ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬД

ЧАЙЛЬД-ГАРОЛЬД (англ. Childe Harold) -герой поэмы Дж.Г.Байрона «Паломничество Чайлд-Гарольда» (1812-1818). Ч.-Г, первый романтический герой поэзии Байрона, не является характером в традиционном смысле слова. Это абрис характера, воплощение смутного влечения души, романтического недовольства миром и самим собой. Биография Ч.-Г. типична для всех «сынов своего века» и «героев нашего времени». По словам Байрона, «бездельник, развращенный ленью», «как мотылек, резвился он порхая», «свой век он посвящал лишь развлеченьям праздным», «и в мире был он одинок» (перевод В.Левика). Разочарованный в дружбе и любви, наслаждении и пороке, Ч.-Г. заболевает модной в те годы болезнью - пресыщением и решает покинуть родину, ставшую для него тюрьмой, и отчий дом, кажущийся ему могилой. «В жажде новых мест» герой пускается странствовать по свету, в ходе этих странствий становясь, как и сам Байрон, космополитом или гражданином мира. Причем скитания героя совпадают с путевым маршрутом самого Байрона в 1809-1811 и в 1816-1817 гг.: Португалия, Испания, Греция, Франция, Швейцария, Италия. Сменяющиеся картины разных стран, национального быта, важнейших событий политической истории образуют ткань поэмы Байрона, эпической и лирической в одно и то же время. Прославляя Природу и Историю, поэт воспевает вольный героизм национально-освободительных движений своего времени. Призыв к сопротивлению, действию, борьбе составляет основной пафос его поэмы и предопределяет сложность отношения Байрона к созданному им литературному герою. Границы образа Ч.-Г.- пассивного созерцателя величественных картин открывающейся перед ним мировой истории - сковывают Байрона. Лирическая сила соучастия поэта оказывается столь мощной, что, начиная с третьей части, он забывает о своем герое и ведет повествование от своего лица. «В последней песне пилигрим появляется реже, чем в предыдущих, и поэтому он менее отделим от автора, который говорит здесь от своего собственного лица, - писал Байрон в предисловии к четвертой песне поэмы.- Объясняется это тем, что я устал последовательно проводить линию, которую все, кажется, решили не замечать, <...> я напрасно доказывал и воображал, будто мне это удалось, что пилигрима не следует смешивать с автором. Но боязнь утерять различие между ними и постоянное недовольство тем, что мои усилия ни к чему не приводят, настолько угнетали меня, что я решил затею эту бросить - и так и сделал». Таким образом к финалу поэмы, обретающей все более и более исповедальный характер, от ее героя остаются лишь романтические атрибуты: посох паломника и лира поэта. Лит.: Дьяконова Н.Я. Байрон в годы изгнания. Л., 1974; Великий романтик. Байрон и мировая литература. М., 1991. Е.Г.Хайченш

https://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Паломничество Чайльд Гарольда (Childe Harold's Pilgrimage)

АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Джордж ноэл Гордон Байрон (George Noel Gordon Byron) 1788 - 1824

Поэма (1809 - 1817)

Когда под пером А. С. Пушкина рождалась крылатая строка, исчерпывающе определявшая облик и характер его любимого героя: «Москвич в Гарольдовом плаще», ее создатель, думается, отнюдь не стремился поразить соотечественников бьющей в глаза оригинальностью. Цель его, уместно предположить, была не столь амбициозна, хотя и не менее ответственна: вместить в одно слово превалирующее умонастроение времени, дать емкое воплощение мировоззренческой позиции и одновременно — житейской, поведенческой «позе» довольно широкого круга дворянской молодежи (не только российской, но и европейской), чье сознание собственной отчужденности от окружающего отлилось в формы романтического протеста. Самым ярким выразителем этого критического мироощущения явился Байрон, а литературным героем, наиболее полно и законченно воплотившим этот этико-эмоциональный комплекс, — титульный персонаж его обширной, создававшейся на протяжении чуть ли не десятилетия лирической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда» — произведения, которому Байрон обязан был сенсационной международной известностью.

Вместив в себя немало разнообразных событий бурной авторской биографии, эта написанная «спенсеровой строфой» (название данной формы восходит к имени английского поэта елизаветинской эпохи Эдмунда Спенсера, автора нашумевшей в свое время «Королевы фей») поэма путевых впечатлений, родившаяся из опыта поездок молодого Байрона по странам Южной и Юго-Восточной Европы в 1809 — 1811 гг. и последующей жизни поэта в Швейцарии и Италии (третья и четвертая песни), в полной мере выразила лирическую мощь и беспрецедентную идейно-тематическую широту поэтического гения Байрона. У ее создателя были все основания в письме к своему другу Джону Хобхаузу, адресату ее посвящения, характеризовать «Паломничество Чайльд Гарольда» как «самое большое, самое богатое мыслями и наиболее широкое по охвату из моих произведений». На десятилетия вперед став эталоном романтической поэтики в общеевропейском масштабе, она вошла в историю литературы как волнующее, проникновенное свидетельство «о времени и о себе», пережившее ее автора.

Новаторским на фоне современной Байрону английской (и не только английской) поэзии явился не только запечатленный в «Паломничестве Чайльд Гарольда» взгляд на действительность; принципиально новым было и типично романтическое соотношение главного героя и повествователя, во многих чертах схожих, но, как подчеркивал Байрон в предисловии к первым двум песням (1812) и в дополнении к предисловию (1813), отнюдь не идентичных один другому.

Предвосхищая многих творцов романтической и постромантической ориентации, в частности и в России (скажем, автора «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова, не говоря уже о Пушкине и его романе «Евгений Онегин»), Байрон констатировал в герое своего произведения болезнь века: «<...> ранняя развращенность сердца и пренебрежение моралью ведут к пресыщенности прошлыми наслаждениями и разочарованию в новых, и красоты природы, и радость путешествий, и вообще все побуждения, за исключением только честолюбия — самого могущественного из всех, потеряны для души, так созданной, или, вернее, ложно направленной». И тем не менее именно этот, во многом несовершенный персонаж оказывается вместилищем сокровенных чаяний и дум необыкновенно проницательного к порокам современников и судящего современность и прошлое с максималистских гуманистических позиций поэта, перед именем которого трепетали ханжи, лицемеры, ревнители официальной нравственности и обыватели не только чопорного Альбиона, но и всей стонавшей под бременем «Священного Союза» монархов и реакционеров Европы. В заключительной песне поэмы это слияние повествователя и его героя достигает апогея, воплощаясь в новое для больших поэтических форм XIX столетия художественное целое. Это целое можно определить как необыкновенно чуткое к конфликтам окружающего мыслящее сознание, которое по справедливости и является главным героем «Паломничества Чайльд Гарольда».

Это сознание не назовешь иначе как тончайший сейсмограф действительности; и то, что в глазах непредубежденного читателя предстает как безусловные художественные достоинства взволнованной лирической исповеди, закономерно становится почти непреодолимым препятствием, когда пытаешься «перевести» порхающие байроновские строфы в регистр беспристрастной хроники. Поэма по сути бессюжетна; весь ее повествовательный «зачин» сводится к нескольким, ненароком оброненным, строкам об английском юноше из знатного рода, уже к девятнадцати годам пресытившемся излюбленным набором светских удовольствий, разочаровавшемся в интеллектуальных способностях соотечественников и чарах соотечественниц и — пускающемся путешествовать. В первой песни Чайльд посещает Португалию, Испанию; во второй — Грецию, Албанию, столицу Оттоманской империи Стамбул; в третьей, после возвращения и непродолжительного пребывания на родине, — Бельгию, Германию и надолго задерживается в Швейцарии; наконец, четвертая посвящена путешествию байроновского лирического героя по хранящим следы величественного прошлого городам Италии. И только пристально вглядевшись в то, что выделяет в окружающем, что выхватывает из калейдоскопического разнообразия пейзажей, архитектурных и этнографических красот, бытовых примет, житейских ситуаций цепкий, пронзительный, в полном смысле слова мыслящий взор повествователя, можем мы вынести для себя представление о том, каков в гражданском, философском и чисто человеческом плане этот герой — это байроновское поэтическое «я», которое язык не поворачивается назвать «вторым».

