По образу и подобию

Наряду с переоценкой и дальнейшей разработкой эстетических проблем, возникших ещё в классической античности, в период кризиса античного уклада жизни и классического мировоззрения в художественной культуре и эстетике поднимается ряд новых проблем, которым суждено было сыграть важную роль в средневековой художественной культуре. Среди них главной и наиболее значимой является концепция образа, волновавшая позднеантичную и ранневизантийскую культуры на протяжении не менее чем восьмивекового периода и оказавшая сильное влияние на развитие европейского художественного мышления последующих столетий.

Многие факторы социального, политического, культурного и идеологического характера способствовали выдвижению проблемы образа в духовной культуре того времени на первое место. В историко-философском плане следует указать на усложнение научного и философского знания в античном мире к этому времени, осознание ограниченности формально-логического знания (развитие скептицизма, как крайней формы античного агностицизма), обращение к внутреннему миру субъекта познания, повышение интереса к сфере религиозного, иррационального и «нелогичного» постижения первопричины и т. п. Включение эстетической сферы в религиозную гносеологию привлекло внимание мыслителей того времени и к специфике передачи знания способами, отличными от формально-логических сообщений. Здесь-то и выступает у позднеантичных мыслителей на первый план проблема образа во всех его модификациях — образа-подражания (подобия), образа-символа, образа-аллегории, образа-знака.

Образ понимался позднеантичной эстетикой в качестве носителя особого, недискурсивного знания. При этом на первое место выступала эмоционально-эстетическая сторона образа, его функции подражания, выражения и обозначения объекта.

Наиболее последовательно и осознанно в позднеантичном мире проблема образа и символа в их эстетических аспектах была поставлена Филоном Александрийским, опиравшимся в этом вопросе на стоическую и ближневосточную экзегетическую традиции. Необходимость введения этой категории возникла у него в связи со стремлением философски осмыслить характер библейского мышления и ввести его в духовный обиход эллинистического мира. Его идеи затем были развиты первыми отцами христианской церкви — апологетами.

Мир, понятый как произведение искуснейшего Художника, а в нём и все, созданное руками человека, подражающего в своем творчестве божественному создателю, представлялся христианским идеологам хранилищем особой информации, сознательно заложенной в него Богом и доступной восприятию человека. Необходимо только найти ключ к получению этой информации, хранящейся именно в формах произведений божественного и человеческого искусства.

Проблема, таким образом ставилась в чисто эстетической сфере — мир есть конкретно-чувственное выражение замысла художника. Для описания его на вербальном уровне апологеты использовали целый ряд терминов типа: образ, изображение, подражание, подобие, зеркало, символ, аллегория, знак, загадка, знамение и т. п., служивших в целом для передачи; важной мировоззренческой идеи глобального образно-символического выражения духовных реальностей в мире материальных форм. Все бытие предстает в раннехристианской философии грандиозной всеобъемлющей и всепронизывающей системой образов и символов.

Центром наиболее последовательного, и виртуозного образно-символического мышления была александрийская христианская школа, непосредственно опиравшаяся на метод своего земляка Филона. Однако, дух образно-символического философствования, ориентированного не только на разумную, но и на эмоциональную сферу сознания, был присущ и мало-азийским, и карфагенским, и римским христианам.

Наиболее полный материал по проблемам образа и символа мы находим у Климента Александрийского; именно у него начинает складываться христианское образно-иерархическое понимание универсума, нашедшее свое окончательное воплощение в иерархической системе автора знаменитых «Ареопагитик». Как отмечал В. Фёлькер, Климент первым из христианских писателей сделал учение об образе (& #949; & #954; & #974; & #957;) главным пунктом своей мировоззренческой сиетемы[23]. Образ начинает играть у него роль структурного принципа, гарантирующего целостность всей системы. Бог — исходный пункт образной иерархии, первообраз для последующих отображений. Его первым образом, максимально изоморфным, подобным ему практически во всем, является Логос. Это еще невидимый и чувственно не воспринимаемый образ. Его образом (по воле самого Логоса) выступает разум (или душа) человека — «образом образа состоит разум человека» (Strom. V 94, 5). Сам человек становится только «третьим образом Бога» (Strom. VII 16, 6). Это уже материализованный, визуально и тактильно осязаемый образ, достаточно слабо отражающий первообраз. И совсем далеко «отстоит от истины» четвертая ступень образов — образы изобразительного искусства, в частности статуи, изображение людей или антропоморфных богов (Protr. 98, 3–4). Очевидна платоновская подоснова этой иерархии, хотя и развитая уже в христианском русле.

