Неопределенное 6 страница

Такие объекты кинематографичны как раз потому, что они упорно ускользают от нашего внимания в повседнев­ной жизни. К их числу относятся нижеследующие.

Непривычные сочетания. Кино способно вы­явить сложные сочетания объектов материального мира, недоступные нашему привычному зрительному восприя­тию. Представьте себе человека в комнате. Поскольку мы привыкли видеть человеческую фигуру в целом, нам было бы весьма трудно воспринять вместо этого изображение, составленное, скажем, из его правого плеча и руки, фраг­ментов мебели и куска стены. А ведь именно это предла­гает нашим глазам фотография и с еще большей настой­чивостью кинематограф, который способен расчленять знакомые предметы и выпячивать неожиданные взаимо­связи между их частями, — что осуществляется чаще все­го движением самой камеры. Например, в фильме «Танец под джаз» имеется множество составных изображений едва распознаваемых предметов—там и торсы людей, и части одежды, и разные ноги, и все что угодно. Изобра­жая физическое бытие, кино склонно обнаруживать кон­фигурации полуабстрактного характера. Иногда они деко­ративны. В нацистском фильме «Триумф воли» развеваю­щиеся знамена, заполняя экран, становятся красивым зрелищем — и только.

Отбросы. Мы не видим многих вещей просто пото­му, что нам и в голову не приходит смотреть в их сторону. Большинство людей отворачивается от мусорных ящиков, грязи под ногами, своих же отбросов. Кинематограф не столь щепетилен; напротив, то, что мы обычно предпочи­таем не замечать, привлекает кинокамеру именно как объект всеобщего пренебрежения. В «Берлине» Руттман часто показывает канализационные решетки, сточные ка­навы и замусоренные улицы; и Кавальканти в своем фильме «Только время» уделяет не меньше внимания те­ме отбросов. Конечно, такие кадры могут быть нужны и в ходе развития сюжета. Сценарии, написанные с «чувст­вом кинематографа», часто дают камере широкие воз­можности удовлетворить свое природное любопытство и сыграть роль мусорщика; достаточно вспомнить ранние немые комедии — например, «Собачью жизнь» Чаплина— или любые фильмы о преступлениях, войнах или о нище­те. Поскольку впечатляемость всякой грязи сильнее тогда, когда ее показывают после жизнерадостных сцен, киноре­жиссеры часто противопоставляют пиршества тому, что остается после их окончания. Вы видите на экране банкет, а затем, когда его участники расходятся, вам предлагают рассматривать измятую скатерть, рюмки и бокалы с опив­ками и неаппетитные объедки. Этот эффект весьма типи­чен для классического американского фильма о гангсте­рах. «Лицо со шрамом» начинается кадрами предрассвет­ных часов в ресторанном зале со следами ночной оргии, оставленными на полу и на столах.

Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знако­мых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем, — все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают су­ществовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы об­наружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; ото­рванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.

Фильмы заставляют нас переживать нечто подобное тысячи раз. Они отчуждают нашу окружающую среду тем, что выставляют ее на обозрение. Из фильма в фильм повторяется следующая сцена. Двое или несколько чело­век разговаривают друг с другом. Посреди разговора ка­мера, словно совершенно равнодушная к тому, что гово­рится, медленно панорамирует по комнате, предлагая нам рассмотреть как бы со стороны то лицо одного собесед­ника, слушающего речь другого, то различные предметы обстановки. Каково бы ни было смысловое назначение подобной съемки, она неизбежно отвлекает зрителя от

уже известной общей ситуации и ставит его перед лицом ее изолированных компонентов, которые он не заметил или проглядел как само собой разумеющиеся в данном контексте. Когда камера панорамирует, занавески обре­тают красноречие, а глаза человека говорят что-то свое. Этим путем нас ведут к неизвестному в известном. Сколь­ко бы нам ни случалось видеть съемки издавна знакомых уличных перекрестков, зданий или загородных мест, мы, естественно, узнаем их, но все же нам всякий раз кажет­ся, будто мы видим их впервые. Во вступительном эпи­зоде фильма Жана Виго «Ноль за поведение» два маль­чика возвращаются в школу поездом. Обычная ли это ночная поездка? Виго сумел превратить знакомое желез­нодорожное купе в камеру чудес, где оба мальчика, опья­ненные своим бахвальством и проказами, словно парят в воздухе³³.

