РЕФЕРАТ. «Снятие с креста» Рубенса и «Снятие с креста» Рембрандта:

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ

И МАССОВОЙ КОММУНИКАЦИИ РФ

САНКТ-ПЕТЕРБУРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЯ

ФАКУЛЬТЕТ ЭКРАННЫХ ИСКУСТВ

Заочное отделение

«Снятие с креста» Рубенса и «Снятие с креста» Рембрандта:

сравнительный анализ двух произведений зарубежного искусства.

РЕФЕРАТ

Работу выполнил

студент 1-го курса

Ивонин Е.А.

Группа ТО-1

учебный индекс 1390

Санкт - Петербург

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

Введение…….…………………………………………………. 3

История искусства первой половины XVII в ……………….. 4

История иконографического канона снятия с креста………. 6

Творчество художников………………………………………. 7

Описание картин………………………………………………. 8

Заключение…………………………………………………….. 14

Список использованной литературы………………………… 15

Приложение репродукции картин…………………………… 16

Введение

В данной работе осуществлена попытка проанализировать два произведения великих мастеров, живших в одно время. В этот период борьбы нового со старым происходило столкновение зарождающейся новой гуманистической культуры с культурой феодальной[2].

Рубенс Питер Пауль (1577-1640) и Рембрандт Харменс ван Рейн (1604-1669) работали в водном живописном стиле барокко, но при этом картины вызывают разные эмоции. Эти полотна с изображением одного и тоже действия, снятия с креста Иисуса, которое описано в священной для христиан книге Библии имеют огромную художественную ценность для мирового искусства. Оба эти произведения находятся в Эрмитаже. Источник поступления их в музей Эрмитаж: Собрание императрицы Жозефины в Мальмезоне. [5].

Картина «Снятие с креста» Рубенса написана маслом в период 1617-1618 гг. и имеет размеры 297x200 см. Картина Рембрандта тоже написана маслом в 1634 г. но имеет меньший размер 158x117 см.

B 1814 году Александром I y императрицы Жозефины была приобретена принадлежавшая ей Мальмезонская галерея. Некоторые из картин происходили из известной Кассельской галереи, в том числе «Снятие c креста». Ранее эти полотна являлись собственностью госпожи де Рувер в Дельфте и вместе с другими картинами ее собрания были куплены ландграфом Гессен-Кассельским Лудвигом VII. B 1806 году его галерея была захвачена Наполеоном и подарена Жозефине. Преемник ландграфа Гессен-Кассельского Лудвига VII, бывший союзник Александра I, предъявил в 1815 году императору требование o возврате захваченных Наполеоном картин. Это требование было решительно отвергнуто Александром I, уплатившим за картины деньги и всячески выказывавшим внимание Жозефине ее дочери Гортензии. B 1829 году y Гортензии, носившей в то время титул герцогини Сен-Лё, было куплено тридцать картин, происходивших из Мальмезонской галереи[1].

История искусства первой полвины XVII в.

В XVII веке наступила эпоха государственности. Великие брожения предшествовавших столетий отлились в более или менее стабилизировавшиеся политические формы.

Духовная жизнь общества вступает теперь под новые созвездия. Невозможно выразить в единой подспудно и постепенно совершавшиеся перемены в мироощущении людей, зависящие к тому же от очень многих причин, но приблизительно можно сказать, что изменилось понимание роли и места человеческой личности. Гуманизм Возрождения воспитал в людях представление о ценности личности, и это было необратимо.

В 1581 году шесть северных провинций Нидерландов, под руководством Вильяма Молчаливого из Нассау, объявили о своей независимости от Испании, победно завершив восстание против католицизма, начатое полвека назад, вопреки всем усилиям Филиппа II свести местную власть до минимума. Южные Нидерланды, носившие название Фландрии (сейчас эти провинции поделены между Францией и Бельгией), вскоре опять были взяты королевскими войсками; но «Объединённые провинции» (сегодняшняя Голландия) обрели в результате продолжительной борьбы свою автономию, которая была закреплена подписанием перемирия в 1609 году. Хотя борьба возобновилась в 1621 году, независимость голландцев была ратифицирована Мюнстерским соглашением 1648 года, положившим конец Тринадцатилетней войне.

Разделение Нидерландов имело очень разные последствия для экономики, социального устройства, культуры и религии северных и южных территорий. Во Фландрии сохранилось господство испанской монархии, которая твердо придерживалось католичества и считала себя защитницей подлинной веры, то и местные художники полагались в первую очередь на заказы церкви и государства, хотя меценатство аристократии и богатых купцов также играло не последнюю роль.

