История семиструнной гитары

Глава из книги Б. Вольмана " Гитара в России Очерк об истории гитарного искусства". Ленинград, 1961г.

Появление гитары в России относится приблизительно к середине XVIII века. В первой работе по истории музыки в России, опубликованной в 1770 году, ее автор, «профессор элоквенции и поэзии» Академии наук в Петербурге Яков Штелин, говоря о музыке в период царствования императрицы Елизаветы Петровны, отмечал: «В заключение о музыкальных новостях и достопримечательностях при императрице Елизавете следует упомянуть, что итальянская гитара и ее землячка — мандолина благодаря разным итальянцам появились в Москве, но никогда не имели большого успеха, — тем более, что они не могут выполнить свое назначение, т. е. сопровождать влюбленные вздохи под окнами возлюбленных, — в стране, где ни вечерние серенады, ни воздыхания на улицах не приняты» (§ 52).
Объяснение Штелином причин малой популярности гитары едва ли можно признать состоятельным. Гитара в первой половине XVIII века не пользовалась большим успехом и в Европе, хотя была там хорошо известна. Препятствия ее распространению в России, на которые столь неосновательно ссылался Штелин, не помешали стать ей вскоре одним из самых любимых музыкальных инструментов.
Более существенно указание Штелина на то, что в России первоначально появилась привозная, " итальянская" гитара. В XVIII веке в Россию приезжало немало итальянцев. Среди них были крупные композиторы, певцы, инструменталисты. Их привлекали в Россию главным образом высокие, значительно большие, чем на родине, заработки. Итальянские музыканты выступали преимущественно при императорском дворе и в придворных собраниях, играя как на хорошо знакомых уже в России инструментах, так и на новых, здесь еще не известных.
Наряду с мандолиной и гитарой упоминается Штелином и более распространенный в то время на Западе щипковый инструмент - лютня, на которой, по его словам, играл при русском дворе Тимофей Белоградский, уроженец Украины, обучавшийся еще в 40-х годах XVIII века искусству игры на лютне в Дрездене.
Если о гитаре Штелин говорит, как об инструменте, только аккомпанировавшем пению, то в отношении лютни он указывает, что Белоградский играл на ней " сильнейшие соло и труднейшие концерты" (§ 30).
Лютня и гитара - родственные щипковые инструменты, происхождение которых теряется в глубокой древности. Из стран Востока они были завезены в Испанию. Владычество мавров в Испании, продолжавшееся до 1494 года, когда пал их последний оплот - крепость Альгамбра в Гренаде, оставило глубокий след в искусстве испанского народа. Отразилось оно и на музыкальном инструментарии. Лютня и гитара, упрочившись в Испании, благодаря тесным экономическим и культурным связям этой страны с Южной Италией, проникли туда и вскоре распространились по всей Европе. Особое значение в музыкальной культуре европейских стран XVI-XVII веков приобрела лютня.
Напоминавшая по форме современную мандолину, только большего размера, с сильно отогнутой назад шейкой, лютня имела разновидности, отличавшиеся друг от друга величиной инструмента и строем, который также изменялся с течением времени. Получившая распространение в большинстве европейских стран в XVI веке лютня имела 6 струн, из которых 5 были двойными и одна одинарная - струна-" певунья", ведшая мелодию. Постепенно к этим 6 струнам стали прибавляться басовые, применявшиеся открытыми и закреплявшиеся на инструменте независимо от грифа. Лютня была аккомпанировавшим пению, сольным и ансамблевым инструментом. Музыкальная литература, созданная лютнистами XVI-XVII веков огромна. Помимо большого количества анонимных сборников, сохранились интересные произведения лютневой музыки, сочинявшиеся в различных странах крупными композиторами (пьесы И.С. Баха, В. Бакфарка, Ж. Калло, Ж. Пинеля и др.).
Меньший след, чем лютня, оставила в музыкальной литературе европейских стран гитара. Занесенная в Испанию и перекочевавшая оттуда в другие страны, близкая по форме к современной, она имела 4 двойных струны. Ко второй половине XVI века к 4 струнам была присоединена 5-я. Именно в таком виде, со строем
или

инструмент получил признание в Европе в качестве " испанской" гитары. В XVI и XVII веках такая гитара служила главным образом целям аккомпанемента. В Испании функции ее были несколько расширены, так как испанские народные песни, исполнявшиеся с сопровождением гитары, были неразрывно связаны с танцем и почти всегда имели довольно большое инструментальное вступление. Партия гитары в этих песнях не ограничивалась пассивной поддержкой голоса, а часто становилась ведущей.
Тем не менее, для исполнения чисто инструментальной музыки в Испании чаще применялась не гитара, а другой инструмент, называвшийся виуэлою. Он возник в результате " скрещивания" гитары с лютней. Приближаясь по форме к гитаре, виуэла, как и лютня, имела 5 двойных струн и одну одинарную, хотя уже в XVI веке делались попытки добавить и 7-ю струну. Продержавшись в музыкальной практике Испании до начала XVIII века включительно, виуэла оставила значительный след в испанской музыкальной литературе. Для виуэлы выдающимися исполнителями XVI века (Луисом Миланом, О Мигуэлем де Фуэнльяна) были созданы фантазии, произведения танцевальной музыки и оригинальные сольные пьесы. Литература для виуэлы, как и для лютни XVI - начала XVIII веков, по справедливости может рассматриваться как западная " классика" щипковых инструментов, непосредственная предшественница гитарной художественной литературы.
В России ближайшей предшественницей гитары явилась украинская бандура. Схожая по форме с лютней, бандура, помимо основных 5-6 струн, имела " приструнки" - несколько дополнительных струн, размещавшихся на деке. Количество струн бандуры варьировалось, доходя вместе с " приструнками" до 30. Менялся и строй инструмента, обычно более низкий, чем строй лютни.