Внимательно всматриваясь в образно-символические представления апологетов, мы замечаем, что у них есть тенденция к различению, по крайней мере трёх основных типов образа, которые условно можно было бы обозначить как миметические (подражательные), символические, или символико-аллегорические, и знаковые (в узком смысле слова «знак»). Отличаются они друг от друга характером выражения духовного содержания в материальных образах. Для миметических образов характерна высшая степень изоморфизма, они подобны отражениям в зеркале. К ним апологеты относили все изобразительные искусства античности, которые, по их мнению, не имели самостоятельной ценности, но были значимы лишь как более-менее искусные (верные) копии оригиналов. Символические образы более условны. Кроме того, они обладают определённой автономной ценностью как самостоятельные предметы, но в их структуре или в её отдельных элементах может быть достаточно уверенно усмотрено отражение каких-то иных реальностей. В знаковых образах соотношение между образом и отображаемым ещё более условно, но сохраняется определённая взаимопронизанность образа и денотата в отличие от её полного отсутствия в чисто знаковой ситуации. Главную ценность здесь для апологетов представляет не денотат, но скорее десигнат или, то, часто достаточно произвольное значение, которое они усматривали в знаке.

Главную роль в раннехристианской философии и эстетике играл средний тип образов — символико-аллегорические. Весь универсум и библейские тексты понимались апологетами, прежде всего, в свете этих образов. Два других типа — это как бы семантические крайности главного типа. Тем не менее и они имели в раннехристианской культуре свое самостоятельное и существенное значение.

Миметические образы апологеты усматривали, прежде всего, в изобразительном искусстве, продолжая традиции античного иллюзионистического понимания скульптуры и живописи. В космической иерархии образов Климента Александрийского изображения живописцев и скульпторов занимают нижнюю ступень, максимально удалённую от высшей истины. Они в лучшем случае — лишь зеркальные копии материальных предметов, не обладающих своим онтологическим статусом.

Рассуждая о деятельности художника, Ириней Лионский отмечает, что хороший художник создает «похожие» (similis) образы, а плохой — «непохожие образы» (dissimilis imagines); «поэтому, если образ непохож, то плох художник» (Contr. haer. II 7, 2). Это чисто античное изоморфное понимание Ириней, как и некоторые другие раннехристианские мыслители, распространяет на «образ» вообще, не замечая, что оно вступает в противоречие с общим для духовной культуры христианства символико-аллегорическим пониманием образа.

Полемизируя с гностиками, Ириней стремился доказать, что «несходные и противоположные по природе вещи» не могут быть ни образами одного и того же предмета, ни — друг друга (Contr. haer. II 7, 4). «Вещи же противоположные могут быть разрушительными для тех, которым они противоположны, но не их образами, как например, вода и огонь, свет и тьма и многое другое никак не могут быть образами друг друга. Так же [предметы] тленные, земные, сложные, преходящие не будут образами тех [вещей], которые, по их мнению, духовны». Ириней спорит здесь с гностиками по поводу конкретно-чувственного изображения невидимых эонов. «Если они (гностики — В. Б.) называют их духовными, неограниченными [ничем] и необъемлемыми, то как могут [предметы], имеющие вид и ограниченные пределами, быть образами того, что не имеет вида и необъятно?» (Contr. haer. II 7, 6). И далее Ириней сознательно противопоставляет миметическое понимание образа символическому: «Если же они скажут, что [эти вещи] — подобия не по виду и форме, а по числу и порядку произведения, то… их уже нельзя называть образами и подобиями (imagines et similitudines) находящихся наверху эонов; ибо как вещи, не имеющие ни формы, ни вида тех, могут быть их образами?» (Contr. haer. II 7, 7). Итак, образ, по Иринею, должен «по форме и по виду», т. е. по внешнему виду, прежде всего, быть подобным отражаемому прототипу. Если же прототип духовен, т. е. не имеет «внешней формы», то не может быть и его конкретно-чувственного образа, а то, что имеет не миметическое, не изоморфное подобие (вернее, соотношение) с прототипом, — то уже и не может быть названо его образом. Ириней дал классическое определение миметического образа, на которое впоследствии опирались, по-разному его истолковывая, и иконоборцы и иконопочитатели в Византии. «Тип же и образ, — писал Ириней, — по материи и по субстанции несколько отличны от истины (т. е. прототипа — В. Б.); но по виду и очертаниям должны иметь сходство [с нею] и по подобию должны выражать во внешней форме то, что отсутствует» (ibid. II 23, 1). Сам Ириней, как и другие раннехристианские мыслители, своей теорией миметического образа стремился доказать, что изображение (конкретно-чувственный образ) духовных предметов невозможно, т. е. был одним из «духовных отцов» иконоборчества.