Голландия гордилась своей с трудом завоеванной свободой. В отличии от Фландрии, где вся творческая деятельность сосредоточилась вокруг Антверпена, в Голландии было несколько процветающих местных школ. Кроме Амстердама, торговой столицы страны, были важные группы художников в Харлеме, Утрехте, Лейдене, Дельфте и других городах. В результате Голландия дала искусству поразительное разнообразие мастеров и стилей.

Искусство XVII века отражает мир в изменчивости и движении. При этом возникает новые стилевые формы. Их принято обозначать Загадочным словом «барокко» (загадочным, так как никто доподлинно не знает его происхождения и первоначального смысла) [3].

Отчетливо обрисовался в своей самостоятельности характер каждой национальнойкультуры, каждой страны. А в рамках каждой национальности еще углубилась пропасть между сословиями, язык чувств и эстетических понятий перестал быть общим для всех. Усилилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пышным фасадом: отсюда развитие искусства официального-парадного, придворного. Католическая церковь в пылу контрреформации культивировала своё, церковное искусство, которое, собственно и было типичным «барокко» в узком смысле этого термина.

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.

ИСТОРИЯ ИКОНОГРАФИЧЕСКОГО КАНОНА СНЯТИЯ С КРЕСТА

Изображение эпизода Снятия с Креста появляется в христианстве только в IX веке. Такое позднее его появление объясняется тем, что этот евангельский эпизод, будучи чисто повествовательным, не имел самостоятельного значения с литургической точки зрения, вписываясь в сцены Распятия и Воскресения. Что говорит нам об этом Священное Писание? Только то, что праведный Иосиф Аримафейский получил разрешение Понтия Пилата предать погребению тело Иисуса и с помощью Никодима снимает Его с Креста. Мы знаем, что в момент распятия у Креста стояли Богородица и любимый ученик Иоанн Богослов. Отсюда следует, что они вместе с другими женщинами, которые последовали к Лобному месту, оставались на Голгофе до того момента, когда тело было снято с Креста. Тема снятия с креста традиционно использовалась в искусстве для иллюстрации христианского догмата искупления первородного греха и таинства Причащения и имела в европейском искусстве большую иконографическую традицию.

Сделав тексты Священного писания предметом историко-филологических комментариев, гуманистическая мысль XVI-XVII веков выработала принципиально новый подход к ним. Тысячелетняя традиция иносказательных толкований, приводивших древний рассказ в соответствие c церковной догматикой, становится предметом споров. Протестантская теология настаивает на значении Библии и Евангелия кaк достоверных исторических источников. Независимо от теоретического мышления в искусстве уже очень рано (например. у Луки Лейденского[4]) появляется стремление передать не символический, a буквальный смысл библейского повествования. Отсюда возможность перенести событие в реальную жизнь, увидеть в его участниках людей с конкретной внешности с индивидуальным внутренним миром.

Питер Пауль Рубенс в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватил, Рембрандт Харменс Ван Рейн. Как истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, а как большой художник, он умеет избегнуть натурализма. По сравнению со стилистикой Караваджо, картины Рембрандта более реалистичны и в них присутствует новое эмоциональное отношение. Рембрандт трактовал ветхозаветные сюжеты в том же светском христианском духе, какой отличал подход Караваджо к Новому Завету: он рассматривал их как прямые свидетельства общения Бога с Его человеческими творениями. Он выбирает для трактовки наиболее лирические, поэтические стороны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно, всечеловечно: материнскую любовь, сострадание.

Рубенс же привил искусству барокко относительную вольность нрава, простодушно-грубоватую чувственность. И все это у него удачно сплавилось с требованиями пышного декора и не вызвало ни малейшего протеста со стороны церкви. Рубенс изображал обнаженные и полуобнаженные тела в сильном, возбужденном движении и, где только возможно, вводил мотивы схватки, борьбы, погони, напряженных физических усилий. Преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений.

Работы Рембрандта показывают, что он прекрасно ориентируется в искусстве своего времени и в наследии XVI столетия, которое продолжало оказывать существенное влияние на художественную практику. У него немало точек соприкосновения c проблематикой караваджизма и барокко, однако в его редaкции те же творческие задачи и приемы выглядят совершенно необычно. Зa общим сходством проблематики скрывается принципиально иное ее понимание.

