друзьям и вашей матери недоступна та музыка высокого класса, которую вы исполняете, если же дело не в этом, то от ваших огор­чений нельзя исцелиться в одно мгновение. Если бы не­достаток выразительности в вашей игре происходил от недостатка чувства в вас самих, ваш недуг был бы не­излечимым. Если же вы играете «механически» потому, что не знаете, как выразить в игре свои чувства, — а я подозреваю, что это именно так, — то вы поддаетесь из­лечению, хотя тут нет лекарств, которые бы действовали немедленно.

Советую вам установить тесный контакт с хорошими музыкантами и любителями хорошей музыки. Внима­тельно присматриваясь и прислушиваясь, вы сможете изучить их способы выражения, подражая им на пер­вых порах, пока в вас не выработается привычка «гово­рить что-нибудь», когда играешь. Думается все же, что вы нуждаетесь в перемене внутренней прежде, чем смо­жет осуществиться какая-либо перемена внешняя.

[194] Искусство игры с чувством

— В чем главное отличие артиста от любителя в музыкальных проявлениях чувством чувства?

— Артист выражает свои чувства с должным почтением к канонам искусства. Прежде всего, он играет правильно, но эта неизменная правильность не создает впечатления, будто его исполнению недоста­ет чувства. Не стесняя и не подавляя своей индивидуаль­ности, он уважает намерения композитора, точно выпол­няя каждое замечание или указание относительно ско­рости, силы, туше, смен, контрастов и т. д., какие он находит в тексте. Он честно передает написанное компо­зитором. Его личность или индивидуальность проявляет­ся исключительно в том, как он понимает произведение, и в том, как он выполняет предписания композитора.

{182} Другое дело — любитель. Еще не будучи в состоянии правильно сыграть пьесу, он начинает все в ней крутить и вертеть на свой лад, считая, очевидно, себя наделен­ным «индивидуальностью» столь сильной, что это дает ему право на всякого рода «вольности», то есть про­извол.

Чувство — великая вещь, так же как и воля к его выражению; но оба они ничего не стоят без умения. Следовательно, прежде чем играть с чувством, было бы полезно увериться, что все в пьесе на должном месте, выполняется в должное время, с должной силой, туше и т. д. Правильное чтение — и не только нот реr se (Самих по себе (лат.).)— это требование, на котором настаивает в работе с уче­никами каждый хороший учитель, даже на самых ран­них ступенях обучения. Любителю следовало бы удо­стовериться в этом (В правильном прочтении текста.), прежде чем позволить своим «чувствам» разгуляться во всю. Но он крайне редко так поступает.

[195] Аффектированные движения за роялем

— Существует ли какое-нибудь оправдание для раскачивания корпуса, качания головой, усиленных движений рука­ми и всякой вообще причудливой жести­куляции во время игры на фортепьяно, так часто наблю­даемых не только у любителей, но и у концертных исполнителей?

— Все эти действия, которые вы описываете, если они бессознательны, свидетельствуют о недостатке над­лежащего самоконтроля у исполнителя. Если же они, что бывает нередко, совершаются сознательно, то это значит, что пианист пытается перенести внимание слу­шателя с произведения на самого исполнителя; он, вероятно, чувствует себя не в состоянии удовлетворить слушателя своей игрой и поэтому прибегает к иллюст­рации посредством более или менее преувеличенных же­стов. Многое в этом деле зависит от наличия или отсут­ствия хороших манер вообще.

{183}

О ФОРТЕПЬЯНО САМОМ ПО СЕБЕ

[196] Является ли фортепьяно самым трудным для овладения инструментом

— Считаете ли вы, что овладеть фортепьяно труднее, чем всеми остальными ли фортепьяно инструментами, даже чем органом или скрипкой? Если так, то почему?

— Овладеть фортепьяно гораздо труднее, чем органом, потому что звукоизвлечение на фортепьяно имеет не столь чисто меха­нический характер, как на органе. Туше пианиста — не­посредственный создатель того разнообразия или, ина­че говоря, той окраски звука, какая требуется в дан­ный момент, между тем как органист бессилен изменить окраску звука иначе, как включением другого регистра. Его пальцы этого изменения не производят и не могут произвести.

Что касается струнных инструментов, то трудности овладения ими лежат в совершенно иной плоскости, и это обстоятельство исключает возможность сравнения с фортепьяно. Технически струнный инструмент, пожалуй, труднее, но чтобы стать подлинным представителем музыкального искусства на фортепьяно, требуется более основательная подготовка, потому что пианист должен преподнести своим слушателям произведение как целое, в то время как исполнители на струнных инструментах большей частью находятся в зависимости от тех или иных сопровождающих инструментов.

[197] Занятия на фортепьяно для дирижера и композитора

— Будучи корнетистом и желая стать дирижером и композитором, я хотел бы знать, необходимо ли дополнить занятиями на фортепьяно мою широкую теоре­тическую и обычную общеобразователь­ную подготовку?

— Это зависит от того, чем вы хотите дирижировать и что сочинять. Крайне невероятно, чтобы вы, не вла­дея никакими другими средствами музыкального выра­жения, кроме корнета, смогли написать симфонию или продирижировать ею. Но вы, возможно, сумеете дирижировать духовым оркестром и, пожалуй, {184} написать какой-нибудь марш или танец. Если же ваши музы­кальные намерения серьезны, обязательно возьмитесь за фортепьяно.

[198] Почему фортепьяно так популярно

— Почему на фортепьяно играет больше народу, чем на любом другом инструменте?

— Потому, что начальные стадии му­зыкального обучения легче на фортепьяно, чем на вся­ком другом инструменте. Но тем труднее это обучение на более высоких его стадиях, когда фортепьяно берет свое даже с лихвой. Скрипач или виолончелист, который может просто и хорошим звуком сыграть мелодию, счи­тается неплохим любителем, так как ему пришлось овла­деть трудностью звукоизвлечения, натренировать свою правую руку. Пианист же, который так же хорошо мо­жет сыграть мелодию, еще только новичок. Когда он при­ступает к полифонии, когда возникает вопрос об умении разобраться среди различных одновременно звучащих голосов, тут-то и начинается настоящая работа, не го­воря уже о беглости.

Вот почему, быть может, на свете гораздо больше скрипачей, чем пианистов, если под теми и другими под­разумевать лиц, действительно владеющих своим ин­струментом. Количество виолончелистов меньше, но при­чину этого следует искать в ограниченности виолончель­ной литературы, а также, может быть, в сравнительной громоздкости инструмента, не допускающего такого развития техники, как, например, более удобная в обра­щении скрипка.