Это впечатление частично достигнуто любопытным фо­тографическим и одновременно кинематографическим приемом — съемкой в необычном ракурсе. Виго время от времени показывает купе вагона наклонно и снизу, и ка­жется, будто оно плывет в сигарном дыму, а перед блед­ными лицами курящих, крайне взвинченных школьников кружатся туда и обратно игрушечные воздушные шары. Отчуждающий эффект этого приема был известен Пру­сту. Он пишет, что некоторые фотоснимки сельских или городских пейзажей люди называют «восхитительными», и продолжает: «Если мы станем добиваться от них уточ­нения смысла этого эпитета, то окажется, что чаще всего так говорят о необычном снимке знакомого объекта, отли­чающемся от тех, которые мы привыкли видеть; о снимке, хотя и необычном, но все же верном природе и оттого вдвойне привлекательном; такой снимок поражает нас, выводит за рамки привычного и в то же время, вызывая в памяти какое-то более раннее впечатление, снова приво­дит нас в себя». И, конкретизируя свое объяснение, Пруст ссылается на фотографию кафедрального собора, снятого не так, как его видят обычно, то есть не посреди города, а со съемочной точки, с которой «он кажется раз в тридцать выше жилых домов»³⁴. Известно, что даже легкий грим способен до неузнаваемости изменить внешность чело­века; незначительные отклонения от привычной перспек­тивы могут дать тот же результат. Анализируя фильм Жана Эпштейна «Верное сердце», изобилующий кадра­ми, снятыми в разных ракурсах, Рене Клер недоумевает: «...почему режиссеры обычно ограничиваются повторени­ем фотографических хитростей и трюков, когда они могли бы простым наклоном своего аппарата добыть столько любопытного»³⁵. Киносъемка в острых ракурсах позволя­ет значительно преобразить объект, поэтому ее часто применяют в пропагандистских фильмах. Всегда есть и возможность превратить содержание таких кадров в «ре­альность иного измерения».

Нас особенно волнует встреча с теми знакомыми ве­щами, которые были неотъемлемой принадлежностью на­ших детских лет. Отсюда своеобразный, подчас травма­тический эффект фильмов, воскрешающих тот период. Не обязательно, чтобы это были годы нашего собственного детства, потому что действительно пережитое ребенком смешивается в его сознании с воображаемым им на основе книжек с картинками и бабушкиных сказок. Ретроспек­ции типа «Золотые двадцатые годы», «50 лет перед вашими глазами» и «Париж 1900 года» — историко-документальные картины 1950 года, смонтированные из подлинных хроник, игровых фильмов о тех годах и фотографий, —развенчивают в наших глазах нравы и моды, которые в свое время принимались безоговорочно. Теперь, когда они вновь зажили на экране, зритель не в силах сдержать смеха при виде причудливых шляп, загроможденных мебелью комнат и нарочитых жестов, зафиксированных беспристрастной кинокамерой. Одна­ко, смеясь над всем этим, он непременно с ужасом осоз­нает, что его заманили в чулан, где свален хлам его соб­ственного прошлого. Он сам жил, не сознавая этого, в таких интерьерах; он сам слепо признавал условности, кажущиеся ему теперь наивными или нелепыми. Кино­камера неожиданно разоблачает атрибуты его прежней жизни, лишая их смыслового значения, когда-то преоб­ражавшего их настолько, что они сами по себе не воспри­нимались, они были чем-то вроде скрытой электропро­водки.