В борьбе с идолопоклонством, выступая против изображений Бога, Лактанций заявлял, что образ имеет значение и важен тогда, когда отсутствует оригинал, т. е. выполняет чисто утилитарную функцию позамене оригинала. При наличии оригинала образ не нужен и бесполезен, а так как Бог находится везде, то в его изображениях нет надобности. Они бесполезны даже как напоминание о Боге, ибо слишком далеки от оригинала. Лактанций, доводя до логического предела позднеантичную теорию миметического образа, утверждает, что «изображение вечно живого Бога должно быть живым и обладающим чувствами» (Div. inst. II 2, 6—10). Это понимание образа, как практически тождественного оригиналу, лежало в основе всего как раннехристианского, так и последующих иконоборческих движений.

Отрицая возможность существования миметического изображения Бога в искусстве, апологеты не отказываются от понятия мимесиса, но переносят его в сферу морально-нравственного облика человека. У Климента Александрийского цель и смысл жизни человека, стремящегося к совершенству, к идеалу, к постижению высших истин состоит в «подражании Богу». Миметический образ получает у ранних христиан новое развитие и новую интерпретацию в плоскости религиозно-нравственного совершенствования человека, сохраняя при этом свою эстетическую окраску, но наполняясь совершенно новым содержанием.

В основе этой теории лежит ветхозаветная мысль о том, что человек был создан «по образу и по подобию» (& #954; & #945; & #964; ' & #949; & #953; & #954; & #972; & #957; & #945; …& #954; & #945; & #943; & #954; & #945; & #971; & #959; & #956; & #959; & #943; & #969; & #963; & #945;) Бога (Gen. 1, 26). Эта идея дала богатую пищу для всякой эстетики, ориентирующейся на Библию. Много внимания уделял ей Филон Александрийский. Христианские мыслители практически не замечали её вплоть до последней трети II в[24]. Первых апологетов или вообще не интересовала эта проблема (Афинагор Афинский, Феофил Антиохийский), или же они уделяли ей мало внимания, не делая различия между & #949; & #943; & #954; & #974; & #957; и & #972; & #956; & #959; & #943; & #969; & #963; & #953; & #946; (Юстин, Татиан). Продолжателями филоновских традиций в области эйконологии стали прежде всего гностики, а затем — Ириней Лионский и Климент Александрийский. В полемике с «ложными гностиками» Ириней сформулировал ставшее затем традиционным для многих христиан различие между «образом» (& #949; & #943; & #954; & #974; & #957;, imago) и подобием (& #959; & #956; & #959; & #943; & #969; & #963; & #945;, similitudo). Образ понимается Иринеем, с одной стороны, в смысле наделения души человека разумом и свободой воли, а с другой — в плане особой телесно-духовной организации человека, отражающей «в форме и виде» прообраз. Для эстетики особенно важно это второе, пластическое понимание образа, как изначально данного в самом акте творения духовно-телесного облика, неразрывно связанного с самой природой человека. Он знаменует единство духовного и телесного начал, «смешение души и тела» (Contr. haer. II 8, 2; V 20, 1), которое не может быть утрачено человеком, пока он жив. Более того, сама «плоть» (& #963; & #945; & #961; & #958;, саго) человека создана по образу Бога (ibid. V 6, 1) '. Телесный вид человека является материальным выражением божественной духовности. Это было неясно, полагает Ириней, до вочеловечивания (воплощения) Логоса. Когда же сам Логос явился миру в образе человека стала ясна сущность этого образа. «В прежние времена и было сказано, что человек создан по образу Бога, но это не было показано. Был ещё невидимым Логос, по образу которого создан человек. Поэтому он (человек — В. Б) лекго потерял подобие. Когда же Слово Божие стало плотью, оно подтвердило то и другое; ибо и истинно показало образ, само став тем, что было его образом; и прочно установило подобие, делая человека соподобным невидимому Отцу посредством видимого Слова» (ibid. V 16, 2).