И тогда неожиданно убеждаешься, что пространное, в пять тысяч стихов лирическое повествование «Паломничества Чайльд Гарольда» — в определенном смысле не что иное, как аналог хорошо знакомого нашим современникам текущего обозрения международных событий. Даже сильнее и короче: горячих точек, если не опасаться приевшегося газетного штампа. Но обозрение, как нельзя более чуждое какой бы то ни было сословной, национальной, партийной, конфессиональной предвзятости. Европа, как и ныне, на рубеже третьего тысячелетия, объята пламенем больших и малых военных конфликтов; ее поля усеяны грудами оружия и телами павших. И если Чайльд выступает чуть дистанцированным созерцателем развертывающихся на его глазах драм и трагедий, то стоящий за его плечами Байрон, напротив, никогда не упускает возможности высказать свое отношение к происходящему, вглядеться в его истоки, осмыслить его уроки на будущее.

Так в Португалии, строгие красоты чьих ландшафтов чаруют пришельца (песнь 1-я). В мясорубке наполеоновских войн эта страна стала разменной монетой в конфликте крупных европейских держав;

И у Байрона нет иллюзий по части истинных намерений их правящих кругов, включая те, что определяют внешнюю политику его собственней островной отчизны. Так и в Испании, ослепляющей великолепием красок и фейерверками национального темперамента. Немало прекрасных строк посвящает он легендарной красоте испанок, способных тронуть сердце даже пресыщенного всем на свете Чайльда («Но нет в испанках крови амазонок, / Для чар любви там дева создана»). Но важно, что видит и живописует носительниц этих чар повествователь в ситуации массового общественного подъема, в атмосфере общенародного сопротивления наполеоновской агрессии: «Любимый ранен — слез она не льет, / Пал капитан — она ведет дружину, / Свои бегут — она кричит: вперед! / И натиск новый смел врагов лавину. / Кто облегчит сраженному кончину? / Кто отомстит, коль лучший воин пал? / Кто мужеством одушевит мужчину? / Все, все она! Когда надменный галл / Пред женщинами столь позорно отступал?»

Так и в стонущей под пятой османской деспотии Греции, чей героический дух поэт старается возродить, напоминая о героях Фермопил и Саламина. Так и в Албании, упорно отстаивающей свою национальную самобытность, пусть даже ценой каждодневного кровопролитного мщения оккупантам, ценой поголовного превращения всего мужского населения в бесстрашных, беспощадных гяуров, грозящих сонному покою турок-поработителей.

Иные интонации появляются на устах Байрона-Гарольда, замедлившего шаг на грандиозном пепелище Европы — Ватерлоо: «Он бил, твой час, — и где ж Величье, Сила? / Все — Власть и Сила — обратилось в дым. / В последний раз, еще непобедим, / Взлетел орел — и пал с небес, пронзенный...»

В очередной раз подводя итог парадоксальному жребию Наполеона, поэт убеждается: военное противостояние, принося неисчислимые жертвы народам, не приносит освобождения («То смерть не тирании — лишь тирана»). Трезвы, при всей очевидной «еретичности» для своего времени, и его размышления над озером Леман — прибежищем Жан-Жака Руссо, как и Вольтер, неизменно восхищавшего Байрона (песнь 3-я).

Французские философы, апостолы Свободы, Равенства и Братства, разбудили народ к невиданному бунту. Но всегда ли праведны пути возмездия, и не несет ли в себе революция роковое семя собственного грядущего поражения? «И страшен след их воли роковой. / Они сорвали с Правды покрывало, / Разрушив ложных представлений строй, / И взорам сокровенное предстало. / Они, смешав Добра и Зла начала, / Все прошлое низвергли. Для чего? / Чтоб новый трон потомство основало. / Чтоб выстроило тюрьмы для него, / И мир опять узрел насилья торжество».

«Так не должно, не может долго длиться!» — восклицает поэт, не утративший веры в исконную идею исторической справедливости.

Дух — единственное, что не вызывает у Байрона сомнения; в тщете и превратностях судеб держав и цивилизаций, он — единственный факел, свету которого можно до конца доверять: «Так будем смело мыслить! Отстоим / Последний форт средь общего паденья. /

Пускай хоть ты останешься моим, / Святое право мысли и сужденья, / Ты, божий дар!»

Единственный залог подлинной свободы, он наполняет смыслом бытие; залогом же человеческого бессмертия, по мысли Байрона, становится вдохновенное, одухотворенное творчество. Потому вряд ли случайно апофеозом гарольдовского странствия по миру становится Италия (песнь 4-я) — колыбель общечеловеческой культуры, страна, где красноречиво заявляют о своем величии даже камни гробниц Данте, Петрарки, Тассо, руины римского Форума, Колизея. Униженный удел итальянцев в пору «Священного Союза» становится для повествователя источником незатихающей душевной боли и одновременно — стимулом к действию.

Хорошо известные эпизоды «итальянского периода» биографии Байрона — своего рода закадровый комментарий к заключительной песне поэмы. Сама же поэма, включая и неповторимый облик ее лирического героя, — символ веры автора, завещавшего современникам и потомкам незыблемые принципы своей жизненной философии: «Я изучил наречия другие, / К чужим входил не чужестранцем я. / Кто независим, тот в своей стихии, / В какие ни попал бы он края, — / И меж людей, и там, где нет жилья. / Но я рожден на острове Свободы / И Разума — там родина моя...»

Н. М. Пальцев

https://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

О поэме «Паломничество Чайльд Гарольда»

Поэма «Паломничество Чайльд Гарольда» (1812-1817), две последние части которой были созданы после большого перерыва, представляет собой своеобразный путевой дневник поэта, хотя имеет, как это и положено для данного жанра, главного героя и повествует о событиях, с ним связанных.

Традиционный перевод названия несколько неточен: английское слово Pilgrimage переводится как «паломничество», «странствие» или «жизненный путь». Паломничество совершается по святым местам: этого нет у Байрона, если не считать возможным, что поэт иронизирует над своим героем. Его герой и он сам отправляются в странствие. Вернее было переводить — «Странствие Чайльд Гарольда».

В начале поэмы сохранились эпические черты, традиционно присущие жанру: поэт знакомит нас с семьей Гарольда и началом его жизни. Эпический (событийный) элемент очень скоро уступает место лирическому, передающему мысли и настроения самого автора. Байрон совершает как бы подмену в жанровой структуре. Эпическое уходит на задний план и постепенно совершенно исчезает: в последней, четвертой, песне автор вообще не обращается к имени заглавного персонажа, открыто становясь сам главным героем произведения и превращая поэму в рассказ о своих мыслях и чувствах, в своеобразный обзор событий века, в непринужденную беседу с читателем.

Поэма была задумана в духе литературы времени как рассказ о событиях прошлого. Поэтому в названии сохранилось слово «чайльд» (childe, а не child — ребенок), которое в средние века было титулом молодого дворянина, еще не посвященного в рыцари. Поэтому же в прощальной песне Чайльд Гарольд обращается к пажу и своему латнику: паж еще мог быть у молодого человека в XIX в., но латники уже не сопровождали молодых господ. Однако замысел поэта очень скоро изменился, и герой стал его современником и свидетелем событий начала века.

Строфы 2-11 первой песни вводят в литературу героя нового типа, которого назовут «байроновским». Перечень свойств молодого человека, «вступившего в девятнадцатый свой век»: праздные развлечения, распутство, отсутствие чести и стыда, краткие любовные связи, орда собутыльников — представляют персонаж, резко порывающий с нормами морали. Гарольд, как писал Байрон, осрамил свой древний род. Однако автор сразу же вносит коррективы в образ: Заговорило пресыщенье в нем.