Описание картин

Рубенс создавший патетическую картину, в которой сумел удивительным образом передать скольжение тела Спасителя в руки Богородицы, Иоанна и Марии Магдалины. Поток сверхъестественного света, исходящий от белизны плащаницы, словно омывает всю эту сцену. Рубенс не побоялся принять некоторые элементы условности. Несмотря на то что действие происходит ночью, тона одежд блистают во всей чистоте и яркости, как при естественном дневном освещении, а протянутые слабые руки молодых женщин, наверное, не смогли бы выдержать тяжесть мертвого тела. В данной композиции была использована техника светотени, типичная для полотен Римского периода Караваджо.

Творческая мысль Рембрандта бродит где-то рядом с этой традицией, используя ее и в то же время постоянно выбирая иные пути. Необычные для предшествующего развития европейского искусства, они в высшей степени характерны для личной творческой манеры Рембрандта.

Рубенс изобразил возвышенную скорбь группы величественных и прекрасных людей o величественном и прекрасном герое. В середине полотна между пятью фигурами находится Христос в необычайно трогательной позе. Тело Христа осторожно и торжественно снимают с креста. Коленопреклоненная Мария Магдалина готова помочь св. Иоанну, а Богоматерь (изображенная слева) с белым, как мел, лицом приближается к Христу, протягивая ладонь, чтобы принять тело сына. Она смотрит на него с горестью, проникающей в сердце всякого, кто внимательно вглядится в её лицо. Мария, в последний раз обнимающая сына, символизирует христианскую добродетель смирения. Наиболее поразительна во всей работе фигура мертвого Христа. Голова, упавшая на плечо, смещение всего тела дают нам такое верное представление о тяжести смерти, что никакое другое не в силах превзойти его.

На самом деле здесь изображена вся «тяжесть смерти», но в самой картине никакой тяжести не чувствуется. С перехватывающей дыхание виртуозностью Рубенсу удалось передать то мгновение, когда тело освобождено от креста, до того, как оно под тяжестью своего веса сползает в низ в объятия Золотоволосой Магдалины, олицетворяющей идею покаяния.

В то же время ее мощная фигура создает опору для всей подвижной и неустойчивой композиции. Цветущая, роскошная, облаченная в сверкающее шелковое платье, Магдалина предстает воплощением самой Жизни.

Фигура справа Никодима слегка поддерживает плече Христа, а слева достопочтенный старец Иосиф Аримафейский, ухватившись за конец савана, другой рукой удерживает его тело. Фигуры Иосифа Аримафейского и юного Иоанна расположены на одном уровне с тем чтобы лица друг друга, образовывали единое органичное построение вместе с двумя женщинами в нижней части картины и Никодимом в верху. Магдалина нежно поддерживает руками его хладную руку. Но никто из них покуда не принял на себя его тела; это критический момент, схваченный художником в доли секунды, перед тем как мертвое тело окажется на протянутых к нему руках.

Колористическое решение картины необычайно богато. Холодные желтовато-зеленоватые тона мертвого тела, контрастируют с киноварно-алым облачением Иоанна и переливающимися винно-розовыми складками платья Магдалины.

По некоторым источникам, изображение Марии Магдалины было написано с Изабеллы Брандт, на которой Рубенс был женат и которая служила ему моделью.

«Снятие с креста» знаменует собой явное освобождение Рубенса от итальянской зависимости, в ней мы наблюдаем эволюцию череды более светлых красок, что является типичным явлением для голландской живописи. На самом мертвом теле, на складках савана и на женских фигурах, мастером нанесены мерцающие бело-серые блики; светло-янтарный и зелено-голубой цвета контрастируют с более традиционным красным и коричневым на мужских фигурах.

В этой работе можно выделить все возможные характеристики барокко: динамичное построение фигур, доминирующая диагональная линия в составе композиции от левого нижнего до верхнего правого угла (очевидная картинная ось) цвета и оттенки цветовой гаммы делятся на три основных цвета: красный, синий и жёлтый основное действие сюжета заключено в овал или треугольник. Контрастное сопоставление светлых и тёмных тонов, а также четкое обозначение светотени.

Все движения в картине показаны по оси вверх, в то время как само снятие с креста противоречит этому, то есть создаётся эффект объёма. Динамика в этой композиции достигнута в основном через баланс конфликтующих сторон.

Рембрандт же пишет вместо огромного алтарного образа среднюю по размерам картину кабинетного формата. Вместо великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениях героев Рубенса - нескладные фигуры людей, суровых в охватившем их горе. Сцена проникнута глубоким, пережитым во всей полноте чувством, которое мастерски воплощено в материально осязаемых объемных формах. В повествовании присутствует оттенок повседневности, от этого оно выглядит более реальным. Мастер сумел раскрыть внутреннее содержание события скупыми средствами, сильные эмоции у него не расплескиваются в бурных внешних проявлениях.