Бандура появилась на Украине в начале XVII века и стала вытеснять однородный, но менее совершенный музыкальный инструмент - кобзу. Этот щипковый инструмент, как впоследствии и бандура, завоевал особую популярность у казаков Запорожья, распевавших под ее аккомпанемент исторические и лирические песни. Став национальным народным инструментом на Украине, бандура в начале XVIII века получила широкое распространение и в России. Довольно подробно рассказывает об этом Я. Штелин. Он пишет: " Бандура, не совсем безызвестная в Германии, по своей конструкции и звуку довольно схожа с лютней. Происходит она, собственно, из Польши или из Украины, откуда является и большинство бандуристов в России. Вообще эта провинция в сравнении с другими провинциями Российского государства - то же, что Прованс в отношении других провинций Франции. Расположение этого края на юге, изобилие полевых и садовых плодов и вытекающие отсюда довольство и веселье обитателей составляют одну из отличительных особенностей. Все поет, играет и пляшет в этом краю. Самый ходовой инструмент здесь бандура, на которой искусные украинцы играют прекраснейшие польские и украинские пляски и аккомпанируют своим многочисленным и довольно нежным песням. Так как очень многие молодые люди на Украине с большим прилежанием обучаются игре на этом инструменте, то уже с давних времен там постоянно имелся переизбыток бандуристов. Раньше многие отправлялись оттуда время от времени в Москву и Петербург, где их нанимали в дома знатных господ в качестве домашних музыкантов или бандуристов и где они должны были петь и играть за столом и, помимо того, обучать на этом инструменте того или другого из крепостных слуг, выказавшего охоту и способности к музыке. Эти украинские бандуристы - в большинстве веселые и проворные, птицы, живо изображающие страсти во время своих песен мимикой и жестами, и, помимо этого, достаточно дурачащиеся. Я знал разных превосходнейших бандуристов, во время пения и игры, отлично танцевавших по-украински и умевших без малейшего перерыва в игре поднести ко рту и выпить поставленный на бандуру полный стакан вина. Они всегда отличаются от других слуг в знатных домах по своему платью, носят не французскую или немецкую одежду, как те, а длинные и легкие украинские платья с разрезанными и висящими, как у польского кафтана, рукавами, передние половинки которых они всегда во время своей игры и пляски поднимают и засовывают за кушак" (§ 18). Следует учесть, что, говоря об Украине, о довольстве и веселье ее обитателей, Штелин смотрел на нее глазами придворного Екатерининского времени, что далеко не соответствовало действительному положению. Штелин наблюдал бандуристов только в домах " знатных господ", которых они обязаны были развлекать. Упоминания об игре бандуристов в аналогичных условиях встречаются, кроме работы Штелина, и в других источниках. Так, например, в " Дневнике" камер-юнкера Ф. П. Берхгольца упоминается об игре бандуристов. Говоря о бандуристах княгини М. Ю. Черкасской и других " знатных господ", Берхгольц отмечает игру бандуриста во время посещения им в 1721 году дома князя Кантемира, отца знаменитого сатирика. Берхгольц пишет: "...после танцев опять накрыли на стол и, пока делались приготовления к ужину, мы слушали какого-то слепого казака, игравшего на бандуре, инструменте, который похож на лютню, с тою только разницею, что не так велик и имеет меньше струн. Он пел множество песен, не совсем, кажется, пристойного содержания, аккомпанируя себе на этом инструменте, и выходило недурно".
По-иному упоминается о бандуре и бандуристах в украинских народных песнях. В одной из них повествуется о казаке, просящем девушку ссудить ему бандуру, чтобы ее звуки помогли ему забыть беды и печали.
Репертуар бандуристов составляли преимущественно народные песни, что преемственно перешло и в русскую гитарную литературу.
К концу XVIII века бандура исчезла из барских особняков. Штелин объяснял это следующими причинами: " Заметно, - писал он, - что за какие-нибудь 20 лет количество этих бандуристов и забавников тем больше и больше уменьшается в домах знатных господ, чем прочнее устанавливается в них более изысканный вкус к клавиру, скрипке, траверс-флейте и валторне и охота к итальянской музыке вообще...".
Одновременно с падением интереса к бандуре в России, отмечаемого Штелином, в Италии, Франции, Германии, Голландии, Польше и других европейских странах перестают увлекаться лютневой музыкой. Лютня-" певунья" уступает место скрипке, полнота же гармонии, воспроизводившаяся на лютне, не могла соперничать с гармоническими возможностями клавира. В особняках и салонах аристократов, где еще с эпохи Возрождения наслаждались звуками лютневой музыки, ко второй половине XVIII века начинают увлекаться струнным квартетом и другими ансамблями. Как аккомпанирующий инструмент лютня сменяется клавиром или арфой. Изменившиеся средства музыкальной выразительности, обусловленные новым содержанием музыки, потребовали от инструментов таких качеств, которыми уже не располагали щипковые.
Произошло это в силу изменения общественных отношений. Победа буржуазной революции 1789 года во Франции открыла новые пути развития в экономической и культурной жизни народов. В области музыки также происходят крупные перемены: более демократическим становится творчество композиторов; появляются новые жанры и стили; изменяются и формы музицирования, охватывающие все большие круги населения. Это в свою очередь отражается и на музыкальном инструментарии, в частности на щипковых инструментах. Они исчезают, уступая место более совершенным, способным передать усложняющиеся композиции, и потому, что акустические свойства старых инструментов, удовлетворявшие требованиям камерного звучания, уже не соответствуют размерам аудиторий, где собираются слушатели. Первенствующее значение приобретает оркестр и инструменты, хорошо звучащие в больших помещениях. В домашней обстановке особую роль приобретает фортепьяно, универсальный инструмент, одинаково пригодный для аккомпанемента, участия в камерном ансамбле и сольного исполнения.