Романтическое «пресыщенье» весьма знаменательно: романтический герой не проходит долгий путь эволюции, он прозревает, как прозрел Гарольд и увидел свое окружение в истинном свете. Он осознал различие между собой и тем миром, худшим обычаям которого он следовал (песнь 1, строфа IV): Тогда он возненавидел родную страну И почувствовал себя более одиноким, чем отшельник в своей келье.

Это осознание выводит его на новый уровень — уровень человека, способного как бы со стороны смотреть на мир, к которому он принадлежал ранее. Нарушающий установленные традицией нормы всегда обладает большей свободой, чем те, кто следует им. Герой Байрона почти всегда преступник в том смысле, что он переступает через установленные грани. Так возникает герой Байрона, который приобретает возможность увидеть мир и оценить его с позиций смелого, не связанного с установленными догмами разума. Однако платой за новое знание является одиночество и «тоски язвительная сила». Всплывает в душе Гарольда и воспоминание об отвергнутой единственной настоящей его любви. С этим героем отправляется поэт в свои странствия.

В первой песне поэмы перед читателем сначала возникает Португалия. Поэт отдает дань экзотике: описывает дикую красоту гор и холмов, Лиссабон, который много теряет при близком знакомстве. Испания предстает не только в красоте своих обитателей, но, прежде всего в специфике обычаев: поэт попадает на корриду, поразившую его не только динамичностью и трагизмом событий, но и темпераментом зрителей. Однако самой главной темой является борьба испанцев за свободу: простой крестьянин, девушка из Сарагосы внушают ему глубочайшее уважение. Гражданский пафос поэта дает себя знать тогда, когда он обращается к теме войны. Поэт создает образ кровавого бога войны, уничтожающего все и всех. Для Байрона сражение — это всегда гибель людей. В 44-й строфе он скажет: «Чтобы один прославлен был, должны // Мильоны пасть, насытив землю кровью». Это все суждения не Чайльд Гарольда, но самого Байрона и имеют непосредственное отношение к наполеоновским войнам. Лирический герой в романтической поэме уступает место автору. Герой поэмы лишь в одном эпизоде становится активным и сочиняет стансы Инесе.

Вторая песнь приводит Гарольда и его автора сначала в Албанию, где они восхищаются обычаями свободолюбивого народа, красотой их гор и древней культуры. Греция наводит поэта на грустные размышления о прежнем величии страны и нынешнем запустении, тем более, что в этом виновны часто и англичане, которые разграбили богатства древней Эллады. Снова, как и в первой песне, возникает тема борьбы за свободу.

Именно во второй песне формируется байроновское восприятие природы, которую он воспринимает как мать, дающую жизнь всему, он любит ее спокойствие, еще ближе ему — ее гнев. В 21-й строфе он поет гимн лунной ночи в море. Тема природы постоянна во всех четырех песнях поэмы. Завершается она в четвертой песни обращением к горам и морю. 178-ю строфу он целиком посвящает своей связи с природой:

Есть наслажденье
в бездорожных чащах,
Отрада есть на горной крутизне,
Мелодия — в прибое волн кипящих,
И голоса — в пустынной тишине.
Люблю людей — природа ближе мне.
И то, чем был, и то, к чему иду я,
Я забываю с ней наедине.
В своей душе весь мир огромный
чуя,
Ни выразить, ни скрыть то чувство не могу я.

В реве волн он слышит музыку, ему понятнее язык природы, чем язык людей. Особенно значимы две последние строки: они включают в себя романтическое представление о душе человека, поэта прежде всего, которая способна заключить в себе всю вселенную. Использование «спенсеровой» строфы (9 строк с рифмовкой — abab-pcbcc) с превращением двух последних строк в своеобразное резюме, часто с афористической наполненностью, дает возможность Байрону концентрированно выразить свою мысль.

Природа у Байрона почти всегда дикая и всегда наблюдаемая им со стороны. Он никогда не стремится слиться с ней, но жаждет найти общий язык. Он видит в ней равновеликую силу. В третьей песне, описывая грозу в Альпах (строфа 97), он — поэт-романтик — будет мечтать о слове-молнии.

Четвертая песнь завершается описанием безбрежной и свободной стихии моря. При этом используется в первой строке слово «океан», не «море», хотя позднее появится и «море»: стихия эта мыслится столь великой, что ее сущность может передать только безбрежное слово «океан». Сам Байрон, отличный пловец, упивается своей близостью к этой стихии, но не уподобляет себя ей, хотя романтическая одухотворенность явно присутствует в

Тебя любил я, море! В час покоя
Уплыть в простор, где дышит грудь вольней,
Рассечь руками шумный вал прибоя —
Моей отрадой было с юных дней.
И страх веселый пел в душе моей,
Когда гроза внезапно налетала.
Твое дитя, я радовался ей,
И, как теперь в дыханье буйном шквала,
По гриве пенистой рука тебя трепала.

Он — дитя стихии, но «грива» волны — это никогда не он сам. При этом авторская метафора «ложилась моя рука на твою гриву» (о вершине волны можно сказать только «гребень») заставляет увидеть в волне живое существо, обладающее гривой, — коня. И опять две последние строки спенсеровой строфы подводят итог размышлению о близости могучей водной стихии духу поэта-романтика.

Байрон в своей поэме говорит с читателем, ибо байроновская поэма представляет собой непринужденную беседу, где собеседник видится как друг автора, способный понять его заветные мысли. Если в первых песнях лирическое Я сливалось с авторским, то в четвертой остается только одно авторское Я, что весьма характерно для романтического произведения.

В третьей песне (1816 г.) Байрон пишет о Швейцарии и поле Ватерлоо. Центральная Европа и недавняя (1815 г.) окончательная победа над Наполеоном обращают мысли поэта к тому, что предшествовало этим событиям: к философам Франции Вольтеру и Руссо, которые разбудили человечество своими речами. Но размышления поэта полны иронии: философы низвергли прошлое для того, чтобы создать новые монархии и новых королей (поэт имеет в виду наполеоновские войны, последовавшие за революцией 1789 г.).

Тема Наполеона решается неоднозначно, как и всегда в поэзии Байрона. Его падение разбило цепи, сковавшие побежденные им народы. Но кто его победители? Вся официальная Европа славила герцога Веллингтона, но Байрон даже не упоминает его имени, ибо он не может быть сравниваем со львом (Lion) — Наполеоном, которого одолела стая волков (Wolf homage).

Четвертая песнь повествует об Италии, где поэт поселился с 1816 г. Три основные темы присущи ей: великое прошлое, попранное в настоящем, неизбежность возрождения страны, общество и природа и — величие мысли. О себе поэт говорит, что он «рожден на острове Свободы и Разума»: страдание оттого, что он лишен возможности вернуться на родину, окутывает ее романтической дымкой. Самая главная идея всего творчества Байрона выражена в 127-й строфе четвертой песни:

Так будем смело мыслить! Отстоим
Последний форт средь общего паденья.
Пускай хоть ты останешься моим,
Святое право мысли и сужденья,
Ты, божий дар!

Право на свободную мысль — это то, во имя чего написаны все произведения Байрона, здесь эта мысль дается особенно выразительно и сильно. Только природа и свобода мысли дают возможность человеку существовать, таков вывод поэта.

Третья и четвертая песни в большей степени, чем первые две, представляют собой лирический дневник автора. Патетика соединяется в них с иронией и сарказмом. Сопоставление дневниковых записей с этими частями поэмы дает полное основание считать ее выражением лирического, авторского Я поэта.

https://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

М. Нольман

—

ЛЕРМОНТОВ И БАЙРОН

Главная причина исключительного по глубине и размаху влияния Байрона на современников, людей 20—30 годов, коренится в том, что он наиболее обобщенно и мощно выразил протест против Реставрации с позиций еще не исчерпавшей себя буржуазной революционности. Космополитизм разочарования в результатах революции, «мировая скорбь» о «свободе мировой» в сочетании с сохранившимися еще иллюзиями «гуманизма революции» обусловили абстрактность протеста. Благодаря этому Байрон становился «властителем дум» пробуждающегося общественного сознания и оставался им до тех пор, пока протест не конкретизировался, пока на первый план не выступили более насущные задачи.