Если бы все начинающие обучаться на фортепьяно сознавали, что за мучительные, обескураживающие, тре­плющие нервы, повергающие в отчаяние трудности ждут их впереди и стоят на пути к тому мастерству, которого достигают столь немногие, то было бы куда меньше уча­щихся на фортепьяно и больше народу захотело бы учиться на скрипке или виолончели.

Об арфе и духовых инструментах нет нужды гово­рить, так как их следует рассматривать как инструмен­ты только в связи с оркестром, а не — если говорить серьезно — как сольные.

{185}

[199] Настоящая пианистическая рука

— Какую форму руки вы считаете наилучшей для игры на фортепьяно? Моя рука очень широкая, с довольно длинны­ми пальцами.

— Наилучшая в пианистическом отношении рука — это не красивая, пользующаяся популярностью узкая рука с длинными пальцами. Почти все большие виртуо­зы обладают или обладали пропорциональными руками. Настоящая пианистическая рука должна быть широкой, чтобы дать каждому пальцу крепкую базу для действия его фаланг, а этой базе — достаточную площадь для развития различных мышечных пучков. Длина пальцев должна быть пропорциональна ширине руки, но я считаю, что именно ширина важнее всего.

[200] Произведение должно подходить играющему

— Советуете ли вы пианистам с ма­ленькими руками браться за трудные произведения Листа?

— Ни в коем случае! Если ваши ру­ки слишком малы или растяжение между пальцами слишком незначительно и вы беретесь за пьесу, с которой по этой или другой физической причине не можете вполне справиться, вы всегда серьезно рискуете пере­утомить руки. Между тем этого следует избегать всеми силами.

Если вы не в состоянии сыграть определенную пьесу без излишнего физического напряжения, оставьте ее в покое; помните, что певцы выбирают свои романсы не потому, что они находятся в пределах их диапазона, а потому, что романсы эти подходят для их голоса. Посту­пайте таким же образом. Руководствуйтесь больше при­родными особенностями и характером вашей руки, чем ее беглостью при исполнении.

[201] Лучшее физическое упражнение для пианиста

— Какие физические упражнения наи­более полезно проделывать в связи с работой на фортепьяно? Я упражнялся с жезлами для укрепления кистей и рук, но мне показалось, что от этого деревенеют пальцы.

— Я склонен думать, что ваши опасения недалеки от истины. Не можете ли вы заменить настоящие жезлы воображаемыми? Так как упражнения с жезлами {186} способствуют развитию скорее ловкости рук и кистей, чем их силы, то вы спокойно можете проделывать те же движения и без жезлов; ибо всякое усилие, удержива­ющее руки в сомкнутом положении, обязательно плохо влияет на фортепьянную игру

Как бы то ни было, а лучшим упражнением являет­ся, несомненно, быстрая ходьба на свежем воздухе, так как она вовлекает в работу все части и органы тела, а вызываемое ею глубокое дыхание способствует обогаще­нию крови кислородом и, следовательно, общему укреп­лению здоровья.

[202] От верховой езды деревенеют пальцы

— Мой учитель возражает против моей верховой езды — не потому, что он против нее вообще, а потому, что, по его мнению, я ею злоупотребляю и от этого у меня деревенеют пальцы. Прав ли он?

— Да, прав. Всякое злоупотребление содержит в са­мом себе свое собственное наказание. Сомкнутое поло­жение кисти, нажим поводьев на пальцы, неизбежный при верховой езде, безусловно, не благоприятствуют эла­стичности пальцев. Поэтому необходимо подождать, по­ка действие одной поездки на ваши пальцы не пройдет совершенно, прежде чем позволить себе другую.

[203] Когда не следует заниматься на фортепьяно

— Должен ли я играть и упражняться на фортепьяно только лишь потому, что от меня этого требуют, тогда как я этим фортепьяно совершенно не интересуюсь?

— Категорически нет! Это было бы преступлением против самого себя и против музыки. Тот небольшой ин­терес к музыке, который у вас, возможно, еще остался, будет погублен учебой, к которой вы питаете отвраще­ние, а это само собой непременно приведет к полной не­удаче. Пусть занимаются на фортепьяно те, кто искрен­но этим интересуется. Слава богу, такие люди еще есть и всегда будут!

Убедитесь, однако, что вы действительно не интере­суетесь фортепьянной игрой и хорошо отличаете отсут­ствие интереса от простого сопротивления слишком, быть может, неотвязным понуканиям со стороны ваших род­ственников. Мой совет был бы — на время совсем пре­кратить занятия; если через некоторое время вы {187} почувствуете тягу к музыке, вы сами найдете дорогу к ваше­му инструменту.

Этот совет действителен, конечно, и по отношению к обучающимся на скрипке, да и в любой другой области музыки.

ПЛОХАЯ МУЗЫКА

[204] Музыка, с которой вы имеете дело

— Должен ли я упорно исполнять классические произведения, если предпочитаю играть танцевальную музыку?

— Если вы хотите, чтобы в вашей по­вседневной жизни вас считали человеком, принадлежа­щим к хорошему обществу (В подлиннике: леди или джентльменом.), то вы должны быть разбор­чивы в отношении круга людей, с которыми вы общае­тесь. Так же обстоит дело и в музыкальной жизни. Бели вы вращаетесь в кругу благородных мыслей, составляю­щих содержание хорошей — или, как вы ее называете, классической — музыки, вас отнесут к более высокой категории (В подлиннике: к высшему классу.) в мире музыки. Помните, что нельзя пройти через мельницу, не запылившись.

Разумеется, не все танцевальные пьесы плохи; одна­ко в своей массе они настолько убоги, если не вульгар­ны, что едва ли заслуживают название «произведений». Обычно это просто «образчики» дурного вкуса. Я пре­достерегаю вас от них в ваших собственных интересах, и если вы хотите избежать опасности смешения хороше­го и дурного в этой области, то лучше вовсе воздержать­ся от такой музыки. А уж если дело идет о танцеваль­ной музыке, то неужели вы никогда не слышали о вальсах и мазурках Шопена?

[205] Чем вреден рэг-тайм

—Считаете ли вы, что исполнение со­временных пьес типа рэг-тайма (Рэг-тайм—жанр «синкопированной» фортепьянной музыки, получивший в начале XX столетия большое распространение в США; предшественник джаза.) действительно вредно для учащегося?

