Сюрреализм

Сюрреализм (фр. Surré alisme – сверхреализм) – авангардистское направление в культуре ХХ в., первоначально возникшее во Франции. Наиболее ярко сюрреализм проявил себя в живописи, литературе и кинематографе Франции, Испании, США. Теоретически и организационно сложился к середине 1920-х гг.: «Первый манифест сюрреализма» Андре Бретона (1924), журнал «Сюрреалистическая революция» («La Revolution surrealiste», 1924-29), первая выставка сюрреализма состоялась в Париже в 1925 г. Литературная трибуна группы – журнал «Литтератюр» («Литература»), основанный в 1919 г. Луи Арагоном / Андре Бретоном / Филиппом Супо (которых называли «тремя мушкетерами» сюрреализма). Философская база – фрейдизм, интуитивизм Анри Бергсона, идеи Ницше. Антирационализм и субъективизм – философская доминанта сюрреализма. Также сюрреалисты проявляли большой интерес к алхимии и оккультным наукам. Главный метод – автоматическое письмо. Каноническое определение сюрреализма дано лидером и вдохновителем движения, французским поэтом Андре Бретоном в первом «Манифесте сюрреализма»: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений… Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении гл. проблем жизни». Примечательно, что сам Бретон был против того, чтобы сюрреализм считали очередным направлением в искусстве в ряду многих других. Для сюрреалистов сюрреализм был не просто новым эстетическим подходом к искусству, он был новым способом видения мира, новым мировоззрением.

К сюрреалистам в литературе относятся: Андре Бретон [1], Луи Арагон[2], Поль Элюар, Филипп Супо[3], Тристан Тцара, Жак Ваше, Бенжамен Пере, Франсис Пикабиа, Антонен Арто[4], Робер Деснос, Рене Шар, Жак Превер, Мишель Лейрис, Реймон Кено, Рене Домаль, Анри Мишо [5], Роже Витрак[6], чешский поэт Витезслав Незвал, Октавио Пас[7], Пабло Неруда[8] и многие другие.

Сюрреализм в живописи: Сальвадор Дали, Джорджо Де Кирико, Хуан Миро, Андре Массон [9], Макс Эрнст [10], Мэн Рей, Ганс (или Жан) Арп, Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Ив Танги[11], Рене Магритт[12], Фрида Кало. Некоторое время близки к сюрреализму в живописи были Пабло Пикассо и Пауль Клее.

В кинематографе – Луис Бунюэль [13], Жермена Дюлак («Раковина и священник», 1927[14]), Мэн Рей («Морские звезды», 1928), в области кино сюрреализму были близки Рене Клер («Антракт», 1924)[15], Жорж Садуль (как критик и историк кино), Жан Кокто[16]. В сюрреалистическом искусстве кинематограф стоит на первом месте, потому что он напоминает сновидение, связан с тайной, сумерками.

Сюрреалисты не создали своего театра, однако сюрреалисты-диссиденты Роже Витрак и Антонен Арто предприняли в 1926-29 гг. попытку организации собственного театра, который назывался “Театр Альфред-Жарри”. В 1930-е гг. Арто создает теорию “театра жестокости”, изложенную в сборнике “Театр и его двойник” (1938).

Особенно ярко сюрреализм проявился в фотографии. В начале 20-х гг. Мэн (Манн) Рей изобретает особую технику фотографирования - «рэйограммы» - фотографии, выполненные «без объектива». Он раскладывал на фотобумаге обыкновенные предметы, которые после проявления обретали фантастический вид, несмотря на узнаваемость их контуров, создавали эффект призрачной реальности. Фотографию сюрреалисты воспринимали как искусство, концентрирующее в себе присущую сюрреализму непосредственность. Бретон говорил, что “автоматическое письмо... это настоящая фотография мысли”. Фотография использовалась сюрреалистами как часть коллажа — живописного, скульптурного или текстового (напр., использование фотографий Ж.А. Буаффара в романах А. Бретона).

Музыкой сюрреалисты пренебрегали, во многом потому, что сам Бретон относился к музыке с недоверием. Почти единственным сюрреалистом в музыке был Андре Сури (а также его друзья и соотечественники Эмиль Хоореман и Мезанс).

Слово «сюрреализм» изобрел французский поэт Гийом Аполлинер [17] (1880-1918). Впервые это слово было употреблено им в предисловии и подзаголовке к драме «Груди Тиресия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом » (1918 г.) и в статье того же года «Дух времени и поэты». Как термин сюрреализм впервые был использован в 1920 г. в статье Бретона, посвящённой Аполлинеру.

В 1919 г. появляется первый сюрреалистический текст – «Магнитные поля», составленный за две недели Андре Бретоном и Филиппом Супо. «Магнитные поля» - это первая попытка автоматического письма. Именно с этого произведения начинается история сюрреализма. Однако официальной датой рождения сюрреализма считается 1924 г., когда появляется «Первый манифест сюрреализма», написанный Бретоном. В 1924 г. начинают выходить журналы “Сюрреализм” и “Сюрреалистическая революция”. В 1924 г. появляется сюрреалистическая драма “Тайны любви” Роже Витрака (поставлена в 1927-ом). В том же году выходит первый коллективный памфлет сюрреалистов «Труп», написанный на смерть классика французской литературы Анатоля Франса (1844-1924). В этом провокационном манифесте проявился один важнейших принципов сюрреалистической эстетики — обращение к чёрному юмору.