В истории русского байронизма это проявилось особенно резко. Байронизм, порожденный первым кризисом буржуазной революционности на Западе, послужил идеологическим знаменем дворянской революционности в России.

Россия узнала Байрона с небольшим опозданием, но с тем бо́ льшим энтузиазмом. Вслед за французскими переводами и переводами французских статей о Байроне (с 1818—1819 гг.) широким потоком хлынули русские переводы поэм («Гяур», «Мазепа», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста»), драматической поэмы «Манфред», лирики (особенно часто переводились «Тьма» и «Сон»). Но только немногие счастливцы (как им завидовал Вяземский!) могли знать всего Байрона, не переводимого на язык царской цензуры («Каин», отдельные песни «Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуана»). Для мракобесов имя Байрона было синонимом революции. Сохранилось немало красноречивейших свидетельств этому. Вот одна из типичных реляций тогдашней цензуры: «Безбожное влияние байроновского разума, изуродованного свободомыслием, оставляющее неизгладимый след в умах молодежи, не может быть терпимо правительством». В ответ на первые журнальные заметки раздался грозный окрик Рунича (1820): «... Поэзия Байрона

родит Зандов и Лувелей. Прославлять поэзию Байрона есть то же, что выхвалять и превозносить ...» далее следует витиеватая метафора, долженствующая обозначить гильотину.

Ненавидимый реакцией (политической и литературной), ужасавший даже Жуковского, творец «Чайльд-Гарольда» был «властителем дум» «оппозиции» 20-х годов. Во время общественного подъема особенно ясно было, что «краски его романтизма сливаются часто с красками политическими», как писал Вяземский Александру Тургеневу в 1821 г. Романтический, абстрактный герой Байрона наполнялся реальным содержанием в представлении деятелей первого периода освободительного движения, а с другой стороны, соответствовал еще не вполне оформленной революционности.

Байронизм 20-х годов, в центре которого стоит, разумеется, Пушкин, воспринял в основном положительные общественно-политические идеи «властителя дум» (свободолюбие, культ разума и сильных страстей). В то же время в один год со стихами «К морю» написана «Ода к Хвостову», в которой уже дана характеристика Байрона, подробно разработанная Пушкиным позднее:

Велик он, но единобразен.

В этом же году в «Цыганах», завершающих созданный под байроновским влиянием жанр «южной поэмы», Пушкин прощается и с байроническим героем и с продолжением руссоистских идей. Но и впоследствии он ценил Байрона преимущественно как создателя лиро-эпической поэмы. «Погасло дне́ вное светило» — едва ли не единственное «подражание Байрону» в пушкинской лирике. В этом отношении Пушкин не составлял исключения в литературной жизни 20-х годов. Многочисленные переводы и массовая литературная продукция (наиболее значительное в ней — поэмы Рылеева и «Чернец» Козлова) вращались преимущественно вокруг романтической поэмы, столь высоко ценимой декабристами, что наиболее рьяные из них так и не простили Пушкину поворота к реалистическому роману. Полемика между Пушкиным и декабристами по этому вопросу не случайна. Байроновский герой, тот же Гарольд, например, при всей своей «мировой скорби» и разочарованности, бросал гордый вызов «палачам свободы», пророчествовал о «новых битвах». Байрон был свидетелем и участником «второй зари свободы» (национально-освободительного движения). И это придавало Корсару и Гарольду несомненное героическое содержание. Пушкин еще до разгрома 14 декабря почувствовал слабость этого движения и порожденного им романтического героя, а также байроновского индивидуалиста вообще. С тактом великого художника он уже начал «снижать» его, сначала в Алеко (что сразу заметил Рылеев), потом еще решительнее в Онегине, ибо Пушкин знал, что русское воплощение байронического героя не может не быть известным его снижением,

выражающемся в «эгоизме», хотя и «страдающем». Россия того времени еще не выработала прочного общественного идеала. Байрон уже начинает оплакивать разбитые идеалы, Пушкин еще только начинает поиски этих идеалов. И если при всех гражданственных устремлениях Байрон зачастую приходил к индивидуализму, увлеченный его сильными сторонами, Пушкин, наоборот, отходил от индивидуализма, подчеркивая его слабые стороны. Поэтому ни у того, ни у другого проблема противоречий индивидуализма не стала центральной темой всего творчества.

Декабристы высоко ценили Байрона-сатирика. Они и от Пушкина требовали сатиры. С каким пониманием различия условий отвечал им Пушкин, некогда сам призывавший «ювеналов бич»: «Ты говоришь о сатире англичанина Байрона и сравниваешь ее с моею, требуешь от меня такой же. Нет, моя душа, много хочешь. Где у меня сатира? О ней и помину нет в «Евгении Онегине». У меня бы затрещала набережная, если бы коснулся я сатиры».

Итак, наиболее близки были декабристам байроновское свободолюбие и протест, облеченные в формы политической лирики, романтической поэмы или же сатиры. Более скорбные, мрачные звуки лиры Байрона до них доходили слабее. Лишь у Пушкина, и то спорадически, появлялись мотивы демонические («Демон») и скептические («Фауст»); но основное содержание его творчества через осознание слабых сторон русского байронизма, временно исчерпанного спадом революционной волны, пошло по пути реализма. И хотя справедливо, что Пушкин никогда не расставался всецело с кумиром своей молодости, следующий этап русского байронизма, наиболее сложный и противоречивый, связан уже с другим именем, ставшим его синонимом, как в предшествующем десятилетии Пушкин.

Двадцатые годы передали тридцатым культ Байрона, особенно выраженный в стихотворениях на смерть Байрона, жанр романтической поэмы и начатки скептической поэзии. Их значение определяется передачей байроновской традиции и преодолением некоторых сторон байронизма.

Употребляя излюбленное выражение Лермонтова, можно сказать, что его поэтическое рождение, в отличие от Пушкина, произошло под звездой Байрона. Правда, могут возразить, что в подлиннике Лермонтов познакомился с Байроном только в 1830 г., что 1829 г. прошел под знаком Шиллера и т. д. На это можно ответить, что ведь и Пушкин изучил английский язык только к 1828 г. и что весь его байронизм шел через французские источники. Что же касается Шиллера, то ведь и молодой Байрон им зачитывался, и вообще нет ничего естественнее перехода от Шиллера к Байрону — это два последовательных литературных течения. Ведь Корсар, по словам автора, есть «современный Карл Моор». Наконец, если не прямое, то косвенное влияние Байрона,

шедшее и из западных и из русских источников (от Пушкина до Марлинского), дает себя знать уже в самых ранних опытах юного поэта, недавно еще переписывавшего в свою тетрадку «Шильонского узника» в переводе Жуковского и пушкинского «Кавказского пленника». Если «Кавказский пленник» и «Бахчисарайский фонтан», по словам Пушкина, «отзываются чтением Байрона», от которого Пушкин в свое время «сходил с ума», то «Кавказский пленник» и «Две невольницы» Лермонтова «отзываются» чтением Пушкина. «Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Два брата», относящиеся к 1828—1829 гг., вливаются в широкий поток подражательных романтических поэм (например, к 1827 г. относится высмеянная Пушкиным в заметке «О Байроне» романтическая трагедия Олина «Корсер», а в 1828 г. был переведен с французского нашумевший «Вампир», высмеянный впоследствии Лермонтовым в предисловии к его роману). От подлинных поэм Байрона первые опыты Лермонтова были далеки. Например, в «Черкесах» романтическая тема (черкесский князь, пытающийся спасти пленного брата) едва намечена. «Два брата» дают лишь эскиз темы, развитой потом в «Ауле Бастунджи» и в «Измаил-Бее». Даже в наиболее интересной в этом ряду поэме «Корсар» герой набросан еще робко, неумело, а связанная с Байроном тема звучит как дань традиции.