Казалось бы, что при таких условиях вместе с другими щипковыми инструментами должна была исчезнуть из музыкального обихода и гитара. Однако во всех европейских странах происходит обратное. На протяжении длительного времени игравшая довольно скромную роль аккомпанировавшего инструмента, гитара в 90-х годах XVIII века становится необычайно популярной во всех странах. Наряду с фортепьяно она становится основным инструментом домашнего музицирования. Благодаря же исполнительской деятельности М. Джульяни, Г. Гатея, Ф. Сора, Д. Агуадо, М. Каркасси и других выдающихся гитаристов, начавших с конца XVIII века выступать на эстраде, гитара приобретает значение и концертного инструмента. Основными причинами популярности гитары с конца XVIII века следует признать: а) усовершенствование инструмента, б) его портативность и универсальность и в) дешевизну и доступность для всех слоев населения.
В чем же выразилось усовершенствование инструмента?
Еще тогда, когда гитара была пятиструнной, ее самую высокую двойную струну заменила одинарная, более удобная для воспроизведения мелодии. Вслед за этим одинарными стали и остальные струны (верхние струны оставались кишечными или металлическими, нижние - обвивались канителью). Во второй половине XVIII века " испанской" стала называться не только пятиструнная, но и шестиструнная гитара. Прибавление 6-й струны увеличило исполнительские возможности инструмента. Честь этого усовершенствования в Германии приписывается инструментальному мастеру Августу Отто в Иене, но повсеместное быстрое распространение шестиструнной гитары позволяет думать, что не только в Германии, но и в других странах рождение " шестиструнки" вызвано живой исполнительской практикой. Установившийся тогда строй шестиструнной гитары

сохранился до наших дней.
Наряду с шестиструнной на рубеже XVIII-XIX веков существовала еще и пятиструнная гитара, но ее дни уже были сочтены. Внимание стал привлекать вопрос о добавлении 7-й струны, что имело место во Франции, Германии, Польше и, особенно, в России. В первое десятилетие XIX века на Западе упрочивается шестиструнная гитара, в то время как в России начинают соперничать шестиструнная и семиструнная гитары. Если вначале семиструнный строй еще не был достаточно устой, то с введением строя Соль мажор " семиструнка" в России завоевывает главенствующее положение. Она приобретает название " русской" гитары и с ее утверждением гитарное искусство в России начинает развиваться иными, нежели на Западе, путями.
Основоположником гитарного искусства в России до сего времени считался А. О. Сихра. Его современник, автор первой печатной работы по истории русской семиструнной гитары М. А. Стахович писал о нем, как об " изобретателе" такой гитары. При этом он указывал, например, на такие подробности, записанные им в 1840 году, что «Сихра в первый раз сделал опыт устройства семиструнной гитары в Вильно в конце 1790 годов, а усовершенствовал ее в Москве».
Одновременно Стахович отмечал, что Сихра «играл также на шестиструнной гитаре и, будучи одарен сильным музыкальным талантом и достигши степени виртуоза на арфе, он в конце прошлого столетия, быв в Москве, придумал сделать из шестиструнной гитары инструмент более полный и более близкий арфе по арпеджиям, а вместе и более мелодический, нежели арфа, и привязал седьмую струну к гитаре; вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух тонических аккордов в тоне G-dur..».
Утверждение Стаховича, что Сихра был изобретателем семиструнной гитары и создателем ее соль-мажорного строя повторялось на протяжении всего XIX века.
Так, например, в конце XIX века А. С. Фаминцын писал: «В конце 1790-х годов, в Вильне, виртуоз на арфе, прославившийся впоследствии как гитарист, Андрей Осипович Сихра сделал попытку к усовершенствованию вошедшей в то время в употребление шестиструнной гитары, прибавив к ней седьмую струну; он изменил, соответственно тому, строй ее, следующим образом приблизив ее по арпеджиям к специальному своему инструменту — арфе».

Посвятивший в своей работе о Сихре целую главу, названную «Кто изобрел русскую семиструнную гитару», В. А. Русанов, основываясь на сведениях, сообщаемых в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля о семиструнной «польской» гитаре и применении в 1806 году в Германии семиструнной гитары гитаристом Шейдлером, приходит к выводу, что «прибавление седьмой струны в России А. О. Сихрою, в то время как семиструнная гитара была и за границей, не имеет исторического основания».
Одновременно он отрицает за Сихрою и роль создателя соль-мажорного строя семиструнной гитары, так как такая гитара использовалась в России еще до появления Сихры в Москве, относящегося, по имевшимся у Русанова данным, к 1805 году (издание сонаты для семиструнной гитары И. Каменского в 1799 г. и др.).
Правильность соображений, высказанных Русановым, подкрепляется одним объявлением на французском языке, помещенным в газете «С.-петербургские ведомости» (1803, № 37). В этом объявлении петербургский гитарист Ганф предлагал желающим свои услуги по преподаванию игры на семиструнной гитаре со строем

Утверждая, что именно этот строй облегчает игру на гитаре, допускает всю полноту гармонии в аккомпанементе, он ссылался на изменения, происходившие с семиструнной гитарой во Франции, где рекламируемый им «новый» строй был якобы признан наилучшим. В подтверждение своих слов Ганф ссылался на статью Шейдлера в «Лейпцигской музыкальной газете» (1801, № 4). Вскоре, в 1805 году, Ганф выпустил собственную Школу игры на семиструнной гитаре, но пропагандировавшийся им «французский» строй, видимо, не встретил сочувствия у русских гитаристов.
Развенчивая Сихру как основоположника русской семиструнной гитары, Русанов утверждал, что, несмотря на наличие предшественников, Сихра «с гениальной прозорливостью ухватился ' за этот строй и разработал и основал образцовый метод игры на этом инструменте».