Отношение к миру: иррациональный взгляд на мир, мятежные настроения, трагическое неприятие окружающего миропорядка, стремление исследовать и разрешить вечные трудности жизни человека в обществе, освободить вдохновение, открыть «чудесное» в повседневности. Сюрреалисты ставили перед собой задачу полное преобразование мира. Поэтому для сюрреалистов была чрезвычайно важна идея революции на всех уровнях, но только на ее первом этапе – разрушительном. Не случайно первый журнал группы назывался «Сюрреалистическая революция». Бретон говорил, что имена К. Маркса[18], призывавшего «переделать мир», и А. Рембо – «переделать дух», вместе символизируют сущность сюрреалистической революции. Идея революции провозглашалась сюрреалистами не только на словах, но и на деле, чаще всего проявлялась в виде уличных драк и общественных скандалов[19]. Причем каждое подобное действие не являлось обыкновенным хулиганством, а было глубоко мотивировано: каждый сюрреалист имеет право на проявление «яростной страсти». Во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон писал: «Сюрреализм не побоялся стать догмой абсолютного бунта, тотального неподчинения, саботажа, возведенного в правило, и если он чего-либо ожидает, то только от насилия. Простейший сюрреалистический акт состоит в том, чтобы с револьвером в руке выйти на улицу и стрелять наугад, сколько можно, в толпу». Сюрреалисты всегда уделяли особое внимание своей общественно-политической деятельности, которая выражалась в публикациях, многочисленных собраниях, воззваниях, открытых письмах, в которых отражалось отношение сюрреалистов к тому или иному явлению или событию международной жизни, либо сводились личные счеты отдельными участниками этого направления. Напр., в 1925 г. сюрреалисты публикуют на страницах своего журнала ряд обращений — к правительствам стран мира (“Откройте тюрьмы. Распустите армию”), к ректорам европейских университетов, к Папе Римскому (с характерным обвинением: “Ты положил Бога в свой карман”), к главным врачам лечебниц для душевнобольных. Все они содержат обвинения против существующего порядка мироустройства. В отличие от них, обращения к буддийским школам и далай-ламе — это своего рода просьбы о помощи и духовном наставничестве, не лишённые некоторой иронии (“Придумайте нам новые дома”).

Как следствие, сюрреалисты были против идеи «чистого искусства». В «Словаре сюрреалистов» сказано: «Не собираясь замыкаться в традиционной башне из слоновой кости, сюрреалисты выходят на улицы, чтобы почувствовать реальность буквально кожей, чтобы заглянуть за привычные границы мира, чтобы спровоцировать какое-нибудь приключение».

Средство коренной переделки мира, творчества и всей мыслительной деятельности – это освобождение: свобода от диктата разума, логики, любых традиций, норм, запретов, догм, различных личностных комплексов (эротические, садистические, невротические комплексы). Сюрреалисты стремились освободить от контроля разума подспудные устремления, хранящихся в подсознании человека. Они попытались исключить разум из художественного мышления, отменить смысловую внятность и целостность художественного произведения. Взамен разума сюрреалисты полагались на произвол подсознательных «озарений». При помощи своих произведений сюрреалисты намеревались решать не только художественные, но и психотерапевтические задачи.

Идеалом для сюрреалистов было примитивное искусство, в котором мир увиден глазами ребенка, дикаря, душевнобольного[20]. По мнению сюрреалистов, творчество должно быть подобно детскому лепету, бреду, грёзам по наитию, потому что в этих случаях личности открывается непосредственный доступ к тайнам Вселенной. Образцом для работы художника сюрреалисты считали сновидчество медиума с последующим безотчётным закреплением на бумаге (полотне, сцене, киноленте) вереницы образов, навеянных бессознательным, сколь бы случайно они ни сочетались друг с другом.

Сюрреалисты во всем хотели видеть чудесное. Они считали, что чудесное, волшебное всегда рядом, надо только уметь видеть и воображать. Бретон: «Вижу – следовательно, воображаю» - так называется сборник его работ. Одно из «чудес» сюрреалистов – женщина. А. Бретон – за женщиной – тайна. Арагон – за тайной – женщина как источник любви. Эротику сюрреалисты подняли до уровня важнейшего философского и поэтического принципа. Они восторгались «всемогущим желанием» и склонны были эротизировать всю реальность.

20-е- годы – время расцвета сюрреализма.

30-е гг. - время распада литературного ядра сюрреализма; к концу 30-х гг. ряды сюрреализма пополнялись эпигонами, культивировавшими эксцентричность «шоковых» способов воздействия на читателя. Вместе с тем именно в 30-е гг. сюрреализм получил широкое распространение; проходят многочисленные выставки; в орбиту сюрреализма втягиваются новые силы (в живописи - бельгиец П. Дельво, чилиец Р. Матта Эчауррен, швейцарец Курт Зелигманн и др.).