— Да, конечно, если только это не де­лается ради забавы; хотя даже такое настроение может {188} быть выражено с большим вкусом. Контакт с вульгар­ностью не может не принести вреда, какую бы форму вульгарность ни принимала, — касается ли это литерату­ры, личности или музыкального произведения. Зачем разделять музыкальную трапезу с теми, кому в силу воспитания или обстоятельств недоступно что-нибудь лучшее? Вульгарное побуждение, породившее рэг-тайм, не может вызвать в ответ благородного порыва, так же как «бульварные романы» не способны пробудить благо­родные инстинкты.

Наблюдая, как подметают улицу, рискуешь запы­литься. Но помните, что пыль в уме и в душе удаляет­ся не так легко, как пыль на одежде.

КОЕ-ЧТО ОБ ЭТИКЕ

[206] Какова должна быть цель занятий

— Как узнать, достаточен ли наш талант, чтобы наверняка вознаградить нас цель занятий после того, как мы столько лет труди­лись над его развитием?

— Наслаждение и интерес, какие доставляет самый процесс работы, —в этом должно состоять вознаграж­дение человека. Не думайте так много о конечной цели своей работы. Не форсируйте ее только ради того, что­бы стать великим артистом. Предоставьте провидению и будущему определить ваше место в музыке. Занимай­тесь серьезно и с интересом, ища наслаждения в тру­де, а не в том, чего достигнете посредством его.

СТРОЙ И РОДСТВЕННЫЕ ВОПРОСЫ

[207] Международный строй

— Что понимается под «строем» в отношении звучания фортепьяно? Говорят, что одно фортепьяно настроено ниже дру­гого. Может ли в самом деле ми на од­ном фортепьяно звучать, как фа на другом?

— Да, может, если инструменты не будут настроены одинаково. Только недавно установлен международный строй, принятый везде, за исключением Англии. В {189} международном строе ля в промежутке между второй и третьей линейками в скрипичном ключе (То есть ля первой октавы.) совершает 435 колебаний в секунду (В настоящее время повсеместно принят строй, предложен­ный лондонской международной конференцией 1939 г.; согласно этому строю вышеназванное ля имеет 440 колебаний в секунду.).

[208] «Международный» фортепьянный строй

— Какой фортепьянный строй лучше — «концертный» или «международный»?

— Безусловно, «международный», по­тому что он позволит сочетать ваше фортепьяно с любым другим инструментом, независимо от его происхождения. Кроме того, международный строй был установлен в Париже еще в 1859 году правитель­ственной комиссией, включавшей таких людей, как Обер, Галеви, Берлиоз, Мейербер, Россини, Амбруаз Тома, и многих физиков и армейских генералов (Сведения, сообщаемые автором, не совсем точны: помимо названных шести композиторов, в комиссию входили два физика, один генерал и три правительственных чиновника.). Из этого вы легко можете заключить, что при определении того, что ля во втором промежутке нотоносца в скрипичном клю­че должно иметь 435 колебаний в секунду, были долж­ным образом учтены требования музыки всех групп — вокальной, инструментальной, струнной, духовой, мед­ной, деревянной.

[209] Хорошо темперированная фортепьянная гамма

— Действительно ли существует на фортепьяно разница в три восьмых тона между ля-диезом и си-бемолем?

— На фортепьяно такой разницы нет. Но с акустической точки зрения она существует (Однако не в три восьмых тона, а гораздо меньше (примерно в пределах от одной восьмой до одной десятой части тона).). Од­нако мне бы не хотелось терять времени на разъясне­ние этого вопроса, поскольку равномерно темперирован­ная гамма принята повсюду и любое произведение со времен Баха и до наших дней задумано и написано в этой гамме.

[210] «Окраска» различных тональностей

— Может ли одна тональность быть более (или менее) богата или мелодична, чем другая? Не является ли такое представление ошибочным?

{190}

— Действие тональности на наш слух зависит не от знаков в ключе (как думал, кажется, даже Бетховен), а от соотношения колебаний. Поэтому безразлично, иг­раем ли мы пьесу на высоко настроенном фортепьяно в До мажоре или на низко настроенном в Ре-бемоль ма­жоре. Для достижения той или иной окраски одни то­нальности предпочитаются другим, но боюсь, что это предпочтение основывается не на акустических свой­ствах, а скорее на удобстве для руки или голоса. Мы применяем слово «окраска» для тона (То есть для звуков.) так же, как жи­вописец слово «тон» для окраски, но я с трудом могу себе представить, чтобы кто-нибудь трактовал До мажор как черный или Фа мажор—как зеленый цвет (Однако же некоторые крупные музыканты, и в их числе Римский-Корсаков и Скрябин, как раз слышали и «трактовали» различные тональности как соответствующие определенным цветам.).

ВОЗРАСТ УЧАЩЕГОСЯ

[211] Начало музыкального обучения ребенка

— В каком возрасте должен ребенок музыкального начинать занятия инструментальной музыкой? Если моя дочь (шести лет) будет учиться на скрипке, должна ли она по­святить сперва несколько лет фортепьяно или наоборот?

— Обычный возраст для начала занятий музыкой — между шестью и семью годами. Пианист едва ли нуж­дается в обучении на другом инструменте, чтобы стать вполне законченным музыкантом, но скрипачи, равно как и исполнители на всех остальных инструментах, а также вокалисты встретятся с большими трудностя­ми в своем общем музыкальном развитии, если не при­обретут, так сказать, ориентировочного знакомства с фортепьяно.

[212] Возраст учащегося не существенен

— Я человек уже не первой молодости и не имею возможности брать больше одного часового урока в неделю и ра­ботать более трех часов в день. Советуе­те ли вы мне все же начать заниматься на фортепьяно?

{191}

— При наличии способностей, сообразительности, желания и возможности заниматься, возраст не должен быть препятствием. Если эти три рабочих часа будут использованы должным образом, а ваш еженедельный часовой урок вы будете брать у хорошего учителя, то не следует терять надежды.

[213] Не поздно начать и в двадцать пять лет

— Считаете ли вы невероятным или невозможным овладение фортепьяно, если начинающему двадцать пять лет?

— Ни то, ни другое. Ваш возраст в некоторой степени затруднит работу, потому что по чис­то физическим причинам эластичность пальцев и кис­тей развилась бы гораздо быстрее, будь вы на десять лет моложе. Если, однако, вы наделены большими му­зыкальными способностями, то, рассуждая отвлеченно, вы можете добиться лучших результатов, нежели более молодой человек меньшего дарования. В преодолении трудностей, обусловленных поздним началом, вы найде­те большое внутреннее удовлетворение, и ваши дости­жения непременно станут для вас источником радости.

