Этюды и ноктюрны

Этюды и ноктюрны — «пара» резко отличных друг от друга жанров, в каждом из которых как бы сосредоточилась одна из двух полярных и вместе с тем особенно характерных сторон творческого стиля Шопена. Ноктюрны — квинтэссенция камерной лирической линии, с ее обликом интимного излияния, мечтательности, импровизационной свободы. В этюдах же сконцентрирована сущность новой виртуозной техники — ее блеск, динамичность, новая пианистическая выразительность. Во взаимодействии этих двух сторон и проявляется типично шопеновское начало в музыке. Шопен ясно отдавал себе отчет в том, что создаваемая им фортепианная музыка требует радикального обновления пианистической техники и что без соответствующей педагогической литературы подобному перевороту не суждено осуществиться. Еще в варшавский период, в разгаре работы над фортепианными концертами и другими произведениями виртуозного склада, юный композитор засел за сочинение фортепианных этюдов, в которых систематизировал созданные им технические приемы, раскрывая при этом образно-эмоциональное значение каждого из них. Первая тетрадь, состоящая из двенадцати этюдов (ор. 10), была закончена в 1832 году. Дальнейшую разработку этой задачи он непосредственно продолжил в другой группе этюдов (ор. 25, 1831—1836). Наконец, три года спустя появились еще три этюда, созданные по «заказу» Мошелеса (одного из ведущих пианистов и педагогов того времени) для подготавливаемого методического пособия. В этих двадцати семи художественных миниатюрах сконцентрирован весь пианистический кругозор Шопена, все основы того нового пианистического стиля, который наряду с листовским прошел через фортепианное исполнительское искусство XIX века вплоть до Рахманинова. И даже а наш век, несмотря на появление ряда новейших пианистических школ (Равеля, Прокофьева, Стравинского), он сохранил свою актуальность. Предшественников Шопена в создании нового жанра этюда, в котором художественные идеи самого высокого уровня оказывайся неразрывно связанными с прямой педагогической задачей, следует искать не среди авторов фортепианных этюдов. Произведения в этом жанре выдающихся педагогов и виртуозов шопеновкой эпохи (Клементи, Крамера, Гуммеля и других) не возвысились в целом над инструктивной литературой. Путь, на который ступил Шопен, создавая в своих этюдах высокохудожественные миниатюры неустаревающего значения, ему указали выдающиеся композиторы, творившие в других сферах. Прежде всего, это был Паганини, который, выступая в Варшаве в 1829 году, потряс молодого Шопена романтической новизной и художественной самостоятельностью своих скрипичных этюдов. Их влияние ощутимо и в смелом подходе Шопена к этому «ограниченному» педагогическому жанру, и в его романтическом выразительном облике, и в колоссальных виртуозных трудностях. Во-вторых, нити от шопеновских этюдов безусловно прослеживаются к «Музыкальным моментам», «Экспромтам» и даже к некоторым романсным аккомпанементам Шуберта (вроде «Маргариты за прялкой» или «Баркаролы»). Так же, как это впоследствии сделал Шопен, Шуберт, намечая некоторые основы романтического камерного пианизма, создавал эти произведения на основе какого-нибудь одного определенного пианистического приема, проходящего по принципу остинатности через всю пьесу или крупный раздел ее. При этом каждый технический оборот был носителем яркой и неповторимой художественной идеи (см. примеры 102, 103, 116). Наконец, вспомним, что у Шопена был еще один бесспорный, хотя и далекий предшественник, о котором он сам вряд ли догадывался. Им был Доменико Скарлатти, создавший в середине XVIII века несколько сотен этюдов (или, как он их сам называл, экзерсисов), известных в наше время под названием сонат. Скарлатти исчерпывающе разработал все технические приемы современного ему клавирного исполнительства в неразрывной связи с их образно-эмоциональной стороной и, подобно польскому композитору, создал в своих «этюдах» произведения большой художественной силы. Даже при самом поверхностном взгляде на первые шопеновские этюды нетрудно убедиться в том, как значительно их новая виртуозная техника опередила пианистический уровень своего времени. Шопен рассматривает каждый этюд как путь к овладению каким-либо одним техническим приемом, который, в свою очередь, открывает возможности наиболее полной и правильной интерпретации его собственного музыкального стиля. Он разрабатывает приемы кантилены на педальном фоне, приемы мелодической орнаментальное, блестящей пассажной техники, широкого охвата регистров, растянутых аккордов, мелодических скачков, диссонантных сочетаний звуков на меняющейся педали, игры на черных клавишах и т. д. Так, например, в первом этюде (из ор. 10 ставится задача плавном мелодического движения при арпеджированной фактуре, во втором — новая аппликатура (перекладывание пальцев), в седьмом — плавность и legato, репетиция на двойных нотах, в одиннадцатом — растяжение арфообразаых пассажей, во втором этюде (из ор. 25) — ровность мелкой пальцевой техники и стройность полиритмии, в шестом — беглость правой руки в двойных нотах, а десятом — певучее legato октав и т, д.

Только сами пианисты-исполнители могут в полной мере оценить техническую сложность и новый виртуозный характер этих этюдов, но зато самая широкая аудитория восприимчива к их огромному художественному обаянию. Некоторые из шопеновских этюдов принадлежат к самым популярным пьесам в мировой музыкальной литературе. К ним относится, например, знаменитый c-moll'ный этюд ор. 10 («Революционный»), с его острым драматизмом и трагическим пафосом. E-dur'ный этюд из того же опуса, отличающийся непревзойденной мелодической красотой, являет собой удивительно глубокое воплощение образов гармонического и вдохновенного созерцания. По мнению самого Шопена, тема этого этюда была лучшей из всех созданных им мелодии.