С начала 40-х гг. центр сюрреализма переместился в США, куда эмигрировали Андре Бретон, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Ив Танги и др. В Америке сюрреализм проявился в основном в изобразительном искусстве. Попытки возродить сюрреализм во Франции после 1945 г. были безуспешными. В 1969 г. преемник Бретона Жан Шюстер заявляет о конце «исторического» сюрреализма. Это произошло после смерти Бретона из-за разногласий, возникших внутри группы. В живописи сюрреализм закончился только в 1989 г. – после смерти Сальвадора Дали, когда-то заявившего: «Сюрреализм – это я!». Т.о., сюрреализм продержался примерно 50 лет, больше, чем какое-либо нереалистическое течение в ХХ в.

Одним из самых важных инструментов для утверждения движения были манифесты. До сюрреалистов этот способ воздействия на аудиторию широко использовали дадаисты и футуристы. Множеством манифестов и деклараций сюрреалисты подчеркивали свою связь с политикой и революционный характер своих проектов. У Андре Бретона – главного теоретика группы – был талант составителя программных деклараций. Ему принадлежат четыре программных заявления: «Манифест сюрреализма», 1924; «Второй манифест сюрреализма», 1929; «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма», 1942; «О сюрреализме в его живых произведениях», 1953.

Другое важное средство – художественные выставки, которые позволяли конкретизировать, сделать зримыми некоторые из основополагающих идей сюрреализма. Международную славу сюрреалисты получили во многом благодаря художественным выставкам. На выставках экспонировались «сюрреалистические предметы» («вещи»), ready-made, коллажи, зачастую связанные с провокациями и шокированием публики, как, напр., «Фонтан» Марселя Дюшана. Художники использовали в своих работах элементы печатной рекламы и журнальной графики. Также в живописи была распространена т.н. «живопись без живописи». Сюрреалисты с целью создания «новой», чудесной реальности при помощи техники коллажа (монтажа) смешивали различные искусства, соединяли максимально удаленные друг от друга реальности. Напр., на поверхности рисунка или картины записывались слова, которые должны были подчеркнуть динамику и выразительность образа. В изобразительном искусстве основные тенденции сюрреализма были представлены

1) имитацией художественных приёмов первобытного искусства, творчества детей и душевнобольных,

2) вычленением конкретных объектов из естественной для них среды и их «эстетизацией» путём отстранения от реальной функции или парадоксального сочетания с другими объектами,

3) натуралистическим воспроизведением фантастических видений, отдаленно и смутно ассоциирующихся с предметным миром либо в патологически отталкивающей форме сплетающих абсолютно реальные, но органически несовместимые элементы природы;

4) автоматической записью бессознательного – в результате возникали «абстрактные» картины, заполненные странными фигурами и пятнами;

5) предельно точным, буквально фотографическим воссозданием предметов, которые поставлены в противоестественные соотношения.

Произведения сюрреалистов не отражали реальную действительность, а фиксировали образы воображения автора. При восприятии сюрреалистических картин, «вещей» и «реди-мейдов» было важно и воображение зрителя. Автор и зритель-читатель равны, в результате поле интерпретаций сюрреалистического текста разомкнуто.

Сюрреалистические театр и кинематограф также, как и живопись, создаются из алогично чередующихся фрагментов; построены на приеме овеществления метафор, намеренно алогичной состыковке отдельных нарочито вещественных конкретных сцен и кадров.

Предшественники сюрреализма и кумиры:

1) маркиз де Сад, Джонатан Свифт, Франсуа Рене де Шатобриан, Виктор Гюго, Эдгар По, Шарль Бодлер, Жерар де Нерваль, Артюр Рембо[21], граф де Лотреамон[22], Альфред Жарри[23] и Гийом Аполлинер. Андре Бретон в «Манифесте сюрреализма» 1924 г. называет эти имена, при этом каждый из этих писателей, по мнению Бретона, оказывается сюрреалистом в какой-то одной области: Свифт — сюрреалист в язвительности, Сад — в садизме, Рембо — в жизненной практике и во многом ином, Альфред Жарри – сюрреалист в абсенте, и так далее.

2) Дадаизм. Сюрреализм был отчасти подготовлен дадаизмом (в изобразительном искусстве также «метафизическая живопись» Де Кирико). Сюрреалисты сохранили практически все положения дадаизма, но привели их в систему, к деструктивности дадаизма они добавили положительный пафос. В этом их отличие, т.к. дадаизм – это принципиальная анархия.

В литературе для сюрреалистов существовал запрет на традиционные жанры: драму и роман, которые считались буржуазными. От них отказались ради новых форм письма. Сюрреалисты пишут произведения, которые можно назвать и романом, и автобиографией, и эссе – происходит смешение всех жанров в пределах одного текста, возникают т.н. жанровые мутанты. Прозаические жанры – повесть и роман – в меньшей степени, чем лирика, испытали влияние сюрреализма. И это не случайно: с помощью принципа автоматизма и других сюрреалистических приемов трудно организовать объёмный связный текст. Так, «роман» (или повесть) Бретона “Надя” (1928), ранняя проза Арагона, романы Рене Кревеля, сохраняют обязательную для сюрреализма атмосферу неожиданности, хаотичности происходящего и демонстрируют причудливую субъективность взгляда на мир, но в то же время оказываются логически выстроенными и вполне читабельными. В основе текста, как правило, лежит описание реальных событий (сон тоже считается реальностью): автоматическое письмо + «объективный случай» + медицинский опыт + безумие. Напр., в «романе» Бретона «Надя»[24] описана действительно существовавшая женщина, которая называла себя Надей. Бретон познакомился с ней в октябре 1926 г. и после этого в течение десяти дней встречался с ней. По мнению Бретона, у нее были «интуитивные способности», она была «ясновидящей». В конце концов Надю поместили в психиатрическую лечебницу, и с тех пор о ней ничего не известно.