УЧИТЕЛЯ, УРОКИ И МЕТОДЫ

[214] Важность надлежащего учителя

— Мой сын очень хочет учиться игре на фортепьяно. Меня уверяли, что для начала вполне годится обыкновенный хо­роший учитель. Другие говорят, что на­чинающий должен иметь самого лучшего учителя, како­го только можно найти. Что бы вы посоветовали? Жи­ву я в маленьком городе.

— Серьезность вашего вопроса усугубляется тем, что вы живете в маленьком городе, где, возможно, нель­зя найти умелого учителя. И все же только такого я мо­гу рекомендовать для вашего сына. Нет ничего опаснее для развития таланта, чем плохая основа. Многие в те­чение всей своей жизни пытались отделаться от дурных привычек, приобретенных на начальных стадиях обуче­ния у невежественного преподавателя, и терпели неуда­чу. Я посоветовал бы вам приложить все усилия, чтобы послать вашего мальчика в какой-нибудь город побли­зости, где найдется отличный учитель.

{192}

[215] Ничто не пригодно, кроме самого лучшего

— Очень любя музыку, но не зная даже нот, я задумал теперь, на двадцать четвертом году жизни, заниматься на фортепьяно. Необходимо ли обратиться сразу к дорогому учителю или для нача­ла сойдет и дешевый?

— Если музыка будет для вас только развлечением и вы удовлетворитесь минимумом знаний, годится и де­шевый учитель (Следует помнить, что в тогдашних общественных условиях размер гонорара рассматривался Гофманом как показатель квали­фикации учителя.); но если вы стремитесь стать музыкан­том в лучшем смысле этого слова, тогда непременно возьмите учителя более высокой квалификации.

Изречение «для начала все сойдет» — одно из самых вредных заблуждений. Что бы вы подумали об архитек­торе, который сказал бы: «Для фундамента достаточно хороша и глина, ведь мы поставим на нем дом из кам­ня»?

Помните также, что путь, по которому ведет вас пло­хой учитель, приходится обычно прокладывать заново, если вы устремляетесь ввысь — «лучшему в музыке.

[216] Музыкальные учебные заведения и частные учителя

— Брать ли мне уроки в музыкальном учебном заведении или у частного

учителя?

— Музыкальные учебные заведения очень хороши для получения общего му­зыкального образования. Для более вы­сокой ступени подготовки к исполнительской специаль­ности (фортепьяно, скрипка, голос и т. д.) я, естествен­но, предпочитаю обучение частным образом у специа­листа, так как он может уделить каждому учащемуся в отдельности больше внимания, чем это возможно при оптовой системе обучения, которая практикуется не во всех, но в большинстве музыкальных учебных заведе­ний (Эти соображения, основанные на опыте американских и ча­стично западноевропейских музыкальных учебных заведений, никак, конечно, не могут быть прямо отнесены к условиям музыкального образования в советской стране, построенного по другой системе и на совсем иных принципах. Да и дореволюционные русские консерватории и музыкальные училища уделяли достаточное внимание индивидуальной подготовке исполнителей.

Недаром все или почти все выдающиеся русские пианисты вышли из стен консерваторий, в то время как из числа зарубежных виртуозов консерваторское образование получили только считан­ные единицы).

{193} Я бы посоветовал такое сочетание: общие дисципли­ны — гармония, контрапункт, формы, история и эстети­ка — в учебном заведении и частные уроки по специ­альности у учителя с заслуженной исполнительской ре­путацией. Такого рода лицами возглавляются лучшие музыкально-учебные заведения, где вы и найдете наи­более благоприятное сочетание.

[217] Частный учитель или консерватория

— После того как я в течение пяти с половиной лет брал уроки у хорошего учителя, посоветуете ли вы мне продол­жать занятия с частным учителем или пройти курс музыкального училища либо консерва­тории?

— Для общего музыкального образования я всегда рекомендую хорошее музыкальное училище или консер­ваторию. Что же касается обучения на фортепьяно, то я думаю, что лучше всего брать частные уроки у музыканта, как с исполнительским, так и с педагогическим опытом. Такие люди преподают в некоторых музыкальных учебных заведениях, а порой и возглавляют их.

[218] Когда желательно критическое суждение со стороны

— Я занимался в течение двадцати месяцев и к настоящему времени овладел этюдами Беренса ор. 61, Геллера ор. 47 и октавными этюдами Смита. Следует ли мне продолжать занятия?

— Предполагая, что вы действитель­но «овладели» упомянутыми вами сочинениями, я могу только приветствовать продолжение вами занятий; по­советовал бы вам, однако, услышать критическое суж­дение опытного пианиста, чтобы убедиться в правиль­ности вашего представления об «овладении».

{194}

[219] Какого пола должен быть педагог по фортепьяно

— В вопросе выбора педагога по фортепьяно следует ли оказывать какое- либо предпочтение в смысле пола? Иными словами, не лучше ли будет по тем или иным соображениям, если педагогом у девушки бу­дет женщина, а у юноши — мужчина?

— Ваш вопрос не допускает обобщения с чисто му­зыкальной точки зрения. С этой точки зрения он решает­ся квалификацией, а не полом педагога. Хороший пе­дагог-женщина лучше плохого педагога-мужчины и на­оборот. Вопрос пола к делу не относится. Правда, среди выдающихся педагогов больше мужчин.

[220] Слишком много «метода»

— Моя новая учительница говорит, что слово «метод» действует ей на нер­вы. Разве метод не самое важное для но­вичка, и если да, то какой именно?

— Ваша учительница, возможно, слишком чувстви­тельна, но все же права. Америка больше всех стран помешана на методе. Большинство модных методов за­ключает в себе кое-что хорошее — примерно крупицу истины в тонне простого балласта. Слова вашей учитель­ницы заставляют меня думать, что вам посчастливилось в выборе педагога и что у вас имеется превосходное ос­нование довериться ее руководству.

[221] Что из себя представляет метод Лешетицкого

— Какое место занимает метод Лешетицкого (Теодор Лешетицкий (1830 —1915) — знаменитый польский пианист-педагог, долгое время работавший в Петербурге, а за­тем в Вене, учитель Есиповой, Падеревского, Сливинского, Габриловича, Фридмана, Гамбурга, Гальстона, Шнабеля и многих дру­гих знаменитых пианистов.) среди других методов и чем он от них отличается?