Ночь, со всей конкретностью рисующаяся воображению художника, окутывает мраком всю группу и с трудом позволяет разглядеть некоторые фигуры. Три мистических луча света, словно вырывающие из тьмы три главных эпизода повествования - снятие с Креста, обморок Марии и расстилание плащаницы, - обладают совершенно разной интенсивностью, которая убывает сообразно с уменьшением значимости.

Самый яркий луч, как и на подготовительном офорте, направлен на кульминационный момент повествования, точнее на ту группу людей, которые окружают Христа. Построенная пирамидально, главная группа, ограниченная по сторонам диагоналями лестниц, имеет своим смысловым и живописным центром безжизненное, окровавленное, жалобно изогнувшееся тело Спасителя. Напряженная левая рука, из которой еще не вырван последний гвоздь, и безжизненно повисшая правая, его покачнувшаяся окровавленная голова и складки туловища, израненные ноги - весь этот вид вызывает различные чувства - и благоговение, и щемящую тоску, и просто человеческое сострадание к человеческим мукам. При созерцании этого как не вспомнить удивительные тексты из богослужений Страстной седмицы:

«Тебе, одеющагося светом яко ризою, снем Иосиф с древа с Никодимом, и видев мертва нага непогребена, благосердный плач восприим, рыдая глаголаше: увы мне, сладчайший Иисусе, Егоже вмале солнце, на кресте висима узревшее, мраком облагашеся, и земля страхом колебашеся, и раздирашеся церковная завеса; но се ныне вижу Тя, мене ради волею подъемша смерть».

Повисшее тело с уже открепленной правой рукой обретает форму волны и плавно устремляется вниз, словно бы вновь напоминая нам о воде живой, которая оросит и напитает землю. Сила этого таинственного света столь велика, что создается впечатление, будто свет исходит от самого Христа, и мы не сразу замечаем зажженные факелы, которые, собственно, и являются источником физического света. Один из них держит в руке юноша с вьющимися волосами, который стоит на лестнице справа и прикрывает огонь от ветра шапкой. Лицо его напряжено, на лбу видны глубокие морщины. Возможно, этот молодой человек, чей пронзительный взор обращен к лику Иисуса, является Его любимым учеником Иоанном. Держась за лестницу, он словно бы обнимает ее, как и Иосиф Аримафейский, который одновременно крепко и бережно прижимает к себе тело Учителя. Лицо Иосифа глубоко сосредоточенно, в его опущенных глазах застыли слезы. Он - само воплощение мужской скорби. Мы буквально слышим, как Иосиф безмолвно восклицает:

«Како погребу Тя, Боже мой, или какою плащаницею обвию? Коима ли руками прикоснуся нетленному Твоему Телу, или кия песни воспою Твоему исходу, Щедре?»

Ему помогает стоящий на лестнице спиной к нам мужчина, чья правая рука поддерживает тело Христа, не позволяя ему резко спуститься. По тому, как изображены его ноги и левая рука, хорошо видно, что это удается ему с большим трудом. Лестница, на которой он находится, продолжает линию левой, еще не освобожденной, неестественно вытянутой руки Спасителя. Эта мысленно проведенная линия проходит через искаженное нечеловеческими страданиями лицо Иисуса, его приоткрытый рот - место излома этой прямой. Именно в этот момент мы чувствуем себя присутствующими при кончине старого мира и рождении нового:

«Мое сердце оружие пройде; но в радость Воскресения Твоего плач преложи».

На вершине креста показаны две едва освещенные мужские фигуры. Один из них - тот, что старше, - плотный, коротко стриженный мужчина средних лет, двумя руками крепко держит, упираясь в лестницу, руку Христа, не позволяя тем самым телу сорваться. Его взгляд, полный ужаса, обращен к другому мужчине, который вооружен щипцами и

пытается двумя руками вырвать последний вбитый гвоздь. Пожилой мужчина у подножия лестницы справа принимает тело с заметным усилием, но с таким благоговением и осторожностью, что мы понимаем: трагедия Христа стала его личной трагедией.

Среди страждущих Рембрандт изобразил и своих современников, людей своего круга, и людей, живших в Палестине во времена Христа. Так, он одел в богатые восточные одежды рослого человека с посохом в левой руке, который стоит к нам спиной на переднем плане. Тончайшие переливы приглушенного света играют на шитье и мехах его одежды, окаймляя высокую светлую чалму. Скорее всего, это - представитель Иерусалимского синедриона, который оказался здесь по долгу службы - наблюдать за снятием тела казненного. Вертикальная линия отставленного им посоха намечает одну из главных осей картины. Слева от него мы видим изображенную со спины коленопреклоненную богато одетую женщину. Возможно, это Мария Магдалина, которая оросила слезами ноги Спасителя во время трапезы в доме у Симона.