В наиболее чистом виде сюрреализм проявился в поэзии, в бессюжетной малой прозе и драматургии. Драматургия, построенная на игре и диалогах, была наиболее приспособлена к сюрреализму. По мнению Бретона, “к диалогу формы сюрреалистического языка лучше всего приспосабливаются”.

Любимый род литературы у сюрреалистов – лирика. Они открыли революционный жанр – «стиховещь», т.е. визуальную поэзию («пиктопоэзию») – стихотворения-предметы, сочетающие письмо и рисунок. Это синтез текста и образа, поэмы и полускульптуры-полукартины. После сюрреалистов в мировой поэзии конкретизм и визуальная поэзия стали одними из направлений. Также поэты-сюрреалисты расширили диапазон художественных средств европейской поэзии – поощрялось все, связанное со свободой самовыражения. Они окончательно закрепили господство в европейской поэзии свободного стиха (верлибра). Они отказались от обязательной логической связи элементов, осуществили переход от жёсткой конструкции поэтического текста к лирическому потоку сознания, включающему в себя на равных правах и закономерные, и совершенно произвольные, случайные ассоциации. Луи Арагон в “Трактате о стиле” (1927) обосновывает принципиальный отказ сюрреалистов от соблюдения правил правописания. Именно от сюрреалистов начался сознательный отказ поэтов самой разной ориентации от использования в стихах традиционной, “прозаической” системы знаков препинания.

Помимо «стиховещи» сюрреалисты изобрели такие новые экспериментальные жанры, как «сюрреалистические игры», «записи сновидений», «автоматические тексты», которые близки стихотворениям в прозе. Особое место занимает пародирование различных устойчивых жанров «коллективного знания» — пословиц (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос).

В «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы.

Главная категория сюрреалистической эстетики, главный технический прием, метод сюрреализма – «автоматическое письмо», т.е. творчество без контроля сознания, когда скорость письма опережает скорость рефлексии автора[25]. Подсознание для сюрреалистов – это единственный источник истины. Автоматическое письмо – это скоростное письмо «под диктовку» бессознательного, неосознанное записывание всего, что приходит в голову, фиксация галлюцинаций, сновидений, грез – любых образов воображения. Главное условие автоматического письма – скорость письма и никаких поправок. Комментируя в 1930 г. «Магнитные поля», Бретон называет одной из основных особенностей автоматического письма высокую и постоянно меняющуюся скорость письма[26]. Автоматическое письмо – это не просто овеществление, вербализация мысли (и тем самым ее заведомое искажение), а «мысле-говорение», «разговаривание-мысли», где мысль и слово ритмически эквиваленты. Теория автоматического письма связана с особым статусом поэта: поэт как нейтрально-посторонний “регистрирующий аппарат” (влияние «теории ясновидения» Рембо). Следует отметить, что зачастую сюрреалистические произведения возникали как результат коллективного творчества. Коллективное, «не-авторское» творчество – это результат: 1) ориентации на мифологическое творчество[27]; 2) следствие автоматизма; 3) одно из условий работы – «интересы группы превыше интересов отдельного человека», и с собственными интересами нужно было расстаться. Тексты, как правило, составлялись Бретоном, Элюаром и Арагоном, подписывались все, кто одобрял заявление. Например, под декларацией, написанной Антоненом Арто, стоит 26 подписей.

Формулируя принципы автоматического письма, теоретики сюрреализма опирались на учение французского философа-интуитивиста Анри Бергсона и на психоанализ Фрейда и Юнга. В основе автоматического письма лежит метод свободных ассоциаций, впервые примененный Фрейдом на психоаналитических сеансах. Принцип психоанализа, разработанный Фрейдом, основывался на методе свободных ассоциаций: когда человек, отталкиваясь от какого-либо слова или образа, высказывает все, без разбору мысли, которые приходят ему в голову. Так же рождается и сюрреалистическое произведение: он возникает вследствие произвольного с точки зрения логики соединения в тексте (стихотворении, холсте, экране) различных слов или образов. Бретон пишет о том, как он применил к самому себе способ фрейдовской терапии, т.е. метод свободных ассоциаций, который еще раньше практиковал со своими пациентами во время первой мировой войны: «…Я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться и от пациентов, а именно возможно более быстрого монолога, о котором критическое сознание субъекта не успевает вынести никакого суждения и который, следовательно, не стеснен никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесенной мыслью».