— Во всех видах искусства существует лишь два метода: хороший и плохой. Ввиду того, что вы не уточнили, с каки­ми «другими» методами вы хотите сравнить метод Лешетицкого, я не могу дать определенного ответа на ваш вопрос. Существует, увы, так много «методов»! Но боль­шинство из них сознательно пренебрегает долгом ува­жения к великим творениям и к образцам их интерпрета­ции, данным большими артистами. Я не занимался у {195} Лешетицкого, но полагаю, что он сторонник очень низкого положения кисти и в некотором роде сверхэнергичного натяжения сухожилий руки и кисти (Гофман несправедлив к прославленному венскому педагогу. В действительности Лешетицкий был не сторонником, а горячим противником «очень низкого» положения кисти и «сверхэнергич­ного» напряжения руки. Его метод, сыгравший, несмотря на неко­торые отрицательные черты, большую и прогрессивную роль в развитии фортепьянной педагогики, основывался на прямо противоположных принципах — высоком (сводовом) положении кисти, борьбе с «затянутостью», «зажатостью» руки.).

[222] Дайте вашему учителю достаточный испытательный срок

— Может ли юноша после двухмесячных нерегулярных занятий на фортепьяно правильно оценить способности учителя?

— Конечно, нет! Мне вообще не нра­вится мысль об испытании учеником способностей своего учителя; скорее наоборот. Ученик, возможно, найдет своего учителя несимпатичным, но даже на этот счет он склонен судить преждевременно. В большинстве случаев при нерегулярном посещении или плохом приготовлении уроков отсутствие симпатии означает лишь, что ученик — бездельник и добросовест­ная требовательность учителя ему не по вкусу.

[223] Либо доверьтесь вашему учителю, либо возьмите другого

— После занятий с моим первым учителем у меня осталась очень дорогая «Фортепьянная школа», из которой я выучил лишь несколько страниц. Мы переехали в другой город, и мой новый учи­тель запрещает мне пользоваться этим, да и любым подобным руководством. Я не знаю, как поступить в данном случае, и был бы благодарен вам за совет.

— Обращаясь к учителю, вы, прежде всего, должны решить про себя, имеете ли вы абсолютное доверие к его способностям или нет. Если вы ему верите, то должны поступать так, как он вам советует; если нет — вам сле­дует обратиться к другому учителю. Стоит ли руковод­ство больше или меньше—в данном случае не играет роли. Во всяком случае, судя по тому, что вы говорите о новом учителе, я склонен думать, что он лучше первого.

{196}

[224] Надлежащий порядок обучения для маленькой девочки

— Начиная занятия на фортепьяно с моей семилетней дочерью, должен ли я сосредоточить внимание на развитии пальцев и рук или повременить с этим, чтобы оно шло вровень с умственным развитием?

— Ваш вопрос интересен. Но раз вам ясно — а, по-видимому, это так, — что одностороннее развитие (в данном случае техническое) опасно для «музыкального» дарования вашей маленькой дочери, значит она «вне опасности». Ваш вопрос сам по себе делает честь вашей проницательности.

[225] Уроки чаще и короче

— Что лучше для юного ученика — брать один часовой или два получасовых урока в неделю?

— Поскольку у юных учеников легко вырабатываются дурные привычки, важно, чтобы такие ученики как можно чаще бывали на глазах у учителя. Стало быть, предпочтительнее делить час на две равные части.

[226] Количество уроков зависит от успехов учашегося

— Как лучше заниматься с одиннадцати-двенадцатилетним ребенком: брать один часовой или два получасовых урока учащегося в неделю?

— В этом вопросе определяющим фактором служит не возраст ребенка, а его музыкальное развитие.

[227] Один урок в неделю

— Не достаточно ли для обучающегося игре на фортепьяно одного урока в неделю?

— Этого достаточно при большей подвинутости в занятиях на фортепьяно. Однако на ран­них стадиях обучения, когда опасность образования дурных привычек особенно велика, лучше, чтобы ученик показывался на глаза учителю, по крайней мере, дважды в неделю.

[228] Лучше не давать ребенку «облегченных классиков».

— Какие классики в издании для де­тей больше всего подходят ребенку после шестимесячных занятий?

— Существуют сборники, содержащие множество облегченных или упро­щенных переложений классических пьес, {197} но я их вовсе не одобряю. Подождите с классиками до тех пор, пока ребенок не созреет технически — а преж­де всего умственно — для того, чтобы приступить к та­ким произведениям в том виде, в каком они написаны.

[229] Можно ли учиться музыке в Америке

— Нужно ли мне для продолжения моих музыкальных занятий отправиться в Европу?

— Если у вас очень много лишних денег, почему бы нет? Вы многое увидите, а также мно­гое услышите — в том числе кое-что далеко не столь вос­хитительное, как вы ожидали, — и, последнее по поряд­ку, но не по значению, вы «поучитесь за границей». Пока что лозунг «обучения за границей» еще сохранил свои чары для некоторых людей в Америке, число кото­рых из года в год убывает, потому что публика начала понимать, что обучение в Соединенных Штатах постав­лено так же хорошо, как в Европе. Оказалось также, что «обучение за границей» никоим образом не гаранти­рует триумфального возвращения.

Многие молодые уча­щиеся, отправившиеся за границу ягнятами, вернулись бараньими головами. И как в наше время не быть отлич­ным учителям в Америке? Даже если вы станете требо­вать учителей-европейцев, то многих, и к тому же из числа лучших, вы сможете найти в Америке. Не проще ли одному преподавателю приехать из Европы в Амери­ку для обучения сотни учащихся, чем сотне учащихся от­правиться за границу ради одного преподавателя? Я по­советовал бы вам остаться там, где вы находитесь, ли­бо поехать в Филадельфию, Нью-Йорк или Бостон, где вы сможете найти превосходных учителей—уро­женцев Америки, ее постоянных жителей и иностран­цев.

Кстати, будучи в Берлине, я обнаружил, что ученики Годовского (Леопольд Годовский (1870—1938) — знаменитый польский пианист-виртуоз, педагог и транскриптор. Гофман уже упоминал о нем ранее (см стр. 114) в связи с его транскрипциями шопеновских этюдов.) почти исключительно американцы.