Это положение, высказанное Русановым, повторяется во всех дальнейших работах о гитаре в России. Однако при внимательном изучении исторических материалов оно также не выдерживает критики. Не будучи ни изобретателем семиструнной гитары, ни создателем ее соль-мажорного строя, Сихра не был и зачинателем методики игры на семиструнной гитаре этого строя.
Несомненно, что распространение гитары было подготовлено всем ходом развития русской музыкальной культуры, но первым, кто может претендовать на значительную роль в пропаганде семиструнной гитары, был автор первой русской Школы игры на этой гитаре - чешский гитарист и композитор Игнац Гельд. Этот музыкант в настоящее время забыт, но чешские источники начала XIX века указывают, что его многочисленные сочинения пользовались в России при его жизни признанием и любовью.
Йгнац Гельд родился в 1766 году в Тржебеховице (Гогейбруке). Он был старшим сыном местного врача и получил по тому времени хорошее общее и музыкальное образование. Начав музыкальную карьеру в качестве малолетнего певчего в одной из церквей в Праге и, далее, в Градце-Кралове, он, наряду с изучением гуманитарных наук (отец предполагал в нем будущего юриста), серьезно занялся музыкой. В результате усиленных упражнений он приобрел навыки игры на некоторых струнных и духовых инструментах. Ранняя смерть отца заставила 17-летнего юношу искать счастья на чужбине. В 1783 году Гельд отправился в Польшу, где благодаря воспитанности, хорошим манерам и музыкальным талантам был гостеприимно принят в домах аристократов.
Через некоторое время он поехал в Петербург, где вступил в ряды русской армии, действовавшей под командованием Потемкина против турок. Гельд принял участие в военных действиях, побывал в Крыму, участвовал в штурме Очакова и получил производство в офицеры. После смерти благоволившего ему Потемкина, последовавшей в 1791 году, Гельд возвратился в Польшу. Здесь он вступил в польскую армию, очень быстро получил чин майора, дворянский диплом и даже звание королевского камергера. Блестяще начатая карьера Гельда вскоре оборвалась. Он принял участие в польском восстании и, когда оно было подавлено, оказался в числе военнопленных. Более двух лет Гельд пробыл в русском плену. Будущее казалось ему бесперспективным. Неожиданный поворот в судьбе Гельда произошел в 1797 году, когда на престол вступил Павел I. Новый император, порвавший с традициями своей предшественницы, Екатерины II, проявил " монаршую милость" в отношении пленных поляков. Он освободил Костюшко и его единомышленников, в числе которых был и Гельд. Получив свободу, Гельд, тем не менее, оказался в трудном положении. Какая-либо служебная карьера в России для него была исключена.
В этот тяжелый в его жизни момент на помощь ему пришла музыка. Он стал преподавателем музыки и в 1798 году издал в Петербурге три полонеза для фортепьяно и Школу-самоучитель для семиструнной гитары, называвшуюся «Methode facile pour apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans mattre». Это была первая изданная в России гитарная школа. По-видимому, скромное положение, занимаемое в Петербурге, не удовлетворяло Гельда, и в 1800 году он переехал в Москву.
Как указывает его биограф-современник Г. Длабаш, " чары его прекрасного голоса - тенора, связанные с мастерской игрой на английской (? -Б. В.) гитаре и на фортепьяно, сделали его настоящим Орфеем и снискали ему любовь, дав прибыльные уроки во многих представительных домах Москвы". В 1802 году Гельд выпустил второе издание Школы для семиструнной гитары, посвященное императрице Елизавете Алексеевне, а в 1806 году - третье, дополненное Собранием российских песен, содержавшим 40 русских и украинских песен. Кроме этого, в московский период жизни Гельд издал большое количество разнообразных музыкальных произведений. Среди них встречаем цикл романсов на тексты немецких поэтов, танцевальную музыку (полонезы, контрдансы, мазурки, экосезы, вальсы, кадрили), марши (в том числе Траурный марш на похороны графа Шереметева), серенады и дивертисменты. Они издавались в фортепьянном изложении, для семиструнной гитары соло или в ансамбле со скрипкой и даже для ансамбля духовых инструментов. Достаточно сказать, что в напечатанном московскими нототорговцами Рейнсдорпом и Керцелли каталоге продажных нот 1806 года значатся шесть полонезов для духового состава И. Гельда, помеченных опусом 28.
Творческая и педагогическая деятельность Гельда в Москве, принесшая ему известность и материальное благополучие, видимо, не удовлетворяла музыканта. Воспользовавшись покровительством вел. кн. Константина Павловича, Гельд переселился в г. Пернов (теперь Пярну), где занял должность инспектора порта. Вскоре он был переведен на такую же должность в Петербург (1808), где совмещал свои служебные обязанности с музыкальной деятельностью. В 1812 году он вновь переиздал свою, получившую уже признание, Школу для семиструнной гитары, " с подробным истолкованием музыки вообще".
Гельд занимался пропагандой не только семиструнной, но и шестиструнной гитары. Им была издана Школа для шестиструнной гитары с текстом на русском и немецком языках под названием «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или Руководство играть самоучкою на гитаре». Несмотря на догматичность изложения по параграфам, в Школе Гельда встречались весьма ценные мысли. С 1812 года Гельдом издавался также журнал для шестиструнной «испанской» гитары, именовавшийся «С.-петербургский трубадур, или Собрание лучших романсов, арий и рондо для пения с аккомпанированием гитары».
Особенно широко развернулась творческая деятельность Гельда после Отечественной войны 1812 года. В этот период, помимо переиздания разных дивертисментов для семиструнной гитары, выходят в свет новые, сочиненные им для гитары и для фортепьяно романсы, множество полонезов и, как дань времени, марши (Марш московской милиции, Марш, посвященный Багратиону, Казацкий марш, или Прощание Олиса и др.)- Многие издания его патриотических произведений поступали в продажу с благотворительной целью в помощь пострадавшим от войны (Русская баллада на освобождение Полоцка, Элегия на кончину Кутузова и др.). В качестве текстов романсов и хоров Гельдом часто использовались стихи поэта Андрея Никитина.