Кто знает, с каким трудом было бы сопряжено превращение этих эскизов в большие картины, если бы юноша Лермонтов под руководством прекрасного преподавателя англичанина Виндсона не изучил английского языка и не ознакомился с Байроном в подлиннике. Это «открытие» состоялось в 1830 г. По свидетельству А. П. Шан-Гирея «Мишель начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев стал свободно понимать его», так что уже летом 1830 г. он, по словам Е. А. Сушковой, «был неразлучен с огромным Байроном». Из воспоминаний студентов Московского университета также видно, как увлекался Лермонтов чтением Байрона.

Непосредственное влияние Байрона на Лермонтова сразу приняло огромные размеры. Характерно также, что оно было разнообразным и по формам проявления. Даже по немногочисленным сохранившимся заметкам 1830 г. видно, как восторженный юноша все примеривал на рост Байрона. Ознакомившись с муровским жизнеописанием Байрона [«прочитав жизнь Байрона (Муром)»], точнее, с первым томом, так как второй том вышел в Англии только в самом конце 1830 г., молодой поэт с особенным интересом отнесся к тем деталям биографии Байрона, которые, как ему казалось, роднят их. В полунаивных «замечаниях» энтузиаста отмечено прежде всего раннее предчувствие у обоих поэтов поэтического призвания: «Когда я начал марать стихи в 1828 году (в пансионе), я как бы по инстинкту переписывал и прибирал их, они еще теперь у меня. Ныне я прочел в жизни Байрона,

что он делал то же — это сходство меня поразило!» (т. V, стр. 348)¹.

Другое замечание: «Еще сходство в жизни моей с лордом Байроном. Его матери в Шотландии предсказала старуха, что он будет великий человек и будет два раза женат; про меня на Кавказе предсказала то же самое старуха моей Бабушке. — Дай бог, чтоб и надо мной сбылось; хотя б я был так же несчастлив, как Байрон» (т. V, стр. 351).

Юный поэт, решивший посвятить себя литературе и, как всякий другой, в предшествующем литературном материале искавший образцы, на которые он мог бы опереться, замечает: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать» (т. V, стр. 350).

О «ничтожестве литературы русской» говорил и Пушкин. С пушкинскими высказываниями перекликается также не только низкая оценка «французской словесности», но и высокая оценка «русских песен» и «сказок». Но Пушкин стал «взыскательным художником» и критиком после того, как прошел длительную школу. Лермонтов, по-своему опираясь на Пушкина, сразу порывает со всеми литературными течениями, не признает ни одного имени современной литературы, кроме духовно ему близкого (а об этом и шла речь!) Байрона.

С исключительной силой эта духовная близость выражена в известном стихотворении «К***»:

Не думай, чтоб я был достоин сожаленья,
Хотя теперь слова мои печальны; — нет!
Нет! все мои жестокие мученья: —
Одно предчувствие гораздо больших бед.

Я молод; но кипят на сердце звуки,
И Байрона достигнуть я б хотел:
У нас одна душа, одни и те же муки; —
О если б одинаков был удел!.......

Как он, ищу забвенья и свободы,
Как он, в ребячестве пылал уж я душой,
Любил закат в горах, пенящиеся воды,
И бурь земных и бурь небесных вой. —

Как он, ищу спокойствия напрасно,
Гоним повсюду мыслию одной
Гляжу назад — прошедшее ужасно;
Гляжу вперед — там нет души родной!

(Т. I, стр. 124.)

Из этого поэтического «предчувствия» берет свои истоки вся литературная продукция Лермонтова-студента.

Вовсе не случайно в 1830 и 1831 гг. Лермонтов зачитывался Байроном, Июльская революция во Франции всколыхнула и Россию и вызвала вновь к жизни забытые было декабристские настроения, особенно среди передовой части студенчества. Все вспомнили Байрона (даже Тютчев!), поэта-борца, осуществившего в своем творчестве «союз меча и лиры».

Мечта об «уделе» Байрона преследует юного поэта. Его «гордая душа», полная «жаждой бытия», ищет «боренья», без которого «жизнь скучна»:

Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень
Великого героя...

(Т. I, стр. 178.)

Смутные «пророчества» («кровавый бой», «кровавая могила», «могила бойца»), «эпитафии», напоминающие предсмертные стихотворения Байрона, но пессимистически усиленные, имеют обыкновенно в виду смерть героического одиночки. Однако в «Предсказании» в величественно-мрачную картину «черного года» России, напоминающую байроновскую «Тьму», но политически трансформированную, вставлен романтический вождь народного бунта — «мощный человек» с «булатным ножом» в руке. И Лермонтов готов повторить вслед за Байроном:

...Тебе, о мощь, привет,
Ужасная, торжественно немая!
В ночной тиши ты пролагаешь след,
Не страх — благоговенье навевая.

(«Чайльд-Гарольд», песнь IV, строфа CXXXVIII,
пер. В. Фишера.)

В лирике этих двух лет мощно звучат чисто политические ноты, связанные с традициями декабризма и имеющие образец в лице Байрона. Вслед за Байроном Лермонтов поднимает «знамя вольности», выступает в защиту свободы, против тиранов [«10 июля (1830)», «30 июля (Париж) 1830 года»]. С байроновской верой он утверждает в «Новгороде»:

Погибнет ваш тиран,
Как все тираны погибали!..

(Т. I, стр. 162.)

В «Испанцах» звучит отвращение к религиозной нетерпимости, насилию и произволу. Юноша Лермонтов пользуется и сатирой. От «Жалоб турка» (1829) он переходит к «Пиру Асмодея», который, как и «Видение суда» Байрона, написан октавами. В числе действующих

лиц сатиры Байрона есть Асмодей; там же встречаются следующие строки:

...на дьявольском обеде
Вы встретились, быть может, как соседи.

Эта ситуация использована Лермонтовым.

«Пир Асмодея» едва ли не единственный опыт чисто политической сатиры у Лермонтова. Но важен сам факт интереса к сатире в эти годы. В «Посвящении» описывается «надменный глупый свет с своей красивой пустотой!», ценящий только «злато» и не постигающий «гордых дум», которые, как это видно из черновика, «Байрон постигал» (т. I, стр. 452). И Лермонтов переходит к сатирическому бичеванию «бульварного маскарада», «бульварной семьи». Как бы чувствуя недостаточность этой сатиры, он делает пометку: «(продолжение впредь)» и выразительную запись: «В следующей сатире всех разругать, и одну грустную строфу. Под конец сказать, что я напрасно писал, и что если б это перо в палку обратилось, а какое-нибудь божество новых времен приударило в них, оно — лучше» (т. I, стр. 457).

К этому же времени относится заметка о «большой сатирической поэме «Приключения Демона». Впрочем, эти планы так и остались невыполненными.

К политическим мотивам близко примыкают стихи о Наполеоне, поэтическая интерпретация которого является особенно ярким примером неразрывной связи и в то же время отличия Лермонтова от Байрона. Для современников Лермонтова Байрон и Наполеон были наиболее полными выразителями их века. Лермонтов не только чувствовал эту связь, но и поэтически ее выразил в том, что для него Байрон и Наполеон — и только они — «великое земное», реальные образы возвышенного и трагического романтического героя.

Не говоря уже о стихотворениях 1829—1831 гг., даже значительно более поздние — переводный «Воздушный корабль» (1840) и оригинальное «Последнее новоселье» (1841) — продолжают романтическую трактовку Наполеона. «Дух вождя» в них перекликается с темой вождя в «Предсказании», написанном более десяти лет назад, что подтверждает романтическое восприятие Наполеона (бесконечные «Он», «Один», противостоящий «толпе»), близкое к пушкинскому восприятию Байрона:

...как Он непобедимый,
Как Он великий Океан!

(Т. II, стр. 105.)

При сопоставлении этого лирического цикла с соответствующим байроновским видно, что Лермонтов гораздо прямолинейнее подошел к Наполеону. Если у Байрона Наполеон не лишен реально-исторических

черт (в том числе и отрицательных, замеченных «европейской душой» Байрона), то для Лермонтова он в данном цикле — художественный образ, ярчайшее выражение романтического героя. Правда, наряду с этим циклом имеется другой, в котором для «русской души» не остались незамеченными несправедливые притязания Наполеона в отношении России. Характерно, что в «Бородине» и даже в «Поле Бородина» просто нет Наполеона. Романтический образ, каким мыслил себе Лермонтов Наполеона, противоречил бы идее народной войны. Правда, в «Двух великанах» (1832) (ключ к этому стихотворению дан в поэме «Сашка», гл. I, строфа VII) появляется и сниженный Наполеон («дерзкий», с «рукою дерзновенной»), но не случайна романтическая концовка, звучащая явным диссонансом.