В отличие от произведений живописи экранные обра­зы побуждают к такому анализу кадров, потому что они выявляют в снятом материале то, что еще не было усвое­но нашим сознанием. Старые кинофильмы как бы ставят нас перед лицом первичного коконоподобного мирка, из которого мы вышли, показывая нам все, что окружало нас в стадии куколки. Наиболее близкое, еще продолжающее обусловливать наши невольные реакции и спонтанные им­пульсы, предстает перед нами как наиболее чуждое. Пусть картины этого устаревшего мира кажутся нам смешными,

но мы реагируем на них и иными эмоциями. Нас пугает внезапное разоблачение нашей интимной жизни, нас печа­лит неотвратимость хода времени. Множество кинофиль­мов, среди них «Соломенная шляпка» и «Двое робких» Клера, а также криминальные ленты о викторианской эпохе выгодно используют своеобразную привлекатель­ность этих одновременно близких и далеких дней — этой пограничной зоны между настоящим и прошлым. За ни­ми начинается область истории.

Явления, потрясающие сознание. Стихийные бедствия, ужасы войны, акты насилия и террора, сексуальные сце­ны и смерть способны потрясти наше сознание. Во всяком случае, такие сцены нас волнуют и возмущают, не позво­ляя нам оставаться на позиции стороннего наблюдателя. Поэтому ни от кого из очевидцев подобных событий, не говоря уже об активных участниках, нельзя ожидать точ­ного рассказа о виденном³⁶. А поскольку грубые проявле­ния человеческой природы или стихии являются элемен­том физической реальности, они тем более кинематогра­фичны. Только кинокамера способна изобразить их без

прикрас.

Кинематограф неизменно проявляет интерес к собы­тиям этого типа. Практически в каждой кинохронике обя­зательно засняты наводнения, ураганы, авиационные или любые другие катастрофы, случившиеся в пределах до­стижения кинокамеры. То же можно сказать и о художе­ственных фильмах. Одна из самых первых игровых лент «Казнь Марии, королевы Шотландской» (1895) показы­вала, как палач отрубает голову королевы и держит ее в поднятой руке, так что зритель вынужден был смотреть на это жуткое зрелище. Порнографические мотивы появи­лись также на очень ранней стадии кино. Путь кинема­тографа усеян фильмами, показывающими всякие бедст­вия и кошмарные события. Из множества примеров можно взять наугад: ужасы войны в фильмах «Арсенал» Дов­женко и «Западный фронт, 1918» Пабста; страшная сце­на казни в конце фильма «Буря.над Мексикой», смонти­рованного из мексиканского материала Эйзенштейна; зем­летрясение в фильме «Сан-Франциско»; эпизод пытки в фильме «Рим—открытый город» Росселлини; картины жизни в нацистском концлагере в Польше в фильме «По­следний этап»; сцена, в которой юные хулиганы беспри­чинно издеваются над безногим калекой в фильме «За­бытые» Бунюэля.

За неизменный интерес ко всему устрашающему и не­заурядному кинематограф часто обвиняют в склонности к дешевой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы обыкновенно уделяют сен­сационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера;

нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или чего-нибудь аналогичного.

В оправдание этой черты кинематографа кто-то может утверждать, что кино не было бы так любимо широкими массами, если бы не поставляло им ошеломляющих сен­саций, и что тем самым кино лишь следует почтенной тра­диции. С незапамятных времен народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть, —зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране.

Но в этом аргументе упущено главное. Ведь кино не только возрождает или продолжает традиции античных гладиаторских боев или театра «Grand guignol» *, но до­бавляет и нечто новое, весьма важное: пластическое выра­жение того, что обычно тонет в душевных волнениях. Ко­нечно, такое раскрытие материала наиболее кинемато­графично тогда, когда изображаются подлинные события. Умышленно задерживаясь на подробностях садистских зверств, Росселлини и Бунюэль заставляют зрителя верить тому, что он видит на экране, и одновременно внушают ему впечатление, что он видит подлинные события, заре­гистрированные на пленке невозмутимой кинокамерой³⁷.

Да и фильмы, созданные в двадцатые годы русскими режиссерами, доносят до зрителя не только свои пропа­гандистские идеи, но и острые моменты подлинно массово­го революционного переворота; а из-за эмоциональной и пространственной огромности событий их восприятие вдвойне зависит от кинематографической трактовки.