С принципом автоматизма связан ряд приемов сюрреализма:

1) прием монтажа (коллажа). Эстетика сюрреализма идет от Лотреамона: “прекрасный..., как случайная встреча швейной машины и зонта на анатомическом столе”, т.е. красота заключается в самом принципе коллажа, позволяющего сопоставлять рядом логически несвязуемые между собой образы. “Красота будет конвульсивной, или ей не быть” — ключевая формулировка эстетики сюрреализма, данная Бретоном в конце его романа “Надя”. Образец сюрреалистического текста – произвольное, на сколько это возможно, соединение разрозненных фрагментов. В итоге «смысл формируется помимо вас. Слова, сливаясь вместе, в итоге начинают что-то значить». Монтаж распространился на все уровни текста. Напр., метафора-коллаж – «шины шелковые лапы» - идентификация кошки и автомобиля подкрепляется труднопереводимыми аллитерациями, передающими «звучание» мягкости, взрывоопасности и упругости. Эта метафора может служить своего рода моделью сюрреалистической поэзии.

2) «сны наяву» - сеансы самогипноза и «рассказы сновидений». «Грезы», или «сны», - одно из ключевых понятий сюрреализма. Во время сна автоматически создается новая чудесная реальность, где сняты все противоречия; В 1922–1923 гг. сюрреалисты проводят серию сеансов сна (“эпидемию сна”), на которых поэт Робер Деснос диктовал видимое им во сне и отвечал на вопросы участников сеанса; ответы записывались и были опубликованы затем в виде стенограмм.

3) игра. В основе сюрреалистического творчества и деятельности лежит игровое начало. Для сюрреалистов игра – это жизненная позиция и средство познания сущности бытия. Это языковая игра (ирония), игра со словами и в слова, игра воображения, игра как образ жизни (в том числе как противопоставление труду)[28]. Игра – это свобода, потому что всякая игра есть прежде всего свободная деятельность, она отвлечена от материальных интересов и не связана с принципом полезности. По Бретону, игра – это единственный способ продуцировать магическое начало[29]. Одна из самых известных словесных сюрреалистических игр называлась «Изысканный труп». Участники этой игры подписывали к невидимым ими существительным-подлежащим глаголы-сказуемые с подчинёнными им словами. Сюрреалисты объявили эту игру произведением искусства, т.к. она совпадала с их представлением о спонтанности творческого процесса, его непредсказуемости. Тот же приём использовался и в других играх — например, при составлении связных диалогов, в которых отвечающий не знает задаваемого ему вопроса. В результате получаются такие определения: “Что такое самоубийство? — Много оглушающих звонков; Что такое радость жизни? — Это шарик в руках школьника; Что такое живопись? — Это маленький белый дым”. Диалоги эти, вполне подобные тем, что сюрреалисты сочиняли для героев своих индивидуальных пьес, нельзя назвать абсолютно лишёнными смысла — напротив, неожиданное столкновение фраз заставляет читателя искать в них скрытый смысл, и это, как правило, удаётся. В этом же внешне абсурдистском ключе разворачивается и действие большинства сюрреалистических пьес, авторами которых выступали Т. Тцара, Ж. Рибмон-Дессень, Бретон и Супо.

И в случае сновидения, и в случае игры, и в случае монтажа в результате создается алогичный текст с эффектом неожиданности, удивления – и это одна из задач сюрреалистов.

Ось на которой держится сюрреализм, его девиз – это «поэзия – свобода – любовь» и «любовь – красота – бунт». Основные технические приемы – автоматическое письмо и монтаж. Сюрреалистический образ рождается из «сближения двух реальностей, максимально удаленных друг от друга. Чем более они удалены, чем менее сходство, тем образ кажется сильнее». Идейная база – протест, возведенный в систему, борьба за освобождение личности.

Приёмы сюрреализма оставили заметный след в литературе, живописи, театре, кино, прикладном искусстве ХХ в. Влияние сюрреализма испытали поп-арт, концептуализм, французский «новый роман», роман-коллаж, «магический реализм» в латиноамериканской литературе и творчество многих латиноамериканских поэтов, поэзия и драматургия США и славянских стран в 1940–1950-х гг. и затем в 1970-е гг. Сюрреализм оказал значительное влияние на развитие гуманитарной мысли ХХ в. (Ж. Батай, А. Арто), на структуралистский психоанализ (Ж. Лакан), различные направления, связанные с психоанализом (Г. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Делёз и Ф. Гаттари), структурализм и постструктурализм, феноменологию воображения (Г. Башляр и Ж. Дюран), философское творчество (Р. Кайуа, Ж. Полан и др.). Идеи сюрреализма были использованы массовой культурой ХХ в., особенно в рекламе. В России и СССР сюрреализм как цельное явление не проявился. Отдельные черты сходства и типологические аналогии с ним можно обнаружить в творчестве Велимира Хлебникова, обериутов, имажинистов, П. Филонова, Диги Вертова, Александра Родченко, фильмах Андрея Тарковского. Русская поэзия обращается к приёмам сюрреалистического письма только в 1980–1990-е гг. Элементы сюрреалистической образности можно обнаружить в некоторых стихах Иосифа Бродского, Генриха Сапгира, Геннадия Айги; наиболее последовательно работает с сюрреалистической поэтикой в 1970–1980-е годы художник и поэт Лев Кропивницкий.