Они прибыли из различных районов Америки, чтобы зани­маться у него и ни у кого другого. Но на протяжении {198} тех восемнадцати лет, которые он прожил в Чикаго, они, очевидно, в нем не нуждались. Быть может, он находил­ся слишком близко! К чему этот самообман? Уверяю вас, не упоминая имен, что в настоящее время в Амери­ке немало преподавателей (некоторых из этих превос­ходных людей я знаю лично), за которыми, переберись они в Европу, (потянулись бы толпы учащихся. Пора положить конец безрассудной вере в «обучение за гра­ницей» (Как уже указывалось выше (стр. 100), энергичные выступле­ния автора против тех, кто в слепом преклонении перед «обуче­нием за границей» не видит и не ценит «пророков в своем отече­стве», не только справедливы принципиально, но и сохраняют в том смысле по сей день свою действенную силу — с той только разницей, что сегодня меткие сарказмы Гофмана бьют по существу и тех неамериканцев, которые безудержно поклоняются «американской марке».).

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ

[230] Организация музыкального кружка

— Сообщите мне, пожалуйста, название какой-нибудь хорошей книги по истории музыки и посоветуйте, как органи­зовать и вести музыкальный кружок сре­ди моих учеников. Подскажите также, пожалуйста, ка­кое ему дать имя.

— Небесполезной книгой может оказаться для вас «История музыки» Бальтцеля (Давно забытое и не заслуживающее возрождения руковод­ство.). Что касается наимено­вания вашего кружка, то я предлагаю, может быть, назвать его именем покровительницы музыки (По католическому верованию. Имя св. Цецилии носит рим­ская консерватория (музыкальная академия).) — святой Цецилии или какого-нибудь великого композитора. Расспросите секретарей ряда музыкальных клубов на­счет их уставов и специальных правил и затем исполь­зуйте таковые применительно к вашим местным усло­виям. Ваши ученики должны почувствовать, что это их клуб, а секретарем его сделайтесь, если возможно, сами.

{199}

[231] Как добиться издания музыкального произведения

— Объясните, пожалуйста, как взяться за издание музыкальной пьесы, и сообщите также названия нескольких на­дежных издательств.

— Издать музыкальную пьесу очень легко, если только издатель усмотрит в ней какие-нибудь достоин­ства. Пошлите вашу пьесу в какое-либо издательство, название которого вы найдете на заглавных листах ва­ших нот. Редакторы или консультанты издательства до­ложат руководителю свое мнение относительно досто­инств вашей пьесы, и, если его решение окажется бла­гоприятным, он договорится с вами. Если пьеса ему не понравится, он вернет вашу рукопись, и вы можете по­пытать счастья в каком-либо другом издательстве. Советую вам, однако, раньше, чем посылать вашу пье­су издателю, узнать мнение о ней какого-нибудь хоро­шего музыканта.

[232] «Игра в такт» и «ритмичная игра»

— Какая разница между игрой в «в такт» и «ритмичной» игрой?

— Ритмичность игры относится к внутренней жизни музыкального произ­ведения — к биению его музыкального пульса. Играть «в такт» — значит поспевать вовремя к обусловленным ритмом опорным точкам.

[233] Учащийся, который не может играть быструю музыку

— Я с большим трудом играю быстрые вещи, хотя в более умеренном темпе могу играть свои пьесы безупречно. Учителя, у которых я занимался, обе­щали развить мою беглость, но все они потерпели не­удачу. Можете ли вы дать мне совет, как преодолеть эту трудность?

— Быстрота действия, движения, даже быстрота ре­шения не достигается одной лишь тренировкой; эта спо­собность должна быть отчасти врожденной. Я полагаю, что в вашей фортепьянной игре проявляется общая ваша медлительность. Против этого существует лишь одно средство. В отношении развития беглости вы полагались на своих учителей, а вам следовало бы полагаться на свою собственную силу воли. Старайтесь желать этого и желать часто; вы увидите, что развитие этой способно­сти пойдет в ногу с усилиями вашей воли.

{200}

[234] «Вундеркинды» среди пианистов

— Мой пятилетний ребенок проявляет признаки большого музыкального таланта. Он обладает тонким, безошибоч­ным слухом и играет довольно хорошо для своих лет. Может ли это оправдать мою надежду, что из него выйдет незаурядный музыкант. Говорят, что из так называемых «вундеркиндов» ничего в дальней­шем не получается.

— История не подтверждает того, что из «вундер­киндов» в дальнейшем ничего не получается. Если не­которые вызывали разочарование, то это либо потому, что они поражали лишь ранним развитием чисто испол­нительских способностей вместо того, чтобы пленять своим талантом, либо оттого, что их погубили недобро­совестные родители или антрепренеры, смешавшие по­тенциальные возможности с их осуществлением. Но за исключением этих немногих, все великие музыканты были «вундеркиндами», из которых вышли композиторы, пианисты, скрипачи, виолончелисты и т. д. Биографии наших великих мастеров прошлых столетий, так же как и более близких времен (Мендельсон, Вагнер, Шопен, Шуман, Лист, Рубинштейн и все остальные), подтверж­дают эти мои слова (Сам Гофман также начинал как «вундеркинд».).

Если ваш ребенок обнаруживает больше, чем про­стую скороспелость, — если, например, он не только иг­рает в свои пять лет то, что другие играют в десять, но проявляет высокие музыкальные качества, — то у вас есть достаточные основания надеяться на его прекрасное музыкальное будущее.

[235] Значение посещения концертов

— Следует ли мне посещать симфонические концерты или отдать предпочтение солистам?

— Непременно посещайте симфониче­ские и камерные концерты! Они познакомят вас с теми произведениями, которые, в конечном счете, наиболее важны для учащегося. Кроме того, там обычно можно услышать более правильную интерпретацию, чем у {201} солистов. Последние, за немногими светлыми исключения­ми, переоценивают свои полномочия и допускают такие неподобающие вольности, что во многих случаях вы слы­шите больше Смита, Джонса или Леви (То есть исполнителей, которых автор обозначает распростра­ненными в США фамилиями — вроде русских: Иванов, Петров и т. п.), чем Бетховена, Шумана или Шопена.

Индивидуальность у солиста — несомненно, большое достоинство, но только если она остается в границах должного уважения к композитору данного произведе­ния. Если вы не имеете возможности послушать солиста способного растворить свою индивидуальность в мысли, настроении и стиле исполняемого им композитора, — а это дано лишь крупнейшим художникам, — то куда луч­ше предпочесть «индивидуальным» интерпретациям со­листа «коллективные» интерпретации оркестра или струнного квартета. Синтетическая природа оркестра препятствует экстравагантностям так называемой индивидуальности и. как правило, обеспечивает верную ин­терпретацию. Самый плохой дирижер, какого только можно себе представить, не способен принести столько вреда произведению, сколько посредственный солист, ибо оркестр — эго большой организм и его поэтому не так легко сдвинуть с праведного музыкального пути, как одиночный голос или инструмент.