Другой, менее яркий, луч освещает группу женщин и мужчин, расположенных справа. Композиционной доминантой этой части полотна является Богородица, изображенная в костюме голландской крестьянки первой половины XVII века. С потрясающим правдоподобием Рембрандту удалось передать ее обморочное состояние. Мать Христа изнемогает от горя, она не в силах стоять: потеряв сознание, она опускается на руки обступивших ее людей. Ее омертвевшее от страдания изможденное лицо выглядит столь же бледным, как белая повязка на ее голове, ее веки сомкнуты, ослабевшая кисть правой руки, протянутой к Сыну, бессильно поникла. Все в ней кричит от душевной муки:

«Увы, мне, Чадо Мое! Увы, мне, Свете Мой, и утроба Моя возлюбленная!»

В изображении Пресвятой Девы художник сочетает две иконографические традиции того времени. Если у православных и католиков принято изображать Богородицу стоящей в скорбном безмолвии, то протестанты чаще всего изображают Марию распростершейся без чувств на земле, в окружении многочисленных участников события. На лицах людей застыли различные душевные переживания: страх, любопытство подростков, скорбь мужчин, сострадание тех, кто обступает Богородицу.

Третий луч на сцену направлен слева, где на первом плане мы видим в полумраке скорбные фигуры женщин, расстилающих плащаницу - роскошное покрывало, в которое будет положено драгоценное тело Христа. Эту часть картины освещает еще один источник света - слабое мерцание, словно отзвук главного светового акцента в центре полотна.

Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее, - он мастерски передает индивидуальные переживания действующих лиц. Мы словно слышим плач женщин. Одна из них закрыла лицо, пряча свои слезы, другая, молитвенно сложив руки, устремляет свой взор на плащаницу. Среди них мы видим Марию, мать Иакова и Иосии, и Саломию, и Марию Клеопову, мать сыновей Заведеевых, и других женщин, чьи имена нам неизвестны. В этой группе изображен сидящий мужчина, отвернувший голову, словно не в силах смотреть на происходящее. Вдали, на горизонте, то есть вдоль линии, пополам пересекающей картину по горизонтали, в ночной мгле едва различимы очертания города.

Внутренняя жизнь героев стала столь интенсивной и многозначительной, что вытеснила из картины все иное. K ней приковано внимание и сочувствие художника, на ней сосредоточены, в нее без остатка погружены и сами персонажи. Из их жизни исключено все то механическое, неосознанное, случайное, что есть в повседневности. Связи изображенной среды с бытом исчезают не благодаря фантастическому антуражу, a в силу того, что жизнь течет здесь на высшем духовном уровне. В этом смысле можно сказать, что в поздних произведениях достигли полного развития те принципы, на которых строится рембрандтовская «история», нашли завершение поиски, определявшие весь творческий путь мастера.

Заключение

В какой бы православный храм мы ни зашли, мы обязательно увидим «Голгофу» с изображением вознесенного на крест тела Господа нашего Иисуса Христа. У западных христиан стены храмов также наполнены изображениями сцен Крестного пути и Страстей Христовых. Предельно лаконичный евангельский рассказ о последних мгновеньях земного пути Христа в истории искусства имел самые различные вариации.

B «Снятии с креста» поиски Рембрандта как бы параллельны устремлениям мастеров барокко во Фландрии, однако существует глубокое различие между ними этими мастерами в самих основах творческого мышления и мировосприятия. Если герой Рубенса остается идеально-прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реализма: лица персонажей искажены печатью страдания, но завораживают своими эмоциями так искусно изображенными на картине. C художественной точки зрения дробная, беспокойная композиция уступает и знаменитой картине Рубенса. Однако в «Снятии с креста» отчетливее выступает присущее Рембрандту понимание библейско-евангельской тематики.

Список использованной литературы

1) Рембрандт: / Авт.-сост. Ю.И. Кузнецов. - М.: Изобразит. искусство, 1988. - 12с.

2) Краткая история искусств Н.А. Дмитриева 1989-318с 61с.

3) История искусств зарубежных стран XVII-XVIII 272c.

4) Рембрандт: время и окружение: Голландия XVII века в зеркале офорта. - М.: Макцентр, 2002. - 96с.

5) Информация с сайта музея Эрмитаж www.hermitagemuseum.org