Стало быть, кино стремится превратить взбудоражен­ного свидетеля в сознательного наблюдателя. Поэтому свойственная фильмам несдержанность в показе зрелищ, потрясающих сознание, вполне закономерна: фильмы не дают нам равнодушно закрывать глаза на «слепой ход вещей»³⁸.

* «Театр ужасов» (фр'анц.).— Прим. пер.

Субъективное восприятие реальности. И, наконец, филь­мы могут показывать физическую реальность такой, какой она представляется индивиду в состоянии крайнего умст­венного потрясения, которое может быть вызвано собы­тиями вышеупомянутого типа, болезненными нарушения­ми психики либо иными внешними или внутренними при­чинами. Допустим, что такое состояние является следст­вием акта насилия, — тогда кинокамера обычно стремится дать изобразительное решение сцены глазами эмоцио­нально потрясенного свидетеля или участника. Экранные образы такого типа тоже относятся к числу кинематогра­фичных. С точки зрения стороннего наблюдателя, они искажены, характер искажений различен, он зависит от породивших эти образы состояний психики.

Например, в фильме «Октябрь» Эйзенштейн создает материальный мир, отражающий состояние экзальтации. Эпизод разворачивается так: в начале Октябрьской рево­люции делегатам рабочих удается привлечь на свою сто­рону отряд казаков; казаки прячут в ножны свои шашки с разукрашенными эфесами, и начинается бурная сцена братания. Затем следует пляска, показанная быстрой сме­ной коротких монтажных кусков, изображающих мир в восприятии ликующих людей. В таком состоянии и сами пляшущие и стоящие вокруг них, непрестанно меняясь местами, не могут видеть свое окружение иначе как фраг­ментами, вихрем проносящимися мимо них. Эйзенштейн отлично передает эту радостную кутерьму, монтируя кад­ры во все ускоряющемся по мере нарастания экстаза тем­пе. Он показывает сапоги танцующих казаков; ноги рабо­чих, плящущих в луже, хлопающие руки и смеющиеся, преувеличенно растянутые вширь лица.

В мире охваченного паникой одиночки смех сменяется гримасой, а веселая суматоха—скованностью страхом. Во всяком случае, так представляет этот мир в своем фильме «Происшествие» Эрно Метцнер. Его главный пер­сонаж — жалкий человечишка, которому привалило не­ожиданное счастье: мы видим, как он, пугливо озираясь, подбирает на улице монету, ставит ее на кон в игре в;

кости и выигрывает большой куш. Когда он уходит с на­битым бумажником, за ним следует какой-то подозри­тельный тип. Ему страшно, но как только он пытается бе­жать, все окружающие предметы как бы становятся сообщниками его преследователя. Темный проход под железнодорожным мостом превращается в зловещую за­падню; обшарпанные трущобные дома смыкают строй и

смотрят на него угрожающе. (Заметьте, что эффекты эти достигнуты в основном фотографически.) Он находит вре­менное прибежище у проститутки, но, прячась в ее ком­нате, он знает, что преследователь ждет его внизу на улице. Колышется занавеска, и он чувствует, что и здесь таится опасность. Куда он ни кинет глазом, спасения не видно. Он смотрит на себя в зеркало: в нем отражается искаженное, похожее на маску лицо³⁹.

Глава 4

Природные

склонности

Если фотография продолжает жить в кинематографе, то у него, видимо, должны проявляться те же специфи­ческие склонности. Во всяком случае, четыре из пяти склонностей, характерных для кино, совпадают с фото­графическими. Тем не менее их следует рассмотреть за­ново, так как они шире по диапазону и обладают некото­рым кинематографическим своеобразием. В последнюю очередь нам предстоит проанализировать склонность к отображению «потока жизни», присущую только кино, поскольку фотография не запечатлевает жизнь в движе­нии.

Неинсценированное

Как уже отмечалось, все, что поддается воспроизведе­нию с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, — значит, в.принципе не вызывает возражении «консервация» театрального спектакля. Однако я под­черкивал что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бы

тии — отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в кото­ром он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, все же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязан­ных положения, касающиеся инсценировки. Первое — что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в кото­рой она создает иллюзию действительности. Второе — то всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.