Уже очень рано Лермонтов увидал в Наполеоне не только романтического героя, но и прогрессивное историческое лицо. Лермонтов понял, «что́ был Наполеон для вселенной: в десять лет он подвинул нас целым веком вперед» («Вадим», т. V, стр. 6). Но Лермонтов понимал так же хорошо захватнический характер наполеоновских войн и справедливость народного отпора «французу». Иными словами, Лермонтов, как и Байрон, сознавал двойственную роль Наполеона. Но, в отличие от Байрона, лермонтовская критика шла не по линии укоров за измену идеям революции. Впрочем, Байрон тоже воспевал национально-освободительное сопротивление Наполеону, правда, не со стороны России.

В отношении к Наполеону отразилось все различие между Лермонтовым и Байроном. Не с точки зрения гражданских идеалов «гуманизма революции», а с позиций романтически-индивидуалистических (сначала) и приближающихся к демократическим (потом) воспринимал Лермонтов все факты общественной жизни. Оба эти этапа имели свои точки соприкосновения с поэзией Байрона и питались ею, но всегда имели свое выстраданное содержание. Не прекращаясь, шел сложнейший внутренний процесс, не богатый, подчас, явными успехами, но таящий в себе огромные потенциальные возможности, которые лишь ждали случая прорваться наружу, снова все смешать и вдруг, точно в процессе кристаллизации, выделить драгоценную добычу, принадлежащую мыслителю и художнику.

В pendant к стихотворению, написанному в первые дни знакомства с Байроном, Лермонтов в 1832 г. так определяет свое credo:

Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он, гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Я раньше начал, кончу ране,
Мой ум немного совершит;
В моей душе как в океане

Надежд разбитых груз лежит.
Кто может, океан угрюмый,
Твои изведать тайны? кто
Толпе мои расскажет думы?
Я — или бог — или никто!

(Т. I, стр. 350.)

Было бы большим упрощением видеть в этих грустных стихах простое желание «эмансипироваться», к чему призывал в 1835 г. Мицкевича Баратынский; это еще большее упрощение, чем если бы видеть в первом стихотворении простое желание «подражать». Лермонтов просто вносит необходимые, с его точки зрения, коррективы в установленное и никогда им не отвергаемое духовное «родство». Это «как он ... но» — первый проблеск сознания различных условий, в которых суждено действовать двум столь «сходным» поэтам.

Главная мысль стихотворения не в том, что поэт, так недавно еще мечтавший об «уделе» Байрона, хотевший «Байрона достигнуть», заявляет теперь: «Нет, я не Байрон», «мой ум немного совершит». Это неоправдавшееся опасение, вернее, оправдавшееся лишь наполовину («Я начал рано, кончу ране», сравн. позднейшее выражение: «Мой недозрелый гений»). Глубочайший же смысл этого стихотворения заключен в утверждении поэта «с русской душой», что только он может «рассказать» свои «думы». Правда, отличие этих «дум» от байроновских не сформулировано, если не считать «надежд разбитых груз». Жизнь разбила у Байрона не одну надежду, но как далеки эти десятилетиями выношенные и пламенем Великой французской буржуазной революции овеянные надежды Байрона от «надежды в мрачном подземелье», как, несколько перефразируя слова Пушкина из послания к декабристам, можно было бы назвать русскую надежду!

Протест Байрона питался не исчерпавшей еще себя буржуазной революционностью. Несмотря на свое разочарование в идеях XVIII в., Байрон насквозь гражданственен, что прекрасно чувствовали декабристы. Эта гражданственность питалась не только теоретической преемственностью, но и практикой национально-освободительного движения, активным участником которого он был.

Байронизм 20-х годов в России вырос на основе декабризма. 30-е годы, правда, вновь восстановили преемственность революционных идей, но носители их оказались одиночками, способными лишь на вспышки бессильного протеста. Дворянская революционность как политическое течение исчерпала себя, а революционно-демократическая мысль находилась еще в эмбриональном состоянии. Всякий протест в таких условиях неизбежно облекался в индивидуалистическую форму, при которой общественно-политические и сатирические мотивы могли возникать лишь спорадически

и не были устойчивыми, тогда как у Байрона они никогда не прекращались.

Трагизм положения Лермонтова усугублялся тем, что не только «несчастью верная сестра, надежда» была разбита, но не было еще и цели жизни. Байрон метался между признанием неограниченных прав личности и общественным идеалом буржуазной революции. Лермонтов как раз его-то и не знает, еще не знает, ибо Россия еще не выработала общественного идеала, о котором скоро так много будут спорить западники и славянофилы. Идеал личного счастья у Лермонтова бесконечно далек от светских «идеалов», но он и не общественная программа, а значит, трагически противоречив, эгоистичен (что показывал уже Пушкин), бессилен в борьбе за свое осуществление (что показывает Лермонтов). Глубоко прав Белинский, видевший пафос поэзии Байрона в отрицании, тогда как пафос поэзии Лермонтова «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Вот почему даже темы свободы и мести отличаются у Лермонтова глубоко личным характером. Правда, это личное было первой, зародышевой формой общественного. Но противоречивая форма не сразу себя осознала. Только в ходе творчества Лермонтов осознает личность как часть целого, благодаря чему трагедия личности для него становится отражением конкретной общественной трагедии. Байрону это стало понятно довольно скоро, Лермонтов же шел к этому с бо́ льшими трудностями, но и с бо́ льшими успехами. Трудности были связаны прежде всего с сознанием одиночества, отражавшим фактическое положение Лермонтова, в отличие от Байрона и молодого Пушкина, и особенно болезненно переживаемым юношей, одиноким даже биографически, особенно в период юнкерской школы.

Все вышесказанное объясняет, почему лейтмотив раннего творчества Лермонтова создается пессимистическими, трагическими нотами. Отсюда основная ориентировка на «мрачного» Байрона при еще большем усилении субъективно-романтического элемента. В этом направлении идут занимающие значительное место в продукции 1830—1831 гг. переводы «из Байрона», как прозаические («The Dream» (осуществлен ли?), «Darkness», отрывок из «The Giaour», «Napoleon’s Farewell»), так и поэтические («В альбом», «Farewell», часть баллады из XVI песни «Дон-Жуана», V песня «Мазепы» и др.), переводы иногда очень точные, иногда вольные, переходящие в «подражание Байрону». Некоторые стихотворения так прямо и названы («К Л.», «Не смейся, друг, над жертвою страстей» и др.). Когда сравниваешь с ними остальные, не названные так, убеждаешься, что большинство из них может быть также отнесено к «подражаниям».

Особенно увлекали Лермонтова выразившимся в них пессимистическим взглядом, философской насыщенностью и драматическим трагизмом «Сон» и «Тьма», «Манфред» и «Каин». Для русского

байронизма 30-х годов это были такие же программные произведения, как «Чайльд-Гарольд» в 20-е годы. Им следовали и признанный бард Баратынский («Последняя смерть»), и начинающий поэт Тургенев («Стенио»). Прямым сколком с них является и лермонтовский цикл «Ночей», написанных белым стихом. Основная его тема, как и всей лирики этих лет, — «земные муки», «боль душевных ран». В стихотворении «Ночь I» это страдание по утрате «последнего, единственного друга».

Бессилие личности, сознавшей «свое ничтожество», приводит к бунту:

Тогда я бросил дикие проклятья
На моего отца и мать, на всех людей... —
— И я хотел изречь хулы на небо —
Хотел сказать...

(Т. I, стр. 74.)