Имея частое общение с издателями своих произведений, Гельд пришел к мысли о целесообразности обзаведения типографией, где могли бы, минуя посредников, печататься не только его сочинения, но и произведения других композиторов. В 1814 году Гельд открыл в Петербурге " музыкальную типографию", начавшую печатать ноты и принимать заказы на печатание гравюр.
Однако нотно-издательской деятельности Гельда не суждено было развернуться. В 1816 году Гельд умер в Брест-Литовске.
Одним из последних его изданий были " Новейшие русские песни для семиструнной гитары, посвященные г-же Приклонской, урожденной Измайловой". Сборник содержал 50 русских песен, гармонизованных Гельдом (без вариаций). Каждой песне предшествовало несколько аккордов (кадансы), предназначавшихся для прелюдирования в той тональности, в которой была приведена песня.
О том, какое значение имела музыкальная деятельность Гельда для русских гитаристов и, в частности, его Школа игры на семиструнной гитаре, свидетельствует следующее. Когда в 1819 году один из наиболее талантливых учеников Сихры, С. Н. Аксенов, решил опубликовать найденные им новые приемы игры на гитаре, то в основу своего руководства он взял Школу для семиструнной гитары Гельда, а не какую-либо другую. Этого не случилось бы, если строй гитары и методика Гельда не совпадали бы с приемами, применявшимися Аксеновым и Сихрой. Из сказанного следует, что, очевидно, русская гитаристика начала XIX века формировалась под воздействием методических установок Гельда, которого и следует признать в большей степени, чем Сихру, основоположником игры на русской семиструнной гитаре.
Имело ли внедрение " семиструнки" положительный смысл для развития русского гитарного искусства и обладает ли семиструнная гитара преимуществами перед шестиструнной? Вопрос этот, не потерявший остроты и в наши дни, разделил гитаристов на два почти непримиримых лагеря, каждый из которых приводил всевозможные " за" и " против" в защиту своих взглядов. Если для теоретиков он имел чисто принципиальное значение, то для гитаристов-практиков от его разрешения зависело очень многое и в исполнительстве и, особенно, в педагогике.
Следует сказать, что вражда шести и семиструнников по-настоящему обострилась лишь к началу XX века. В первые десятилетия XIX века антагонизма между ними почти не существовало и отношения между сторонниками игры на том или другом виде гитары протекали довольно мирно. Для их характеристики приведем любопытный отрывок из воспоминаний гитариста Н. П. Макарова. В 1837 году он приехал в Москву. Остановившись в гостинице, он стал у себя в номере играть на гитаре. Окончив игру, стал прислушиваться к звукам другой гитары, раздававшимся по соседству. " В этой игре, - пишет Макаров, - были и сила, и необычайная беглость, и безукоризненная отчетливость, и нежность, и выражение, и глубокое чувство. Что за crescendo, и что за morendo! Одним словом, тут было все, к чему я потом стремился и что приобрел только много лет спустя, после самых настойчивых упражнений и усилий...
Едва кончилась игра за стеною, как я послал моего человека узнать, кто был мой сосед. Оказалось, что это был тульский помещик Павел Александрович Ладыженский (П. А. Ладыженский.- Б. В.). Я сейчас же отправился к нему и отрекомендовался. Он был чрезвычайно любезен со мною и охотно сообщил мне несколько подробностей о себе. Играл он на семиструнной гитаре и был одним из учеников Сихры, когда этот последний пользовался большой известностью в целой России. Прослужа резонный срок в гвардии, Павел Александрович вышел в отставку и поселился в своем тульском имении, занимаясь хозяйством, но, не бросая и своего любимого инструмента. Я провел у него весь вечер. Он играл много и все так же очаровательно. Обаяние его игры на меня было так велико, что я тут же объявил, что намерен перейти от шести к семиструнной гитаре. Но Павел Александрович был так добросовестен и беспристрастен, что сказал мне:
- Напрасно. Не советую вам бросать шестиструнную гитару, которая имеет огромные достоинства и преимущества перед нашею семиструнною, тем более что вы обладаете замечательным талантом и уже очень развитым механизмом... Встреча эта решила тогда мою музыкальную судьбу, и если я играю, и играю порядочно, на гитаре, то виновник того — Пабел Александрович Ладыженский, с которым я впоследствии поддерживал знакомство».
По-иному протекали взаимоотношения шести- и семиструнников в более позднее время. " Чет или нечет? " - под таким заголовком в 1904-1906 годах появился в журнале " Гитарист" ряд статей В. А. Русанова, не только отстаивавшего право на самостоятельное существование семиструнной гитары, но и пытавшегося, замалчивая достижения шестиструнников, доказать ее преимущества перед гитарой шестиструнной. Разгоревшаяся полемика основывалась исключительно на моментах большего или меньшего удобства, трудности или легкости исполнения гитарных пьес на том или другом виде инструмента. Споры вокруг этой проблемы, разгоревшиеся на страницах журнала, практически ощутимых результатов не дали. Они скорее обострили отношения между гитаристами, придерживавшимися противоположных мнений.
Единственным преимуществом семиструнной гитары, судя по высказываниям участвовавших в споре лиц, являлась лучшая возможность, т. е. относительная легкость извлечения на ней простейших арпеджированных аккордов. Исполнение художественных музыкальных произведений признавалось одинаково трудным и на шестиструнной и на семиструнной гитаре. Однако большим козырем шестиструнников было то обстоятельство, что вся мировая гитарная литература была создана для шестиструнной гитары; для этой гитары была выработана обусловленная богатой концертной и педагогической практикой методика игры на инструменте, чему семиструнники могли противопоставить не слишком обширную русскую гитарную литературу и методику, не подкрепленную появлением на концертной эстраде выдающихся виртуозов.