Литература:

1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. – М.1972..

2. А. и О. Вермо. Мэтры мирового сюрреализма. – СПб: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. – 288 с.

3. Антология французского сюрреализма. 20-е гг. – М, 1994.

4. Поэзия французского сюрреализма: Антология. – СПб.: Амфора, 2004. – 502 с.

5. Бретон А. Манифест сюрреализма (фрагменты) // Писатели Франции о литературе. – М, 1978.

6. Об Антонене Арто. – ИЛ 1997 № 4.

7. Об Андре Бретоне – ИЛ 1996 № 8.

8. Об Гийоме Аполлинере – ИЛ 1998 № 4.

9. Арто А. Театр и его двойник. – М.1993.

Филипп Супо (стихотворение из сборника «Роза ветров»):

Самолет прядет телеграфные провода

а ручей мурлычет старую песню

На празднике кучеров – оранжевый аперитив

но у поездных механиков бесцветные глаза

Улыбка этой дамы затерялась в лесах

Луи Арагон (стихотворение «Программа» из сборника «Огонь радости», 1920)

Вытянем соломинку, кому быть жертвой

Злоба – как скользящая петля

Кто говорил – умер

Убийца встает и говорит

Самоубийство

Конец свет

Знамена сворачиваются в ракушки

(стихотворение «Занавесы» из цикла «Изречения рака-отшельника»)

Мышеловки души тушили калорифер белого меридиана таинств

Шатун корабля

Спасательный плот

Прекрасно падают пригожих водоросли разных цветов

Трепет ночных возвращений

Две головы плоские чаши весов

[1] Андре Бретон (1896-1966). Бретонец по матери, и его связь с Бретанью никогда не прерывалась. Он написал предисловие к книге Жана Маркаля Великие валлийские Барды, воспевающей поэтическую мечтательность древней бретонской поэзии и устной традиции. Изучал медицину и психологию в Париже, встречался с Фрейдом, но так и не смог получить достаточную квалификацию для профессиональной работы. Член Французской компартии с 1927 по 1935 гг., в 1938 г. вместе со Львом Троцким основал Независимую Федерацию Революционного Искусства. В 1919 г. выпускает свой первый поэтический сборник Mont de Piete и основывает с Луи Арагоном журнал «Литература». Поэтические сб.: «Ломбард» (1919), «Свет земли» (1923), «Седовласый револьвер» (1932), «Генеральные штаты» (1943). Романы «Надя» (1928), «Безумная любовь» (1937). Книги, статьи, манифесты: «Манифест сюрреализма» (1924), «Дозволенная самооборона» (1926), «Сюрреализм и живопись» (1928), «Сообщающиеся сосуды» (1932). На его могиле надпись – его фраза «Я ищу золото времени». См. об Андре Бретоне ИЛ, 1996 № 8.

[2] Луи Арагон (1897-1983). Для творчества характерны: любовная экзальтация, поиски земного абсолюта, лирическая передача городского «чудесного». Книги «Парижский крестьянин» (1920), «Свободомыслие» (1924), «Трактат о стиле» (1928) и др. Арагону принадлежат сюрреалистический манифест в честь Чаплина «Руки прочь от любви» (1927) и значительная часть манифеста, посвященная фильму Бунюэля «Золотой век». Арагон уничтожает рукопись своего крупного романа «Защита бесконечности», от которого уцелело всего несколько фрагментов. Это была уступка требованиям сюрреалистов. Пристрастие Арагона к романам – один из поводов для разногласий с Бретоном. В 1928 г. Арагон встречается с Эльзой Триоле, сестрой Лили Брик. Эльза Триоле сыграла свою роль в обращении Арагона к коммунизму в 30-е гг. Арагон выучил русский язык за два месяца из «ревности» - чтобы понимать, что говорят его жене ее друзья. В 1932 г. Арагон, обвиненный за поэму «Красный фронт», отказывается от поддержки Бретона и сюрреалистов и открыто принимает коммунизм. Разрыв с сюрреализмом как «гиперсюрреалистический жест»: желание превзойти всех, особенно Бретона + вера + политические мотивы. Арагон всю жизнь страдал из-за разрыва с Бретоном. Об Арагоне говорили, что он перешел к коммунистам потому, что те не имели ничего против романов. Сюрреалисты об Арагоне: «Арагон становится коммунистом потому, что нашел для себя лучший способ вытворять свои сюрреалистические штучки, чтобы это не бросалось в глаза». После отхода от сюрреализм, Арагон отказывается от усложнённости образов, присущих сюрреалистической эстетике, и постепенно обращается к неоклассическим формам поэзии и прозы, соответствующим симпатиям к коммунистической идеологии.

[3] (1897-1990)

[4] Антонен Арто (1896-1948) был поэтом, художником, актером, теоретиком театра, почти 10 лет провел в психиатрической лечебнице. Участвовал в сюрреалистическом движении всего два года (1924-1926). Сюрреалистическая драма – «театр жестокости». Сборник манифестов Антонена Арто «Театр и его двойник» (1938). Открыл заново смысл театра. Жестокость – место встречи человека с законами вселенной. Личность познает эти законы через страдание.