& #908; & #956; & #959; & #943; & #969; & #963; & #953; & #962;, таким образом, является у Иринея идеалом духовного, и прежде всего, нравственного совершенства человека, & #949; & #943; & #954; & #974; & #957; понимается им в двух смыслах: во-первых, как Логосоподобие в телесно-духовном единстве человеческой природы и, во-вторых, как Богоподобие — в его разуме и свободной воле.

Миметический образ трансформируется у ранних христиан в образ духовно-нравственный. Он всё больше утрачивает чисто пластический характер, ярко выступавший в понимании изобразительного искусства, и почти сливается с символическим образом, который господствовал в раннехристианском миропонимании, выполняя анагогически-гносеологическую функцию.

Раннее христианство знало и разрабатывало на основе богатых античных и ближневосточных традиций и другой тип образа, во многом противоположный миметическому — знаковый, близкий к условному знаку.

Ср.: Struker A. Op. cit. S. 100–102.

Проблема знака в позднеантичной или в раннехристианской культуре требует специального изучения, далеко выходящего за рамки собственно эстетического исследования[25]. Здесь имеет смысл указать только на отдельные аспекты проблемы знакового образа, поднимаемой апологетами, но берущей начало ещё в новозаветной литературе.

Во-первых, это распространенное в Новом Завете понимание знака как знамения, некоторого чудесного, нарушающего порядок феноменального бытия явления, возвещающего (знаменующего) собой некие сверхъестественные события, связанные, в основном, с осуществлением пророчеств. Так, ученики Христа просят сообщить его, какое будет знаменование (& #963; & #951; & #956; & #949; & #943; & #959; & #957;) его второго пришествия и начала нового зона (Mat. 24, 3; Mar. 13, 4; Luc. 21, 7).

И во-вторых, — использование термина & #963; & #951; & #956; & #949; & #943; & #959; & #957; для обозначения чудес, реально творимых на земле, прежде всего самим Христом, но также его учениками и, реже, ангелами и демонами. В Евангелии от Иоанна (изредка и в других книгах НЗ) почти все чудеса Христа (исцеления, воскрешения, превращения воды в вино и т. п.) названы «знаками», ибо автора, посвятившего свою книгу благовестию божественной сущности Христа, и чудеса интересовали не в их имманентной данности, но исключительно в их семантическом аспекте — как знаки божественности Иисуса. Эта связь знака с чудом привела к обратному — наделению знака вообще чудесными свойствами, что также было присуще практически всей раннехристианской духовной культуре и имеет своими истоками ветхозаветные религиозные представления.

В целом знаковый образ, обладавший в понимании ранних христиан своей спецификой, тяготел, как и миметический, но с другой стороны, к символико-аллегорическому образу. Синтез формально-логического и образно-пластического мышления наиболее полно осуществлялся в символическом образе. Он-то и занял главное место как в богословской системе, так и в эстетическом сознании ранних христиан, а затем и во всей средневековой культуре.

Наиболее развёрнуто все грани и стороны этого образа, весь широкий диапазон его значений проявились в подходе ранних христиан к библейской литературе и, отчасти, к античной мифологии, т. е. прежде всего, в связи со словесными текстами.

Иустин Философ (II в.) рассматривал практически всю Библию как систему аллегорически-символических образов, специально созданную древними писателями, которые «открывали свои слова и действия в притчах и образах, скрывая [содержащуюся] в них истину, чтобы нелегко было всякому постигнуть многое и чтобы ищущие потрудились найти и узнать [её]» (Tryph. 90). Речь у Иустина идёт в основном о Ветхом Завете, почти все события которого он стремился осмыслить как символические, возвещающие пришествие Христа и главные события евангельской истории. Весь Ветхий Завет представлялся уже первому христианскому философу символическим предвосхищением новозаветных событий.

У Иустина намечается понимание библейских образов в трёх смыслах, хотя он и не акцентирует на этом специального внимания. Он, во-первых, показывает, что всё в Писании допускает иносказательное толкование (Tryph. 129) и что многие события ветхозаветных текстов имеют и буквальное, и символическое значение (Tryph. 134). Последнее, в свою очередь, имеет разновидности, в частности, притчу (& #960; & #945; & #961; & #945; & #946; & #959; & #955; & #942;) и «тропологический образ» (& #964; & #961; & #959; & #960; & #959; & #955; & #959; & #947; & #943; & #945;). Так, «Христос часто в притче называется камнем, и тропологически Иаковом и Израилем» (Tryph. 114).