Разногласия, возникавшие у русских гитаристов в дореволюционное время, сохранились и в наши дни. Приезжающие в СССР иностранные гитаристы-виртуозы, незнакомые с укоренившейся в России семистрункой, выражали удивление, узнав о ее существовании. Наиболее категорично в этом смысле высказался Андре Сеговия, авторитет которого как музыканта и гитариста общепризнан. В 1926 году, приехав в Советский Союз и познакомившись с русскими гитаристами, он писал: «Меня спрашивали, почему я играю на 6, а не на 7 струнах. Можно спрашивать, почему виртуозы на скрипке и виолончели играют не на 5, а на 4 струнах. Все возможности игры на гитаре заключены в 6 струнах; лишняя струна, усиливающая бас, нарушает равновесие традиционного объема гитары и не придает никакой легкости. Впрочем, прибавление струн всегда производилось дилетантами, которым следовало бы серьезнее работать над техникой инструмента и не довольствоваться треньканьем нескольких банальных мотивов. Я бы им посоветовал прибавить палец на руке, чем струну на гитаре».
Примерно в таком же смысле высказывались и крупнейшие советские музыкальные авторитеты. Так, например, композитор, профессор С. Н. Василенко указывал, что «преимущества шестиструнной гитары очевидны для всякого музыканта как в смысле настоящего строя, так и по имеющейся богатой специальной литературе».
Академик Б. В. Асафьев, отдававший предпочтение шестиструнной гитаре и сочинявший пьесы для нее, тем не менее делал оговорку об «особенности и своеобразии свойств семиструнной гитары, права которой утверждены ее исторически закрепленной жизнеспособностью в былой России и теперь в СССР».
Чем же объяснить утверждение семиструнной гитары в русской музыкальной практике и ее жизнеспособность на протяжении столь длительного времени? Ответить на этот вопрос могут только условия, при которых происходило гитарное музицирование и предназначавшаяся для исполнения литература. Развитие гитарного искусства на Западе и его расцвет в первой трети XIX века шли по линии инструментальной выразительности. Увлечение игрой на гитаре оформилось в ясно выраженный профессионализм, характеризующийся высокой техникой владения инструментом, появлением виртуозов и соответствующей литературы. Гитара на Западе использовалась главным образом как сольный и ансамблевый инструмент. В отличие от Запада, процесс развития русской музыки в доглинкинскую эпоху протекал под знаком претворения русской песенности в различных, преимущественно простейших формах. Зарождение русского романса, оперной арии и инструментальных форм происходило на основе народной песни. В домашнем музицировании начала XIX века главное место занимали песни-романсы с несложным сопровождением и инструментальные вариации на темы народных песен. Семиструнная гитара оказалась инструментом, который наилучшим образом удовлетворял целям домашнего музицирования. Главным ее Назначением стал аккомпанемент. Возможность более быстрого освоения элементарной аккордики давала ей преимущества перед шестистрункой.
Тесная связь семиструнной гитары с народной песней и бытовым романсом определила и направление ее использования в качестве сольного инструмента. Свободные импровизации на народные песни и вариации на песенные темы стали той формой, в которой наиболее значительно проявили себя русские гитаристы-семиструнники. Это были музицировавшие любители, часто талантливые, не задававшиеся целью сделать игру на гитаре своей профессией. Увлекались игрой на гитаре и музыканты-профессионалы, но гитара не стала их специальностью. Среди гитаристов-семиструнников первой половины XIX века заметно выделяются А. О. Сихра и М. Т. Высотский, гитарная деятельность которых стояла на профессиональном уровне. Первый был горячим пропагандистом семиструнной гитары и крупным педагогом-практиком, второй - незаурядным композитором-самоучкой и талантливым исполнителем, чья деятельность, однако, была ограничена рамками старой Москвы.
Те же функции, что и семиструнная гитара, в первые десятилетия XIX века выполняла в России и шестиструнка, но она была более связана с гитарным искусством Запада. Акклиматизировавшись первоначально в высших кругах общества, она сопровождала пение французских романсов и итальянских канцонетт, часто применялась в ансамблях с другими инструментами. Использовавшаяся далее в виде сольного инструмента, она знакомила русских слушателей с образцами западной музыки (танцы, отрывки из опер), что частично делала и семиструнная гитара. Однако шестиструнка знакомила и с оригинальным гитарным творчеством Запада и с исполнительскими достижениями западных гитаристов, которые приезжали концертировать в Россию.
Наиболее крупным представителем игры на шестиструнной гитаре в России был М. Д. Соколовский (если не считать честолюбивой попытки Н. Макарова приобрести мировую славу). Однако концертная деятельность Соколовского протекала в середине XIX века, когда интерес к гитарному искусству в России и на Западе был уже утрачен. Кроме этого, Соколовский был только гитаристом-виртуозом, в силу чего его исполнительская деятельность вскоре оказалась забытой. В первой трети XIX века гитара в России соперничала с фортепьяно. Она быстро завоевала популярность во всех слоях общества. Если в конце XVIII века на гитаре играли преимущественно при дворе и в домах аристократов, то уже в первые годы XIX века она получает распространение и среди менее состоятельных кругов населения. Уже тогда к гитаре как демократическому инструменту стало возникать пренебрежительное отношение со стороны некоторых музыкантов-профессионалов. Один из таковых, живший в Москве немецкий капельмейстер И. Кесслер, наблюдавший музыкальную жизнь города, писал в 1801 году к себе на родину: "..и было бы очень прискорбно, если этот отменный, инструмент (речь шла о фортепьяно.- Б. В.) будет в какой-то мере вытеснен пустой гитарой, которая с недавних пор стала и здесь довольно популярной. Но я думаю, что наши любительницы музыки скоро убедятся, что этот инструмент - всего лишь музыкальная бабочка, вся красота которой - чуть-чуть пыльцы на крылышках...