«Ночь II», наиболее близкая к байроновской «Тьме», еще глубже по трагизму. На зов «смертного», изнемогающего «в муках нестерпимых», является «скелет» — «образ смерти» и предлагает ему, в дополнение к собственным «мукам», «определить неизбежный жребий»: который из двух любимых друзей должен погибнуть. Вслед за ответом: «оба! оба!» следует душераздирающий вопль, проклинающий жизнь и, подобно Каину, скорбящий лишь, «зачем они не дети» (т. I, стр. 78).

«Ночь III» дает, так сказать, субъекта всего цикла — романтический образ «страдальца»:

О если б мог единый бедный друг
Хотя смягчить души его недуг!

(Т. I, стр. 110.)

Эти заключительные строки, а также начальное двустишие стихотворения «Одиночество»:

Как страшно жизни сей оковы
Нам в одиночестве влачить...

(Т. I, стр. 84.)

показывают истинную причину, источник пессимизма. Он не только в «оковах жизни», но и в страшном «одиночестве».

К «Ночам» тесно примыкают стихотворения «холерного» цикла «Чума в Саратове», «Чума» (отрывок) и целый цикл «Смертей». Это не созданный одновременно пушкинский «Пир во время чумы», заимствованный, кстати, из произведения современного Байрону английского поэта Вильсона и хотя бы отдаленно напоминающий фон бокаччевских новелл. В стихотворениях Лермонтова, в отличие от Пушкина, тема смерти оборачивается темой одиночества. Особенно развито это в отрывке «Чума», построенном на самом драматическом моменте «Шильонского узника»,

использованном и Пушкиным в «Братьях-разбойниках» (только братья заменены друзьями). Лермонтов, вслед за Байроном, не признавал ни «Пира во время чумы», с торжеством жизни, ни торжества гармонизирующей, умиротворяющей «Смерти» романтиков (как, например, у Баратынского). Для него смерть — трагическое противоречие, еще большее, чем то, какое в ней видел Каин. Показателем незрелости здесь было то, что протест был крайне абстрактен, направлялся против бога, смерти, противоречивых страстей и поэтому не мог иметь перспектив разрешения, тогда как позднее акцент переносится на «монастырский закон» и брезжит просвет из безвыходного, казалось, тупика. Байронические истоки образа романтического героя прекрасно осознавались Лермонтовым и обнаженно показаны в стихотворении «На картину Рембрандта». «Великая тайна» «полуоткрытого лика», «означенного резкою чертою», известна только «мрачному гению», который «понимал»

Тот грустный безотчетный сон,
Порыв страстей и вдохновений,
Все то, чем удивил Байрон.

И дальше в форме вопросов Лермонтов набрасывает романтический образ Байрона, как он его себе представлял и не раз изображал:

То не беглец ли знаменитый
В одежде инока святой?
Быть может, тайным преступленьем
Высокий ум его убит;
Все темно вкруг: тоской, сомненьем
Надменный взгляд его горит.
Быть может, ты писал с природы,
И этот лик не идеал!
Или в страдальческие годы
Ты сам себя изображал?

(Т. I, стр. 273.)

На большинстве стихотворений еще лежит печать творческой незрелости. Бледность, возвышенное чело, руки, сложенные крестом, плащ — постоянные атрибуты героя. Он часто представлен самим автором, глубоко всегда субъективен.

В характерном «Отрывке» собраны такие особенности этого образа, как мотивы одиночества и преждевременной старости — следствие «тайных дум», власти «грозного духа». Тут же и близкое Байрону философское осмысление, выходящее за пределы индивидуальной судьбы: желанный идеал «других, чистейших существ», живущих без «злата и «честей». Но «этот рай земли» «не для людей». Последних ждет «казнь за целые века злодейств: они «сгибнут» и, «окованы над бездной тьмы», будут вечно испытывать лишь

«укоры зависти» и «тоску». Такой изощренной мести, соединенной, правда, с болью за людей и с порывами к идеалу, Байрон не придумывал.

Центральным стихотворением всей юношеской лирики Лермонтова является «1831-го июня 11 дня». Здесь во весь рост дан лирико-романтический герой, «великий», но непонятый, с душой, ищущей с детских лет чудесного, с печатью ранней грусти, с преувеличенными страстями:

...я любил
Всем напряжением душевных сил.
................
Так лишь в разбитом сердце может страсть
Иметь неограниченную власть.

(Т. I, стр. 176.)

Играющая такую роль в судьбе романтического героя роковая любовь, «любовь ... как чумное пятно», пронизывает почти всю лирику этих лет, особенно «7 августа», «Видение», «Сон», «Подражание Байрону» и др. Влияние байроновского «Сна» чувствуется буквально в каждой строке. Его признавал и сам Лермонтов. Поместив «Видение» в драму «Странный человек» (1831) как произведение героя ее, Арбенина, Лермонтов устами одного из действующих лиц признается: «Они, в некотором смысле, подражание The Dream Байронову» (т. IV, стр. 203). Кстати, эпиграф к драме взят именно из этой пьесы Байрона.

В стихотворении «1831-го июня 11 дня» дана обобщенная характеристика романтического героя. Когда-то в поисках «чудесного», видя «таинственные сны», детская фантазия питалась миражами:

...но все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных.
О нет! все было ад или небо в них.

(Т. I, стр. 173.)

Воображение, как у героя «Отрывка из начатой повести», «наполнялось чудесами дикой храбрости и картинами мрачными и понятиями противуобщественными» (т. V, стр. 175). Теперь же поэт сознает, что эти «предметы», сконструированные по принципу: «в одном всё чисто, в другом всё зло», не соответствуют действительности. Это факт, хотя и печальный, что

...в человеке встретиться могло
Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.

(Т. I, стр. 179.)

Герои Лермонтова вовсе не исключение из этого правила, а, напротив, его самое крайнее выражение.

У Лермонтова двойственность романтического героя выражена подчеркнуто-резко, через моральные и психологические контрасты (бог и злодей, ангел и демон, избранник и ничтожество, жизнь-сновидение и «жизнь не есть сон», жалобы на одиночество и «дальше, дальше от людей», жажда жизни и охлаждение к ней, цель и бесцельность, бунт и примирение, роковая непонятость и желание поведать свои думы, «нездешний душой» и «с русскою душой»). Метод контрастов, чрезвычайно характерный уже для Байрона, был воспринят и развит романтической школой в борьбе с поэтикой классицизма и представляет значительное художественное завоевание, так как, пусть еще абстрактно, но все же раскрывается сила и слабость героя, протест и бессилие этого протеста вследствие ограниченной формы его проявления. В лирике это могло отразиться только в общих чертах; более обстоятельно двойственность романтического героя раскрывается в поэмах, занимающих наряду с лирикой центральное место в раннем творчестве.

Зависимость многочисленных романтических поэм Лермонтова от Байрона очевидна. В частности, она проявилась как в прямых заимствованиях, так и в целой тщательно продуманной системе эпиграфов из Байрона, выражавших, а подчас и внушавших (здесь трудно провести грань) основную мысль поэмы и отдельных ее глав, строф, образов. Употребляя выражение Лермонтова, можно сказать, что при чтении Байрона его «слух» «ловил» «эпиграфы неведомых творений». Эпиграф к «черкесской повести» «Каллы», взятый из «Абидосской невесты», может служить эпиграфом ко всем так называемым «кавказским поэмам», или, как часто называл их сам Лермонтов, «восточным повестям», и указывает на зависимость их от «восточных поэм» Байрона:

Это природа Востока; это страна Солнца —
Может ли оно приветствовать такие деяния, какие совершали его дети?
О! неистовы, как голоса прощающихся любовников,
Сердца в их груди и рассказы, которые они передают.

Строка из «Гяура»: «Когда такой герой родится снова?», взятая эпиграфом к «Последнему сыну вольности», исчерпывающе передает основную мысль поэмы. В «Моряке» развернут эпиграф из «Корсара». Подобные примеры можно было бы умножить.

Кавказ, эта, по выражению Белинского, «поэтическая родина» русских поэтов, воспоминание о неоднократном посещении которой жило в юноше Лермонтове, был для него тем, чем были для Байрона последовательно Шотландия, Восток, Швейцария и Италия.