Опираясь на филоновское понимание образа, Климент Александрийский одним из первых христианских писателей последовательно разрабатывает теорию символизма[26], основываясь прежде всего на библейском материале. Символический образ имеет у него сакрально-гносеологическую окраску. Он должен так «искусно скрыть истину», чтобы «скрывая, высказать и, утаивая, выявить» её (Strom. I 15, 1), и выявить в украшенном виде, ибо символом украшается божественная истина (Strom. V 45, 3). Эстетизм греческого мышления постоянно проникает в гносеологию и теологию Климента и других апологетов.

Иносказательная форма образа должна поддерживать исследовательский дух и трезвость ума у ищущего истину (Strom. VI 126, 1), чтобы разум человека, как бы ощущая сопротивление оболочки (формы), за которой по его убеждению скрыта истина, напрягся и собрался с мыслями для преодоления ее (Strom. V 24, 2). Символический образ необходим в литературном тексте для мобилизации духовных сил человека, для ориентации его разума на постижение высших истин бытия.

Одной из конкретных форм символического образа Климент, как и его предшественники, считал притчу (& #960; & #945; & #961; & #945; & #946; & #959; & #955; & #942;), широко распространенную в библейских текстах. По его мнению, притча — это такой способ выражения мыслей, при котором не называется само явление, но изложением какой-либо простой вещи делается намек на более глубокий, истинный смысл: «Писание использует метафорический способ выражения; к нему относится и притча — такая форма выражения, которая не содержит в себе главного смысла (& #954; & #965; & #961; & #943; & #959; & #965;), но намекает на него и приводит к пониманию его, или, как говорят некоторые, это — форма, выражающая один смысл через другой…» (Strom. VI 126, 4). При этом притча специально рассчитана на многозначность восприятия, чтобы «истинное» (и конечно единственное) значение могли воспринять только люди, стремящиеся к истинному знанию. Поэтому пророки «облекли обозначаемое ими в такие выражения, которые в различных умах вызывают различные значения» (Strom. VI 127, 4). В данном случае, Климент хорошо чувствует и осознает принципиальную многозначность литературного образа и стремится использовать ее в теологических целях[27]. Для истории эстетики важно, что эта многозначность была понята им как результат особого, сознательно использованного литературного приема.

Символико-аллегорическое понимание Св. Писания вслед за Филоном и Климентом активно развивал их последователь Ориген[28]. Не останавливаясь на анализе символического комментария, которым, кстати, активно пользовались в IV веке великие каппадокийцы, укажу только, что Ориген уже сознательно акцентировал внимание на том, что в библейских текстах может быть до трёх смысловых уровней. Первый, поверхностный, буквальный доступен «телесному» восприятию, второй — восприятию души и третий, самый глубокий — духу. В некоторых местах вообще нет первого, буквального смысла (De princ. IV И —12). О наличии второго и третьего смыслов в тексте свидетельствует, как правило, его трудность, загадочность, кажущаяся бессмысленность. Если в тексте последовательно и логично описываются какие-либо события, полагает Ориген, развивая идеи Климента, то читатель едва ли задумается о том, что здесь есть какой-либо иной смысл кроме буквального, «легко доступного». Поэтому в текст специально внесены «камни преткновения», несуразности (& #945; & #948; & #973; & #957; & #945; & #964; & #945;), споткнувшись о которые, читатель должен задуматься об их значении (De princ. IV 2, 8). Для Оригена главным в Писании является третий, самый глубокий, духовный смысл. Поэтому, полагает он, там, где исторические события соответствовали «таинственному смыслу», дается их точное описание. Там же, где нет такого соответствия, авторы Писания по божественному вдохновению вплели в историю то, чего не было на самом деле и даже то, чего не могло быть вообще. В одних местах вставок таких мало, в других — очень много (ibid. IV 2, 9). В частности, библейский рассказ о творении мира нужно весь понимать образно, а не буквально (IV 3, 1). Во всей Библии содержится масса бессмысленных и несуразных мест, если их понимать буквально (IV 3, 2–3).

Последующие экзегеты, развивая идеи Оригена, доведут понимание библейского текста до четырёх и более смыслов, что будет общим местом в духовной культуре Византии и найдет отражение практически во всех видах византийского искусства, на которое также будет распространен многоуровневый символико-аллегорический подход.