[5] Анри Мишо (1899-1984). Родился в Бельгии. Никогда не принадлежал ни к одной из групп. Сюрреалисты игнорировали его. Мишо прибегал к автоматическому письму, к «чудесному» и черному юмору, увлекался сновидениями, но не интересовался современным миром и не стремился «переделать мир».

[6] Роже Витрак – один из первых членов группы сюрреалистов и первый из нее исключенный. Сюрреализм в драматургии.

[7] Октавил Пас – раннее творчество имеет отношение к сюрреализму. Нобелевская премия 1990 г.

[8] Пабло Неруда (наст. Имя Нефталт Риккардо Рейерс Баусальто, 1904-1973) – чилийский поэт. Нобелевская премия 1971 г. Известен прежде всего своей политической ангажированностью, сначала выступал против франкизма в Испании, потом – в поддержку режима Сальвадора Альенде. Поэтическое наследие – 43 сборника. Его творчество имеет сюрреалистический характер, хотя иногда Неруда резко отрицательно отзывался о группе Бретона. Вопрос принадлежности Пабло Неруда к сюрреализму остается открытым.

[9] Андре Массон (1896-1987) – французский художник, один из первых сюрреалистов. Работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, которые при следующем движении руки изменялись. Экспериментировал Массон и с другими техниками (напр., бросал песок на покрытый клеем холст, получая при этом причудливые изображения). Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.

[10] Макс Эрнст (1891-1976)изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 г. Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность. В 30-е гг., Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи. Также он экспериментирует с граттажем, т.е. счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами». В годы, предшествовавшие 2-ой мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. После принятия Гран-при Венецианского биеннале Макса Эрнста исключили из сюрреалистов: " если его живопись остается в глазах Бретона и его соратников сюрреалистической по духу... то как личность он сюрреалистом быть перестал".

[11] Ив Танги (1900-1955) – представитель абстрактного сюрреализма: тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. В его картинах нет классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник, не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин – «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!». Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты» (1954) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

[12] Рене Магритт (1898-1967)– бельгийский художник. Картина «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в черных котелках. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. В работе «Путь в Дамаск» (1966) тоже изображен котелок, но он находится не на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженный мужчина. Магритт представляет человека существом, у которого отсутствует мозг. На картине «Память» (1948) нарисован окровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит отвлеченный характер и воспринимается как сон. В «Красной модели» (1935) на землю перед деревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек – шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта – жесткие интеллектуальные игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые в обыденном укладе жизни.

[13] Луис Бунюэль (1900-1983) – испанец, самый последовательный из сюрреалистов. Снял 32 картины и ни разу не изменил сюрреализму: «Дневная красавица» с Катрин Денев в главной роли; «Млечный путь»; «Золотой век»; «Дневник горничной»; «Тристан» (1970); «Скромное обаяние буржуазии» (1972); «Виридиана»; «Призрак свободы»; «Этот смутный объект желания» (1977). Главные темы фильмов Бунюэля – сон и путь, а также: безумная любовь, черный юмор, смерть, культ де Сада. Его фильм «Андалузский пес» (1928 г., единственный немой фильм) знаменит благодаря его первым кадрам – сцене с разрезанием глаза. Идея этой сцены принадлежит Сальвадору Дали. С тех пор эта сцена – символ «сюрреалистического акта» («жеста»).

[14] Сценарий Антонена Арто. Именно с этим фильмом связывают появление киносюрреализма. Премьера фильма состоялась в 1928 г. и была связана со скандалом. Во-первых, Арто поссорился с Дюлак: вроде бы она неверно трактовала его сценарий и внесла в фильм непредусмотренные сценаристом настроения. Во-вторых, сюрреалисты фильм освистали и даже попытались устроить драку (впоследствии фильм был принят). В фильме три героя: молодой священник, молодая дама и ее муж - генерал. Священник переливает из плоской раковины в колбы темную жидкость, причем жидкость в раковине не заканчивается. Подкравшийся генерал разрубает шашкой раковину.

[15] Экстремистское, «чистое» кино. «Антракт» - это 14-минутная киноработа, демонстрировавшаяся в антракте между двумя актами балетного спектакля. Фильм был заказан Рене Клеру Франсисом Пикабиа, Пикабиа же написал сценарий и принял участие в съемках. Начинается фильм с того, что двое господ заряжают пушку на крыше одного из парижских зданий и выстреливают прямо в зрителя. В этой картине есть и обнаженное женское тело (впервые в кино), и убийство, и погоня, и похороны с запряженным в катафалк верблюдом, и воскрешение из мертвых.

[16] Жан Кокто проявил себя и в поэзии, и в живописи. Сюрреалисты его ненавидели, назвали «проституткой», «падалью», «смердящей тухлятиной». Во многом такое отношение объясняется тем, что сюрреалисты подозревали Кокто в фальсификации учения, в намерении использовать сюрреализм ради собственной выгоды.

[17] Гийом Аполлинер (Вильгельм Аполлинарий Костровицкий, 1880, Рим – 1918, Париж). Первая поэтическая книга «Бестиарий». Сборник «Алкоголи» (1913).