Мой гений сплел себе венок
В ущелинах кавказских скал, —

(Т. I, стр. 117.)

сказал Лермонтов. Если впоследствии, отправляясь в ссылку, он иронически замечал: «Меня успокаивают словами Наполеона: Les grands noms se fondent à l’Orient», то в юные годы готов был верить этому.

Но, устремившись вслед за Байроном на Восток, Лермонтов очутился в более благоприятных условиях. Кавказ, вскоре окончательно вытеснивший Испанию и Шотландию, Италию и Литву, был своего рода романтической конкретностью, соединявшей еще более, чем «волжские разбойники», возвышенные страсти с конкретным пейзажем и бытом. От экзотики спасали не личные впечатления (Байрон был богаче ими), а сам материал Кавказа, позволявший вопросы свободы и войны брать в связи с Россией, не отрываясь, таким образом, окончательно от родины, а, наоборот, все более и более приближаясь к ней.

В трех словах: «свобода, мщенье и любовь» дана исчерпывающая характеристика содержания всех поэм, как и всего раннего творчества Лермонтова. Очевидна общность этих тем с байроновскими. В восточных поэмах Байрона формировался романтический герой, соединявший Чайльд-Гарольда первых двух песен с Манфредом. В этом байроническом герое, «человеке одиночества и таинственности», представлена яркая и сильная личность в ее положительных и отрицательных качествах, кипят страсти, призванные заглушить разочарование и страдания, зреет неопределенный гуманизм и ненависть к тирании. Последовательные фазы развития героя поэм усиливают связь его с обществом. Гяур руководится еще личной местью и выступает одиночкой. Селим («Абидосская невеста») уже предводитель разбойников и опирается на их помощь. Жизнь Конрада из «Корсара» уже неотделима от жизни его товарищей. Наконец Лара, «с общим делом личное связав», выступает как «вождь» крестьянского мятежа. Но вот что существенно: наперекор субъективным стремлениям автора соединение личного и общественного в герое Байрона осуществлялось уже не органически и крайне абстрактно.

«Свобода, мщенье и любовь» у Байрона выступали неразрывно. У Лермонтова свобода уже отнята, любовь несет одни страданья, остается только месть, являющаяся центральной темой романтических поэм, месть за отнятую любовь или отнятую свободу, а вовсе не способ занятий, как «корсарство» у Байрона, месть, полная противоречий, вытекающих не только из самой страсти, но и позиции мстителя.

«Menschen und Leidenschaften» — таков угол зрения Лермонтова. Это поэзия страстей, и скорее не «пламенное изображение страстей», что так высоко ценил в Байроне Пушкин, а «бешенство

страстей», как писал Полевой о «Бале» Баратынского (рецензия 1828 г.). Байроновский «порыв страстей» в поэмах Лермонтова еще более усилен и ситуации обострены. Самим Байроном найденные чрезмерными, «ужасы» «Лары» меркнут перед ужасами «Каллы». «Корсар» заменяется «преступником», «убийцей»; Лермонтов сталкивает, что редко делал Байрон, близких людей (братья в «Ауле Бастунджи», в «Измаил-Бее», в драме «Два брата»; возлюбленный и отец в «Боярине Орше», возлюбленный и брат в «Вадиме»). «Пустоте» света, в котором все сплошь — «сердцем хладные скопцы» (Пушкин), противопоставляется «сердца полнота». Но эта «полнота» означает лишь, что герой полнее чувствует свою «пустоту». На него, еще более чем на героев восточных поэм Байрона, уже легла тень Манфреда и Каина.

Герой с «сердцем огневым», переживающий «сумерки души», — таково своеобразное, усиленное по сравнению с байроновскими героями, противоречие того, кто

...век счастливый свой
Опередил неверющей душой...

(Т. III, стр. 101.)

Откуда это усиление субъективно-романтического элемента? Его источник — индивидуалистическая форма протеста, на которой к тому же еще лежит печать идейной и художественной незрелости, абстрактности застывших контрастов. Герой Байрона активен, активность его целенаправленна. Любовь обыкновенно сопровождается борьбой с менее достойным соперником, и борьба эта не похожа на «действие пустое». У Лермонтова, даже чаще, чем у Байрона, «боренье» составляет драматическую основу поэмы. Но цели борьбы неясны. Страсти, руководящие противниками, затемняют разделяющие их принципы. Создается впечатление, что сталкиваются не конкретные личности и не по конкретному поводу, а самодовлеющие «страсти роковые». Конечно, конфликт, таким образом, абстрагируется, протагонисты вместе вырастают и снижаются, личное в них заслоняет общественное. Правда, с другой стороны, это «уравнение» героев приучает писателя к более объективному показу людей, вне зависимости от личных симпатий. И главное — сквозь эти «страсти», упорнее, чем в байроновских романтических поэмах, уже проглядывает мысль о «битвах, родине и воле», «свободе» и «войне». Она еще не раскрывает этих «великих страстей», путается в них, но личное и общественное соединяются уже на более конкретной основе. Сквозь контрасты начинают вырисовываться подлинные противоречия. «Измаил-Бей» и «Вадим» в этом отношении особенно характерны.

В «Измаил-Бее» (1832) ощущается зависимость от «Лары» и «Гяура» (Лермонтов даже пишет в английской транскрипции: «джяур»). Из «Лары» перенесен эпизод с переодетой девушкой,

сопровождающей героя и открывающейся ему лишь в критическую минуту. Лермонтов, правда, раскрыл обстоятельства этой любви, что в «Ларе» осталось тайной, но в общем «дочь Черкессии», ввиду своей поэтической условности, не отличается от героинь Байрона. Наоборот, в обрисовке главного лица Лермонтов проявляет самостоятельность. Усиливая типично байронические черты Измаила («сердце мертвое», «угрызение» — «истязателя храбрых»), поэт одновременно конкретизирует ситуацию, обусловившую одиночество героя, живущего «как лишний меж людей». «Кавказский пленник», естественно, был чужим среди чужих, а «изгнанник» Измаил чужой уже среди своих, чужой даже своему брату, тогда как в «Черкесах» Лермонтов пытался развернуть тему братства. Сначала, при виде разрушенных «мирных сёл», Измаил мечтал, как

...отметит за униженье
Любезной родины своей... —

(Т. III, стр. 201.)

но

Недолгий жар погас! душой усталый,
Его бы не желал он воскресить;
И не родной аул, — родные скалы
Решился он от русских защитить!

(Т. III, стр. 236.)

«Не за отчизну, за друзей он мстил» — такова судьба человека, оторванного от своей родины. Убитый братом и проклинаемый черкесами, он «кончит жизнь, как начал — одинок».

Играющий такую важную роль мотив мести, притом «личной мести», наиболее резко и сложно выражен в «Вадиме» (1832—1834). Как и у Байрона, он переплетается с более широкими вопросами. Но там, где у Байрона почти не возникало сомнений и трудностей, даже когда герой мстил родине (Альп в «Осаде Коринфа»), они появляются у Лермонтова. Лара встал во главе крестьянского мятежа. В трагедии «Марино Фальеро» оскорбленный патрициями дож примыкает к республиканскому заговору. Тема личной мести органически сливается, даже растворяется в задаче общественного переворота. Не то у Лермонтова. Пути Вадима и пугачевцев могли сойтись, но между ними лежит пропасть. Между двумя борющимися историческими силами встала «третья», индивидуалистическая. Эта специфика лермонтовской позиции особенно резко вырисовывается на фоне написанной несколько позже знаменитой повести Пушкина. Художественно Швабрин совершеннее Вадима. Однако причины, толкнувшие героя к пугачевцам, у Лермонтова раскрыты более убедительно. «Личная месть» Вадима, в отличие от эгоистических побуждений Швабрина, вызванная тем же, что толкнуло на бунт Дубровского,

имеет далеко не личное значение и не случайно переплетается с народной местью, вписывается в общую «книгу мщения». Но для Лермонтова характерен этот личный акцент, проход