Однако, несмотря на свою бесспорность, положение, что театральная искусственность декораций или компози­ции фильма противоречит явно выраженному пристра­стию кино к нетронутой природе, все же нуждается в ого­ворке. Опыт показывает, что некинематографический ха­рактер театральности смягчается по меньшей мере в двух случаях.

Во-первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого филь­ма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Вра­та ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисун­ками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе от­мечалась кинематографичность контраста между движе­нием и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не проти­вопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощу­щаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости на­рисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Ка­лигари» — сам доктор Калигари и его медиум Чезаре — движутся в экспрессионистских декорациях, они по- преж­нему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения². А некоторые кадры фильма «Врата ада» — это не что иное, как эски­зы, приведенные в движение, словно по мановению вол­шебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кине­матографичность.

В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В со­ответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декора­циями—то есть театральный только в одном аспекте, — может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм бу­дет менее кинематографичен, чем снятый в реальной об­становке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти за­быть, что интерьеры, по которым она перемещается в раз­ных направлениях, должны, по замыслу режиссера, ско­рее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если го­ворить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить вни­мание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получа­ется: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, создан­ный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографиче­скую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и мон­таж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного собы­тия в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.

Случайное

Поскольку элементы случайного характерны для реальности, воспроизведенной с помощью съемки, они одинаково привлекательны и для фотографии и для ки­нематографа. Этим объясняется огромная роль случай­ностей в таком подлинно кинематографическом жанре, как американская немая комедия. Конечно, мелкие побе­ды Бестера Китона или Чаплина (в роли бродяги) над грозными силами стихии, «враждебными» предметами и жестокими людьми иногда одерживались за счет акроба­тического мастерства актеров. И все же, в отличие от

большинства цирковых представлений, кинокомедии не выставляли на первый план бесстрашие и ловкость исполнителя, который бросает вызов смерти или преодоле­вает невероятные трудности; доблесть героя фильма сводилась почти на нет в неизменном стремлении режис­сера представить его счастливое избавление от опасности как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменял судьбу; непредвиденные обстоятельст­ва то грозили гибелью герою, то вдруг оборачивались для него плеядой счастливых звезд. Возьмем для при­мера эпизод с Гарольдом Ллойдом на небоскребе. От смертельного падения его спасает не отвага, а сочетание посторонних и абсолютно случайных обстоятельств, вовсе не предусматривавших оказания помощи герою фильма;

однако они сложились настолько благоприятно для него, что не дали бы ему упасть, даже если бы он очень хотел этого. Случайные происшествия были душой немых «ко­мических» ³.

Склонность кинематографа к отображению непредви­денных ситуаций находит особенно яркое проявление в его постоянной привязанности к теме «улицы». Под этим термином подразумевается не только улица в буквальном смысле этого слова и, в частности, улица большого горо­да, но и разные другие места обычного скопления людей, такие, как вокзалы, помещения для собраний, бары, ве­стибюли гостиниц, аэропорты и т. п. Если нам понадоби­лось бы дополнительное доказательство происхождения кино от фотографии и родственного сходства с нею, им может служить это общее для них сугубо специфическое пристрастие. В данном контексте улица, которая раньше характеризовалась как центр мимолетных впечатлений, представляет интерес как место, где превалирует элемент случайного и где, почти как правило, происходят всякие неожиданности. Любопытно, что со времен Люмьера бы­ло создано только несколько фильмов, верных законам эстетики кино, не включающих уличные съемки, не говоря уже о множестве фильмов, в которых какая-то улица фигурирует в качестве одного из ее главных участников.