[18] Не случайно из социальных идей сюрреалистов привлекал марксизм своей идеей социальной революции. На идею коммунизма сюрреалисты возлагали большие надежды. После раскола в конце 1920-х гг. группа радикально настроенных сюрреалистов вливается в марксистское движение во Франции, некоторые из них участвуют в движении Сопротивления, даже вступают в компартию (Луи Арагон, Поль Элюар). Но надежды сюрреалистов на коммунизм не оправдались. Напр., Луи Арагон, открыто принявший коммунистическую позицию и состоявший 50 лет в ФКП, убежденный сторонник «соцреализма» и сталинской идеологии, был возмущен вводом в 1956 г. советских войск в Будапешт, а после весны 1968 г. окончательно порвал с СССР.

[19] Илья Эренбург назвал сюрреалистическую эстетику педерастической, Бретон встретил его на улице в Париже во время конгресса писателей и дал пощечину.

[20] Сюрреалисты проявляли большой интерес к примитивному искусству: многие из них коллекционировали “первобытные объекты”, созданные коренными жителями Америки, Индонезии, Океании.

[21] У Рембо сюрреалисты позаимствовали две идеи: «изменить жизнь» и «расстройство всех чувств».

[22] У Лотреамона – «всеобщее осмеяние», «головокружительный стиль» и «безудержный эротизм». Все художники группы коллективно или индивидуально иллюстрировали «Песни Мальдорора», в том числе и Дали. Бретон для публикации переписал от руки с единственного экземпляра в Национальной Библиотеке " Стихотворения" Лотреамона.

[23] Альфред Жарри (1873-1907). Андре Бретон называет его «инициатором и разведчиком».

[24] Всего у Бретона два романа. Второй роман называется «Безумная любовь» (1937).

[25] В действительности такой тип творчества практически невозможен. Многие полотна Дали производят впечатление тщательно сконструированных символических конструкций, каждый элемент которых не просто поддаётся расшифровке, но и настоятельно её требует. Другое дело, что практически все произведения сюрреалистов ориентированы на интерпретацию, они изображают не предметы, а их идеи и образы. Соответственно, восприятие сюрреалистических полотен и текстов требует от зрителя и читателя определённой умственной и эмоциональной подготовки. Стремление выражать свои мысли и эмоции на усложнённом языке, принципиальное перескакивание через логические мостики, прихотливая ассоциативность, насыщенность текста непрямыми значениями делают чтение сюрреалистических произведений увлекательной, но не всегда лёгкой работой.

[26] С этой точки зрения он характеризует различные тексты, вошедшие в книгу. Напр., для «Зеркала без зеркала» («Зеркало без амальгамы») характерная скорость V, т.е. большая скорость, такая, чтобы поддерживать главу в нарочито заражающей атмосфере отчаяния. Для главы «Сезоны», где Бретон вспоминает свое детство, проведенное в Бретани, - скорость V¢, т.е. гораздо меньше, чем V. Самым быстрым, а значит, самым автоматическим, Бретон назвал вполне связный, рационально выстроенный рассказ «Затмения».

[27] Наряду с широким использованием и пародированием мифов уже существующих (кельтских, индейских и пр.) и в т.ч. лит. и худож. (библейские мифы, Вильгельм Телль, Эдип и пр.), для С. характерно стремление к созданию собств. мифов, особо обостряющееся в 30-е гг., когда создание “нового мифа” (разумеется, в социальном смысле) расценивается Бретоном как средство борьбы с мифом фашистским. Один из способов создания сюрреалистами “новой мифологии” — мифологизация мотивов и отд. образов, заимствованных из современности, научных или худож. произведений “предшественников” и “предтеч”: манекены, яичница, костыли, выдвижные ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курительная трубка и пр.; Ницше, Муссолини, Рембо, Фрейд, Троцкий и др.; мотивы или отд. образы из де Сада, Лотреамона, Рембо, Жарри, Аполлинера, а также Фрейда, Лакана и др. Другой способ мифотворчества — развертывание и реализация метафоры, т.е. имитация мифа вне мифол. сознания.

[28] Сюрреалистское путешествие» Арагона, Бретона, Витрака и Мориза: " пункт отправления они выбрали, вслепую ткнув пальцем в карту (им стал город Блуа), и дальше продвигались, также полагаясь лишь на случай".

[29] Изобретатель различных игр, Бретон создает свою теорию игры только в 50-е гг. под влиянием переведенной в 1951 книги Хейзинги “Homo Ludens”: для Бретона игра привлекательна не сама по себе, но как единственный способ, продуцирующий магическое начало, в котором одновременно проявляется случайность, произвольность. Будучи источником удовольствия и способом исследования мира, игра выявляет “ объективную случайность ”, одно из ключевых понятий сюрреализма, заимствованное, по утверждению Бретона, у Энгельса. Ж. Батай выбирает иной — разрушительный и завораживающий — вид игр, целиком пребывающий в сфере сакрального: его интересуют “запрещенные игры”, “жестокие игры” (игры со смертью, с эросом), порывающие со смыслом, знанием и приводящие в состояние опьянения, экстаза.