В отношении высших кругов общества немецкий капельмейстер в известной степени оказался прав.
Гитара в ближайшие годы не вытеснила фортепьяно, но количество выпускавшейся тогда литературы для этих инструментов и ее содержание свидетельствуют об их соперничестве. Множество вариаций на русские песни, сочинявшихся для фортепьяно и гитары, особенно для гитары семиструнной, весьма схожих между собой по композиционным приемам, отмечают как доглинкинский период русского пианизма, так и русского гитарного искусства. Трудно сказать, для какого из этих инструментов было приложено больше выдумки с целью расцветки оригинальными узорами ярких образцов народного творчества.
Возникнув при одинаковых условиях и идя почти вровень на протяжении первой трети XIX века, русское фортепьянное и гитарное искусство далее пошло разными путями. Русский пианизм, обогащаясь достижениями Запада, уверенно направлялся по пути завоевания мирового признания его самобытности и высокого технического совершенства. Он оказался представленным именами крупнейших русских композиторов и исполнителей. Глинка, Балакирев, Рубинштейн, Чайковский и другие русские композиторы-классики успешно сочиняли фортепьянные пьесы от миниатюр до концертов с оркестром; блистательно концертировали в Европе и Америке с русским и западным репертуаром отечественные пианисты.
Русское гитарное искусство, двигаясь вначале параллельно с фортепьянным, с конца 30-х годов стало деградировать, не дав в ближайшие годы ни одного значительного произведения, ни одного исполнителя мирового значения.
В сходном положении оказалось к середине XIX века и гитарное искусство Западной Европы. Ф. Шуберт и Г. Берлиоз, кстати сказать, отлично игравший на гитаре и отмечавший ее ценные качества, - последние крупные имена, чья музыкальная деятельность была связана с гитарой. Далее, можно отметить редкое, преимущественно в колористическом отношении, использование гитары в отдельных оперных произведениях (Вебер, Гуно, Массне, Верди и др.) и ряд незначительных пьес для гитары третьесортных композиторов.
Фортепьяно, скрипка и виолончель решительно вытеснили' гитару с концертной эстрады. На Западе она почти исчезла и из домашнего употребления.
Причиной падения интереса к гитаре был не столько относительно слабый звук инструмента, сколько усложнившиеся средства музыкальной выразительности. Исполнение сложных по фактуре произведений как сольных, так и аккомпанементов оказывалось для гитары недоступным. Крупные композиторы для гитары не сочиняли. Перед гитаристами вплотную стала проблема расширения репертуара. За отсутствием оригинальных пьес, использующих специфические особенности гитарного звучания, они пошли по линии гитарных переложений произведений, предназначенных для исполнения на других инструментах, главным образом фортепьянных (сонаты Бетховена и др.). Достигнуть больших успехов на этом пути, естественно, не удалось. Пытаясь увеличить гармонические возможности инструмента, гитаристы начали прибегать к увеличению количества струн на гитаре. Это делали как гитаристы на Западе, так и русские шестиструнники и семиструнники. Увеличение количества струн вызывало необходимость расширения грифа, что неизбежно затрудняло технику игры, создание же дополнительного грифа с несколькими басовыми струнами делало инструмент громоздким; диапазон расширялся незначительно, использовались обычно лишь пустые басовые струны, акустические свойства ухудшались, техника еще более затруднялась.
Другая попытка приспособления гитары к исполнению сложных произведений - отказ от нее как сольного инструмента и применение в дуэте со второй гитарой, иногда строившейся на кварту или терцию выше обычной (кварт- или терцгитара). По такому пути, например, пошел Сихра в более поздний период своей деятельности. Однако такое сужение и ограничение гитары возможностями только ансамблевого исполнения не могло удовлетворить гитаристов.
Наконец, гитара использовалась и как сольный инструмент с сопровождением фортепьяно, к чему прибегали некоторые западные и русские гитаристы. Однако и в этом случае использование гитары было неполноценным. Ее гармонические возможности сводились к минимуму, по мелодической же выразительности она явно уступала таким певучим инструментам, как скрипка и некоторые другие.
Одним словом, ни один из упомянутых путей не давал выхода из репертуарного кризиса, в котором оказалась гитара, к середине XIX века, как в России, так и во многих других странах.
Родиной возрождения искусства игры на шестиструнной гитаре стала Испания. Первым крупным композитором, подчеркнувшим значение гитары и понявшим ее ведущую роль в испанской музыке, был М. И. Глинка. Путешествуя по стране, он знакомился с испанскими народными песнями и танцами главным образом с помощью гитаристов. В письмах из Испании и «Записках» Глинка неоднократно упоминает о встречах с гитаристами, от которых он записывал ценные образцы народного музыкального творчества. В «Записках», рассказывая о своей жизни в Вальядолидо в 1845 году, Глинка пишет: «По вечерам собирались у нас соседи, соседки и знакомые, пели, плясали и беседовали. Между знакомыми сын одного тамошнего негоцианта, по имени Felix Castilla, бойко играл на гитаре, в особенности Арагонскую хоту, которую с его вариациями я удержал в памяти и потом в Мадриде, в сентябре или октябре того же года, сделал из них пьесу под именем Capriccio brillante, которую впоследствии, по совету князя Одоевского, назвал Испанской увертюрой».