Конечно, по-настоящему великий солист—это пре­краснейший цветок в саду звучащей музыки, поскольку он находится в непосредственном контакте с инструмен­том и не нуждается ни в каком посреднике для выра­жения тончайших нюансов своих замыслов; в то время как дирижер — даже самый лучший — должен пере­дать свой замысел (посредством дирижерской палочки, мимики и жеста) другим людям раньше, чем этот замы­сел воплотится в звуки, и на этом кружном пути может быть утрачена значительная доля первоначального огня и пыла. Но так как хороших оркестров больше, чем ве­ликих солистов, то, стало быть, целесообразнее посещать симфонические и камерные концерты.

{202}

[236] Вспомогательные пособия для учащегося, который занимается самостоятельно

— Я вынужден два года заниматься без преподавателя, прежде чем смогу поступить в консерваторию. Какую «школу» для учащегося, следует мне пройти для развития техники и какие пьесы?

— Вы забыли указать, являетесь ли вы начинающим или уже несколько под­винутым пианистом. Думаю, что можно смело пореко­мендовать сборник Мэзона «Туше и техника», этюды Штернберга ор. 66; кроме того, выбирайте себе пьесы из каталогов, расположенных по степеням трудности. Лю­бое издательство охотно вышлет вам такие каталоги.

[237] Музыка как профессия или как развлечение

— Советуете ли вы хорошо обеспеченному молодому человеку избрать музыку — то есть концертирование как профессию или ему следует рассматривать ее как предмет удовольствия и раз­влечения?

— Различие, которое вы делаете между музыкой и концертированием, дает направление моему ответу; тот факт, что ваше собственное сердце не подсказало вам ответа на этот вопрос до того, как вы обратились с ним ко мне, побуждает меня посоветовать вам избрать музы­ку в качестве развлечения.

В наше время сделать карьеру артиста не так просто, как это кажется. Из тысячи способных музыкантов, быть может, один добивается общего признания и удачи. Остальные же, потратив деньги, время и труд, впадают в отчаяние и с горьким чувством берутся за какое-ни­будь другое занятие.

Если ваше существование в материальном отноше­нии не зависит от публичных выступлений, если вы не наделены действительно весьма незаурядными природ­ными данными и если вся ваша личность в целом не способна властвовать—я имею в виду духовную власть— над людскими массами, то наслаждайтесь лучше му­зыкой в кругу своих друзей. Это не так рискованно и, по всей вероятности, даст вам гораздо большее удовле­творение.

{203}

[238] Как много можно получить от музыки

— Когда я слушаю концертного пианиста, мне хочется получить от его игры получить от не одно только эстетическое слуховое наслаждение. Не можете ли вы вкратце указать мне на те моменты, на которые следует обра­тить внимание, если я хочу извлечь из них пользу для моих фортепьянных занятий?

— Нет такого удовольствия или наслаждения, из ко­торых мы могли бы извлечь больше, чем позволяет на­ша восприимчивость. Чем дальше вы будете углублять­ся в изучение музыки и проникать в ее формы, контра­пунктическую разработку и гармонические красоты, тем больше и больше удовольствия вы будете получать от слушания хорошего пианиста. Эмоциональную жизнь, отраженную в его игре, вы воспримете в той точно мере, в какой вы сами постигли жизнь.

Искусство — это посредник, связывающий, подобно телеграфу, два пункта — отправителя послания и полу­чателя. Оба должны быть настроены одинаково высоко для того, чтобы передача была безупречной.

[239] «Читать бемоли куда легче, чем диезы!»

— Вы бы сделали одолжение педагогу, если бы разрешили проблему, которая озадачивает его всю жизнь: почему все ученики предпочитают бемоли дие­зам? Я не вполне уверен, что сам в ка­кой-то степени не разделяю этого предпочтения. Явля­ется ли это дефектом обучения или здесь кроется ка­кая-либо другая причина?

— Ваш вопрос и оригинален, и практически обосно­ван, ибо действительно при чтении нот многие предпо­читают бемоли диезам. Заметьте, однако, хорошенько, что антипатия к диезам касается только чтения, а не иг­ры. Если кто-нибудь найдет, что и после хорошего усвое­ния нот труднее играть в диезах, то это будет чисто субъективный обман, вызываемый мысленным ассоции­рованием нотного рисунка с соответствующими звуками.

Я лично считаю, что причиной антипатии к чтению диезов является сравнительная сложность самого этого знака, и это позволяет мне сделать заключение, что весь этот вопрос относится скорее к офтальмологии, чем к акустике или к музыке.

{204}

[240] Кто более велик — Рубинштейн или Лист?

— Кого из двух вы считаете более великим — Листа или Рубинштейна?

— Рубинштейна я знал прекрасно (я был его учеником) и слышал его очень много раз. Листа, который умер, когда мне было шест­надцать лет (Это, вероятно, описка или опечатка: в год смерти Листа (1886) Гофману было десять лет. Если же в словах автора нет ошибки, то ими подтверждаются ходившие в свое время слухи, будто еще со времен детских выступлений Гофмана возраст его был в рекламных целях преуменьшен, как это неоднократно про­делывалось с «вундеркиндами». В этом случае Гофман, очевидно, родился не в 1876, а в 1870 г. и умер на восемьдесят восьмом году жизни.), и который перед смертью около двадцати лет не выступал перед публикой, я никогда не видел и никогда не слышал. Тем не менее, по описаниям многих моих друзей и в результате изучения его сочинений я сумел составить себе ясное представление о его игре и личности.

Как виртуоз, Лист, думается, стоял выше Рубинштей­на, потому что его игра обладала, по-видимому, изуми­тельными, ослепительными качествами. Рубинштейн пре­восходил его своей искренностью, своей демонической, штурмующей небеса силой великой страстности — каче­ствами, которые у Листа прошли сквозь сито более вы­сокой образованности и — если вы понимаете, что я под­разумеваю под этим понятием, — благородной элегант­ности. Он был человеком света в самом высоком смысле этого слова; Рубинштейн же был бунтарем, проникнутым величавым презрением к условностям и к мнению миссис Гранди (Английский литературный персонаж, имя которого сдела­лось нарицательным в том же примерно смысле, что и имя грибоедовской княгини Марьи Алексеевны («Что станет говорить кня­гиня Марья Алексевна!»).).