В Ges-dur'ном этюде «на черных клавишах» блестящая салонная пьеса перевоплощается в образ всепокоряющей радости жизни. В es-moll'ном, с его почти «вагнеровскими хроматизмами», звучит мрачная жалоба. В As-dur'ном — свет и покой, выраженные в предельно изящной форме, а в f-moll'ном — скорбная элегия. Cis-moll'ный из ор. 25 — драматическая сценка-дуэт, достигающая мощной выразительности, gis-moll'ный — картина тончайшего радужного блеска, и т. д. Уже в первой тетради этюдов Шопен проявил удивительную зрелость и в новаторским понимании технических задач, стоящих перед исполнителями новой фортепианной эпохи, и в непревзойденном им самим мастерстве трактовки формы миниатюры, и в законченности и выпуклости художественных образов.

Любимый вид романтической фортепианной лирики Шопена -- ноктюрн, буквально «ночная пьеса».

Еще до Шопена ноктюрны -- одночастные лирические пьесы медленного темпа -- создавал в начале XIX века ирландский композитор Джон Фильд. И все же ноктюрны Шопена -- совершенно новое художественное явление.

Их отличает редкая мелодическая красота лирического содержания. Некоторые ноктюрны проникнуты светлыми мечтательными настроениями (второй, четвертый), другие -- скорбными меланхолическими (первый, восьмой, пятнадцатый). Шестой ноктюрн (соль минор) навеян образом Гамлета из трагедии Шекспира. В его мелодии слышится неотвязный мучительный вопрос, воплощенный в выразительных восклицаниях. На рукописи ноктюрна соль минор (соч. 15 No 3) рукой Шопена написано: «После представления Гамлета». Фраза эта зачеркнута, а рядом стоит: «Нет, пусть сами догадываются».

Для многих ноктюрнов характерны яркие контрасты, например, сопоставление картин спокойной ночной природы и налетающей грозы. Иногда обширные лирико-драматические сцены развертываются с растущим динамическим напряжением (тринадцатый).

При жизни композитора вышло в свет 18 ноктюрнов, созданных в 1830--1846 годах. Ноктюрны No 19 и 20 -- юношеские, первый из них, словно бы подернутый голубоватой меланхолической дымкой, сочинен пятнадцатилетним мальчиком и уже содержит отличительные черты жанра.

Очень типичными < < ноктюрнами> > являются некоторые другие произведения Шопена, например, медленная часть ми-минорного фортепианного концерта, пятнадцатая прелюдия, медленные, напевно выразительные этюды, например, ми-мажорный из первой тетради, до-диез-минорный из второй (соч. 25 No 7).

Прелюдии

Неповторимо своеобразны прелюдии Шопена. В этих небольших ярко-выразительных пьесах композитор выступает как создатель нового вида романтических инструментальных миниатюр, самостоятельных, несмотря на скромные подчас размеры.

В прошлом название < < прелюдия> > означало вступительную пьесу. Совсем небольшими < < прелюдийными> > вступлениями издавна предварялись песни и хоры, в них не только устанавливались лад и тональность, но обычно полностью воспроизводилась и вся мелодия. В конце XVII и в XVIII веках прелюдия становится художественно самостоятельной пьесой, предваряющей хорал, танцевальную сюиту или полифоническое сочинение (фугу).

Прелюдии Шопена -- не вступления, они ничему не «предшествуют». Это чаще всего сравнительно небольшие, но содержательно и по форме законченные пьесы. За очень немногим исключением каждая из прелюдий воссоздает только один какой-либо образ. По отношению друг к другу отдельные прелюдии ярко контрастны: вслед за стремительно быстрыми, воздушными по своей окраске пьесами следуют произведения медленного движения и скорбные (прелюдии ля минор, ми минор, си минор), за драматическими -- лирически светлые, умиротворенные или величаво торжественные.

Коротенькая седьмая прелюдия -- ля мажор -- словно бы песенка народного склада в ритме мазурки. А в небольшой трагической прелюдии до минор (No 20) слышна поступь похоронного марша. Многие прелюдии, как уже говорилось, невелики, миниатюрны, но у Шопена встречаются пьесы и довольно широких контуров, например, восьмая, а также пятнадцатая прелюдии. Заключительная прелюдия ре минор -- своего рода драматическая поэма, воссоздающая (как и оба Шопеновских этюда в до миноре) напряженную грозовую атмосферу польского восстания.

Они, так же как и прелюдии и фуги Баха, являются как бы энциклопедией жанров того времени. В прелюдиях Шопена можно найти не только признаки разных жанров, но и сочетание разных жанров в 1-й прелюдии (№7 – A-dur (мазурка). Многие из прелюдий (11, 12, 5 и др.) схожи с этюдами. 24-я прелюдия напоминает по своему драматизму революционный этюд. №17 – жанр песни без слов, №20 (c-moll) – с чертами траурного марша, №15 (Des-dur) – с чертами ноктюрна. №9 (E-dur) соединяет в себе признаки разных жанров – марша, гимна и хорала. Каждая прелюдия очень индивидуальна по характеру и контрастна предыдущей прелюдии и последующей. Несмотря на непосредственность, прелюдии маленькие по размерам. Часто прелюдия состоит из 1-го периода. Форма прелюдий идеально подходит к их содержанию. В тех прелюдиях, где есть распевные широкие мелодии, форма более широкая (Des-dur – требует большую форму. Форма в ней двойная 3-х частная, где крайние части - ноктюрн, а средняя часть – хорал). Почти все прелюдии выдержаны в одном характере, но бывают и исключения в больших прелюдиях (Des-dur)