Работы итальянских зодчих в Москве. Аристотель Фьораванти, Алевиз Новый и др.

Фьораванти стал первым из итальянских мастеров, нанявшихся на службу в далекую и загадочную Московию. По прибытии в Москву Фьораванти поразил русских нестандартностью своих инженерных решений. За семь дней он полностью расчистил от остатков рухнувшего храма место для строительства и начал все заново. Прежде всего в грунт вбили колоссальные дубовые сваи, что для московского строительства тех лет стало небывалым новшеством. На берегу Москвы-реки был построен новый кирпичный завод, производивший кирпич гораздо более высокого качества. Фьораванти был жестко ограничен царской волей — Иван III желал соорудить подобие Успенского собора во Владимире, только более грандиозное. Зодчий выполнил волю заказчика, но
обогатил ее рядом нестандартных решений: новшеством стала форма внутренних столбов — четыре круглых и два четырехугольных, — прежде делавшихся крестообразными в срезе. Впервые в русской архитектуре огромный собор не был разделен внутри на небольшие пространства, а представал во всем объеме.

Строительство было завершено к 1477 году, еще два года заняли работы по внутренней отделке, и 15 августа 1479 года состоялось торжественное освящение собора. Контракт был выполнен, но царь не пожелал расстаться с Фьораванти — тот оказался слишком ценным специалистом по фортификационным работам и военному делу. Практически итальянца удерживали силой. Фьораванти становится начальником царской артиллерии. Он участвует в победоносных походах на Новгород, Казань и Тверь. Под его руководством на месте нынешней Пушечной улицы устраивается Пушечный двор. Сведений об участии Фьораванти в знаменитом “стоянии на Угре” 1480 года не сохранилось, однако из летописи известно, что броды на реке были надежно прикрыты “огненным боем” — что и обеспечило превосходство московскому войску. Эти пушки (пищали) были отлиты под руководством итальянского инженера — других специалистов в Москве тогда попросту не было. После Новгородского похода 1482 года Фьораванти предпринимает неудачную попытку сбежать в Италию. Царь заключает его в тюрьму, но ненадолго — в 1485 году болонец снова руководит артиллерией во время похода на Тверь. После этого его имя больше не встречается в летописях. Вероятно, он скончался в том же году или годом позже.

Традиционно считается, что Фьораванти является автором всего двух зданий: Успенского собора и Палаццо дель Подеста в Болонье, перестроенного по созданной им модели уже без его участия, когда болонцы убедились, что их городской архитектор никогда не вернется на родину. Однако новейшие раскопки свидетельствуют, что именно Фьораванти стал автором “генерального плана” стен и башен Московского Кремля, которому в дальнейшем следовали Алевиз, Солари, Петрок и другие. При нем и под его руководством было произведено спрямление стен, потребовавшее значительных гидротехнических работ. Да и последующие труды итальянских зодчих опровергают гипотезу о хаотическом характере формирования кремлевского ансамбля, свидетельствуя о подчинении единому замыслу, о существовании общего чертежа, впоследствии утраченного. Составить такой чертеж, кроме Фьораванти, не мог никто. непосредственно возведением кремлевских стен действительно руководили уже другие итальянские мастера: Антон Фрязин (Антонио Джиларди из Виченцы), Марко Фрязин (Марко Руффо), Петр Фрязин (Пьетро Антонио Солари), Алевиз Фрязин Старый (Алоизио да Каракано). С 1490 года старшим надзирающим над работами являлся, вероятно, миланский инженер Пьетро Солари — по крайней мере, его единственного именуют в летописях почетным титулом “архитектона”. В построенной Солари Спасской башне сохранились две каменные доски с надписями по-латыни и по-русски: “Иоанн Васильевич, Божьей милостью великий князь владимирский, московский, новгородский, тверской, псковский, вятский, угорский, пермский, болгарский и иных и всея Руси государь, в лето 30 государствования своего сии башни повелел построить, а делал Петр Антоний Соларий, медиоланец, в лето от воплощения господня 1491”.

Однако главным произведением Солари следует все-таки считать одно из древнейших светских зданий Москвы — Грановитую палату. Здесь проходили заседания Боярской думы и Земских соборов, здесь принимали иноземных послов и праздновали победы русского оружия, отсюда выходили на коронацию в Успенский собор цари и императоры. Время не было благосклонно к памятнику: после многочисленных переделок палата в значительной степени утратила свой первоначальный вид. Но внимательный взгляд способен увидеть в ее очертаниях замысел итальянских зодчих.

В 1485 году, как бы принимая эстафету у Фьораванти, на службу в Москву прибывает Марко Руффо, подобно своему предшественнику работавший до того фортификационным инженером в Милане. Успел ли синьор Марко, переименованный московитами в Марка Фрязина, встретиться с Фьораванти — остается гадать. Однако преемственность его творчества по отношению к сделанному Фьораванти очевидна. Как не вызывает сомнения и то, что именно Марко Руффо в 1487 году начал работы по возведению Большой палаты царского дворца — будущей Грановитой. Он же построил Беклемишевскую башню Кремля и начал работы по возведению Спасской башни.