Главное различие заключалось в характере обоих. Как музыканты (Имеется в виду: как музыканты-исполнители), в отношении своих природных данных и способностей, они, вероятно, были одного и того же гигантского масштаба, и было бы тщетно искать что-ли­бо подобное в настоящее время.

{205}

[241] Относительно композитора, который один исключает надобность во всех прочих

— Я глубоко интересуюсь музыкой Бетховена. Не могу ли я найти в нем все, что только есть в музыке с точки зрения эстетики и техники? Существует ли на свете более глубокая музыка?

— Вы воображаете, что находитесь в неприступной крепости, откуда, защи­щенный от всяких атак, можете взирать на всех ком­позиторов (исключая Бетховена) с покровительственной, снисходительной улыбкой. Однако вы сильно за­блуждаетесь. Жизнь слишком богата опытом, слишком многообразна в своих проявлениях, чтобы позволить ка­кому-нибудь одному мастеру, как бы он ни был велик, исчерпывающе выразить ее в своем искусстве.

Если предпочтение, оказываемое вами Бетховену, ос­новано на ваших симпатиях и если по этой причине его музыка удовлетворяет вас больше, чем музыка любого другого композитора, то вас можно поздравить с хоро­шим вкусом. Но это не дает вам права оспаривать, на­пример, глубину Баха, эстетическое очарование Шопе­на, чудеса моцартовского искусства и многочисленные и разнообразные достоинства современных вам компо­зиторов.

Тот, кто находит, что вся полнота жизни выражена каким-нибудь одним композитором, может быть, по меньшей мере, обвинен в односторонности, не говоря уже о том, что понимание одного мастера не может быть по-настоящему глубоким у того, кто не приемлет всех ос­тальных. Одно из главных качеств истинного знатока — универсальность вкуса.

[242] Разумный план занятий фортепьянной игрой для собственного удовольствия

— Мне пятьдесят шесть лет, мы с мужем живем одни в горах, в шестидесяти пяти милях от железной дороги; я уже тридцать пять лет не брала уроков музыки. Думаете ли вы, что «Пишна» (См. примечание на стр. 161) серьезно поможет мне восстановить мою былую сноровку в игре? Если нет, то что бы вы мне по­советовали предпринять?

{206}

— Воздержитесь от всякой сугубо технической ра­боты. Поскольку ваша любовь к музыке достаточно сильна, чтобы побудить вас возобновить игру на фор­тепьяно, вы должны получать от нее возможно больше наслаждения и работать технически только над теми пьесами, которые играете, то есть над теми местами, ка­кие представляют для вас трудность. Сначала подберите наиболее удобную аппликатуру и работайте над труд­ными местами в отдельности медленно, пока не почув­ствуете, что можете отважиться сыграть их с надлежа­щей скоростью.

[243] Научитесь сначала хорошо играть простые вещи

— Какие пьесы посоветовали бы вы сначала хорошо мне выучить на память после прелюдии Рахманинова до-диез минор (Ор. 3 № 2.) и Ля-бемоль-мажорной баллады Шопена (Op. 47 (третья баллада).? Эти пьесы не особенно нравятся большинству слушателей, но я их очень люблю.

— Если такое произведение, как Ля-бемоль-мажор­ная баллада Шопена, как вы говорите, «не особенно нра­вится большинству», то вина не в произведении, ее сле­дует искать в исполнении. Почему бы вам не взять не­сколько пьес меньшей сложности и сыграть их так хо­рошо, чтобы они понравились большинству? Попробуйте выучить ноктюрн Шопена ор. 27 № 2 (До-диез минор.), романс Шумана ор. 28 № 2 (Фа-диез мажор.), его «Грезы» (Фа мажор ор. 15 № 7 (из «Детских сцен»).) или некоторые из более слож­ных «Песен без слов» Мендельсона.

[244] Как приступить к концертной деятельности

— Мне двадцать четыре года, я четыре года усердно занималась в консерватории и некоторое время в колледже. Моя техника достаточна для соль-минорной рапсодии Брамса (Ор. 79 № 2.) и сонат Мак-Доуэлла (Эдуард Мак-Доуэлл (1861—1908) —известный американский пианист-композитор.).

У меня хорошее здоровье, и я полна решимости не останавливаться на достигнутом. Найдется ли для женщины с такой {207} подготовкой место на концертной эстраде — хотя бы только в качестве аккомпаниатора?

— Всякую деятельность публичного характера сле­дует начинать с завоевания хорошего мнения других. Собственное мнение, каким бы справедливым оно ни бы­ло, не может являться критерием.

Мой совет вам — поговорить с кем-нибудь из извест­ных концертных организаторов, чьи фамилии и адреса вы найдете в любом широко распространенном музы­кальном журнале. Поиграйте им.

Это обычно не знато­ки с настоящей эрудицией, но у них выработалось тон­кое чутье к тому, что может принести им пользу, а вы знаете, конечно, что мы должны уметь приносить пользу другим раньше, чем сумеем приносить ее самим себе. Если в вас есть настоящий «материал» — вы пробьете себе дорогу. Способные люди всегда пробиваются

(Содержащаяся в этом абзаце серия советов и рассуждений весьма характерна как для образа мыслей автора, так и для по­становки концертного дела в капиталистическом обществе. Нужно ли говорить, что в условиях, когда судьба художника решается его способностью «приносить пользу» бизнесменам от искусства, обнадеживающее утверждение Гофмана, будто «способные люди всегда пробиваются», — не более как иллюзия, родственная тем, ка­кие столь усердно насаждаются «хеппи энд» (счастливыми конца­ми) американского кино, и, как они, опровергаемая многочислен­ными фактами действительности?).

Что на концертной эстраде есть место для женщин, это доказывается обширным списком женщин-пианисток, заслуживших признание. Особенно большой спрос на женщин-аккомпаниаторов — разумеется, на хороших аккомпаниаторов. Но я бы не начинал с мысли об аккомпанировании. Это все равно, что пойти учиться в коммерческое училище с целью стать «помощником» бухгалтера. Сделайтесь прекрасным, законченным музы­кантом, прекрасной пианисткой и тогда видно будет, ку­да повернется дело. Поприще для приложения ваших способностей само откроется перед вами.

[245] Аккомпаноатор выходит на эстраду раньше солиста

— Должен ли аккомпаниатор в смешанном или