В своих замечательных симфонических произведениях — «Ночь в Мадриде» и «Арагонская хота» — Глинка отобразил характерную гитарную звучность средствами других инструментов. Стилизованная гитарная звучность применялась впоследствии и другими русскими композиторами в тех случаях, когда они хотели придать испанский колорит своим произведениям (Глазунов — «Раймонда», Балакирев — «Испанская серенада», Римский-Корсаков — «Испанское каприччио», Направник— «Серенада Дон-Жуана» и др.). Гитара и испанская музыка — почти синонимы, свидетельство их неразрывной связи. Возрождению испанской национальной музыки, начавшемуся с конца XIX века, способствовали в равной степени и композиторы и гитаристы. Основоположником нового периода гитарного искусства в Испании явился Франциско Таррега (1854—1908). Его творческая деятельность как композитора, а еще больше как гитариста-педагога оказала большое влияние на дальнейшее развитие испанской музыки. Его современник Исаак Альбенис (1860—1909), яркий представитель нового направления национальной музыки, создает произведения, привлекающие общее внимание свежестью народного мелоса и ритмики. Основой их является народное гитарное искусство, что особенно сказывается на многих фортепьянных пьесах Альбениса, представляющих собой как бы обработки гитарных оригиналов. Еще большее внимание уделяют гитаре Энрико Гранадос (1867—1916) и Мануэль де Фалья (1876—1946), создающие оригинальные пьесы для гитары. Ученики и последователи Таррега — Эмилио Пухоль, Мигуэль Льобет, Андре Сеговия, Мария-Луиза Анидо своей концертной деятельностью в Европе и Америке ставят испанское гитарное искусство на первое место. Завоевывает оно общее признание, однако, позже, после первой мировой войны.
Достигнув полного расцвета, музыкальное искусство Испании с приходом к власти Франко начинает падать. Лучшие музыканты эмигрируют (Мануэль де Фалья). Гитарная музыкальная эстафета передается в страны Латинской Америки, где, как и в Испании, гитара всегда имела самое широкое распространение в народном музицировании. Здесь создается ряд ценных гитарных произведений, основой которых становится аргентинский, бразильский, чилийский, кубинский и мексиканский фольклор. Обучение игре на гитаре приравнивается там к обучению игре на других музыкальных инструментах.
С 20-х годов XX века гитара находит себе новое применение в джазе, где она используется с целью гармонической поддержки. Ее слабая звучность компенсируется применением плектра, электроусилителей. Изобретение радио, звукового кино и телевидения положительно влияет на гитарное искусство, так как плохая слышимость гитары в больших помещениях уже перестает играть тормозящую роль. Современные средства звукозаписи столь совершенны, что делают игру выдающихся гитаристов достоянием любого любителя музыки.
Если шестиструнная гитара упрочила за собой мировое признание, то иначе сложилась судьба русской семиструнной гитары. В 30-х годах XIX века ее, как сольный инструмент, постигла та же печальная участь, что и шестиструнную гитару. Однако, будучи тесно связана с русской народной песней, бытовым романсом, она успешно продолжала выполнять роль аккомпанирующего инструмента. Требования большого мастерства исполнения к ней в этом отношении не предъявлялись. Изменился лишь социальный круг лиц, пользовавшихся гитарой. Из высших кругов общества она перекочевала в средние и, далее, в городские низы. Один из музыкальных рецензентов конца 40-х годов XIX века, вспоминая прошлое, писал, что «прошли уже те блаженные времена семиструнной гитары, когда еще прекрасные существа (светские дамы и девицы.— Б. В.) аккомпанировали серебряный свой голос бряцанием первого и второго аккорда в тоне С или в тоне А...». Этот рецензент полагал, что «семиструнная гитара погибла в общем мнении за то, что под звуки ее, у ворот, красные девушки стали грызть орехи».
Высокомерное отношение к гитаре как демократическому инструменту со стороны высших кругов и даже со стороны части профессиональных музыкантов, действительно, имело место, но причиной того был не столько инструмент, сколько репертуар, который на нем исполнялся. Во второй половине XIX века семиструнная гитара стала излюбленным инструментом мещанских кругов, мелкого чиновничества, купцов, приказчиков и т. п., распевавших под ее аккомпанемент «жестокие» романсы. Прогрессивная роль, которую семиструнная гитара сыграла в первый период своего существования, к началу XX века была ею утрачена и она нередко становилась проводником музыкальной пошлости, потакая отсталым вкусам мещанства. Попытки отдельных энтузиастов-любителей восстановить былое значение семиструнной гитары как сольного инструмента, предпринимавшиеся в предреволюционный период, существенного значения для судьбы русского гитарного искусства не имели.
Новый расцвет искусства игры на гитаре в России связан с величайшим историческим событием — Великой Октябрьской социалистической революцией, изменившей весь экономический и культурный уклад жизни общества. С этого времени как семиструнная, так и шестиструнная гитара приобретают значение подлинно народных инструментов.
В 1914 году в России было реализовано 580000 щипковых инструментов, из которых примерно одна треть (главным образом гитар и мандолин) была ввезена из-за границы. За годы первых пятилеток была создана советская музыкальная промышленность и уже в 1935 году одна только музыкальная фабрика имени А. В. Луначарского в Ленинграде выпустила 455000 щипковых инструментов, и из них 168750 гитар. А ведь помимо Ленинграда щипковые инструменты выпускались в Киеве, Ростове-на-Дону, Омске, Харькове, Одессе, Тбилиси, Чернигове, Боровичах. Даже артелями промкооперации было выпущено в том же году 36000 гитар.
Значительно возросло производство гитар после Великой Отечественной войны. Фабрика имени А. В. Луначарского выпустила в 1959 году 375963 гитары, а за семилетку должна выпустить 3150000 шести- и семиструнных гитар. Найдется ли какой-нибудь другой музыкальный инструмент, который мог бы соперничать по массовости распространения с гитарой!
Вопросы что и как играется на гитаре приобретают первостепенное значение как яркий показатель музыкально-культурного уровня народного музицирования, требуя внимательного изучения и соответствующих выводов.