В 1490 году к Марко присоединился другой миланский архитектор — Пьетро Антонио Солари. Солари происходил из семьи потомственных зодчих: его дед Джованни и отец Джинифорте руководили работами по возведению Миланского собора и церкви Santa Maria delle Grazie, возвели величественный монастырский комплекс Certosa di Pavia. В дальнейшем Марко Руффо и Пьетро, также переименованный в Петра Фрязина, трудились совместно. Совместно с Марко либо самостоятельно Солари построил Спасскую, Боровицкую, Константино-Еленинскую, Никольскую и, вероятно, Арсенальную (Собакину) башни. И все это за поразительно короткий
срок — Пьетро Солари умер в 1493 году, а деятельность Марко Руффо в Москве ограничивается, судя по документальным свидетельствам, 1495 годом.

Однако величие царской резиденции определяется не только крепостью окружающих ее стен, но и пышностью дворцовых покоев. Большая палата (будущая Грановитая) изначально задумывалась как тронный зал, сердце царской резиденции. Солари завершил строительство в 1491 году, а позже к зданию были пристроены Средняя (“Золотая”) палата, Столовая изба и терема, впоследствии снесенные.

Расположенный на высоком цокольном этаже приемный зал был выстроен в виде одностолпной палаты, перекрытой четырьмя крестовыми сводами. По замыслу он был призван конкурировать с крестовыми нервюрными сводами новгородской Грановитой палаты. На протяжении более двух столетий подобная квадратная в плане палата, перекрытая сводами, опирающимися на стены и центральный столб, оставалась наиболее распространенным в русской гражданской архитектуре типом зальных помещений. А сама Грановитая палата — самым большим залом в русской архитектуре.

Название палаты произошло от архитектурного решения главного восточного фасада, выходящего на Соборную площадь. Он облицован белокаменными блоками, каждый из которых отесан на четыре грани. Такая обработка камня, характерная для итальянской архитектуры эпохи Возрождения, называлась “бриллиантовым рустом”. Облицовка общественных зданий рустикой была известна еще древним римлянам, но подлинного расцвета она достигла у мастеров раннего итальянского Возрождения. Замечательными примерами могут служить построенное Микелоццо для Козимо Медичи Palazzo Medici Riccardi и один из величайших памятников флорентийской архитектуры — Palazzo Pitti.

Первоначальные оконные проемы Большой палаты имели форму спаренных стрельчатых арочек, разделенных колонкой-импостом и взятых в прямоугольное обрамление — наподобие окон итальянских палаццо. Существующие ныне окна с барочными наличниками относятся к последней четверти ХVII века. Получается, что изначально здание Грановитой палаты представляло собой не что иное, как типичный итальянский палаццо. Который естественным образом гармонировал с ближайшим своим соседом — воздвигнутым Фьораванти Успенским собором — и с новыми кремлевскими стенами.

Строителя российской национальной святыни именовали Алевиз Фрязин. Иногда — чтобы не путать с приехавшим ранее соотечественником и тезкой — Алевиз Новый. Алоизио Ламберти да Монтаньяна — так на самом деле звали замечательного зодчего — был уроженцем либо Милана, либо Венеции. До того как стать архитектором, он преуспел в нелегком мастерстве каменотеса: в церкви святого Андрея в Ферраре сохранилось выполненное им искусное надгробие Томазины Граумонте. Что же привело жизнелюбивого итальянца в далекую, суровую и, на взгляд человека эпохи Ренессанса, совершенно варварскую Московию? Деньги, жажда приключений? Да, и это, конечно, тоже. Но дело в том, что в Италии того времени наблюдался, говоря современным языком, “кризис перепроизводства” творцов. Иногда даже гениев. Слишком тесно было такому количеству первоклассных мастеров на своем не столь уж пространном полуострове. Однако в других европейских странах были свои мастера, и они встречали чужаков не слишком приветливо. В лучшем случае их использовали на инженерных работах либо в качестве декораторов. Доверить строительство храма приезжему ни в одной из католических стран было немыслимо. Вот и направился каменных дел мастер со товарищи в Россию — навстречу своему призванию и судьбе.

Путь оказался долгим — посольский караван попал в плен к крымскому хану Менгли-Гирею. Пока шли медлительные дипломатические переговоры об освобождении пленников, Алоизий за 15 месяцев успел выстроить для хана Бахчисарайский дворец, от которого до наших дней сохранился каменный портал с богатой резьбой. Почти сразу же по прибытии в Москву итальянец приступает к строительству Архангельского собора — на фундаменте старого, построенного еще Иваном Калитой, но совершенно обветшавшего и полуразрушенного.

Алоизий стал не просто продолжателем дела Фьораванти, но и — в какой-то мере — его соперником. Их соборы стоят напротив друг друга. Однако если архитектор из Болоньи не пытался привить на чужой почве итальянские традиции — он сознательно ориентировался на опыт древнерусского и византийского зодчества, то Алоизий пошел на дерзкий, если не революционный для своего времени эксперимент. Подобно предшественнику он отдал дань православному пятиглавию, однако вместо традиционных сводов с круглыми столпами использовал крестово-купольную систему сводов, типичную для ренессансной Италии — вспомним хотя бы знаменитый собор святого Марка в Венеции. Еще более необычным стало решение фасадов: далеко выступающим карнизом зодчий разделил здание на два этажа, хотя внутри это единое пространство. Кроме того, Алоизий создал оригинальный внешний декор храма, ныне целомудренно укрытый под белой краской. Декор этот образовался в результате сочетания традиционного для московского строительства белого камня с красным кирпичом, производство которого организовали как раз заезжие итальянцы. Для порталов храма также было найдено непривычное для Руси решение: они были расписаны позолоченными орнаментами и зелеными листьями.