Эта традиция идет от Д.-У. Гриффита. В поисках про­тотипов многих незаурядных кинематографических обра­зов нередко приходится возвращаться к нему. Он изобра­жал улицу как сферу власти случая в манере, напоми­нающей люмьеровские съемки многолюдных обществен­ных мест. В одном из его ранних фильмов под достаточно красноречивым названием «Мушкетеры с Пигаллей»

большая часть действия происходит в ветхих домах нью-йоркского Ист-Сайда, на улице, кишащей безликими про­хожими, в дешевом погребке и в дворике многоквартир­ного дома городской бедноты, где постоянно слоняются без дела подростки. И, что еще важнее, сам сюжет филь­ма — он построен вокруг кражи и завершается преследо­ванием вора —порожден этими местами. Там есть все благоприятные условия для преступной деятельности шайки, с которой связан вор; там происходят опасные встречи и собираются разношерстные компании, играю­щие важную роль в сюжете фильма. Все это Гриффит по­вторил с еще большим размахом в современной новелле своего фильма «Нетерпимость». Здесь улица выполняет еще одно назначение: она является ареной кровавых столкновений между восставшими рабочими и брошен­ными против них солдатами (гриффитовские сцены, в ко­торых толпа рабочих рассыпается и на улице остаются лежать трупы их товарищей, затмевают некоторые кадры из русских фильмов об Октябрьской революции).

Впрочем, уличные эпизоды в «современной новелле» показывают не только массовые расправы. Эйзенштейн хвалит их за нечто значительно менее яркое — за силу впечатляемости образов случайных прохожих и происше­ствий, в сущности, неотделимых от улицы. В 1944 году в его памяти сохранился от этих эпизодов только облик од­ного уличного прохожего. Описав его, Эйзенштейн про­должает: «Своим проходом он прерывает самый патети­ческий момент в разговоре страдающих юноши и девуш­ки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгно­вение мелькнувший в кадре, стоит передо мною как жи­вой, а видел я картину лет двадцать назад!»

«Иногда, — добавляет он, — эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы: то это бывал маленький актеришка, выраставший в руках Гриффита в звезду, то человек, так никогда вновь и не снявшийся»⁴.

Непрерывность

Кино, подобно фотографии, склонно охватывать прак­тически все материальные явления в пределах камеры. Иначе говоря, оно словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия.

Двадцать четыре часа подряд. Желание это нашло свое крайнее проявление в замысле Фернана Леже, мечтавше­го создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд: показал бы, как они работают, молчат, интимничают. Ничто не должно было быть опущено, а сами они не должны были знать о при­сутствии кинокамеры. «Я думаю, — говорил Леже, — что это была бы настолько ужасная картина, что люди бе­жали бы в страхе, взывая о помощи, словно они попали в крушение мира»⁵. Он прав. Такой фильм не только пока­зал бы картину нашей повседневной жизни, но, пока­зывая, он смазал бы ее привычные контуры и выставил бы на обозрение то, что, по нашим традиционным понятиям, скрывается от взоров, то есть ее широко разветвленные корни в грубом бытии. Пожалуй, мы действительно шара­хались бы от этих невыносимых сцен, утверждающих связь нашей жизни с природой и требующих признания нас частью того мира, в котором мы живем.

Пути прохождения. Кинорежиссер может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бы­тия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направ­лении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неиз­бежные провалы в изображении реальности, или сглажи­вать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. д. Пять из возможных путей поддаются определению.

Во-первых, фильмы могут охватывать широкие про­сторы физической реальности. Вспомните географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями: они несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдаленным местам, показанным в кадрах. Б некотором смысле сюда же относятся погони; Лаффе, превознося «чистую поэзию перемены мест», непременно присутст­вующую в хороших фильмах о путешествиях, говорит о погонях, что они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство»⁶.

Единство мира можно раскрыть в фильме, либо по­казывая явления, происходящие в разных местах во вре­менной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблю­дать одновременно. Вторая альтернатива, подчеркиваю-

щая единовременность явлений, относится к категории «видоизмененной реальности», поскольку этот эффект до­стигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приема зритель становится одновременным свидетелем широко разобщен­ных событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Ко­нечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссеру удается создать впечат­ление пространственной непрерывности. Руттман в своем фильме «Берлин», показывая повседневную жизнь Берли­на в документальной манере, пытается добиться этого впе­чатления отбором явлений, единовременность которых выявляют аналогии и контрасты между ними. В манере Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопостав­ляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жал­кой похлебке бедняков⁷.

Впрочем, эти монтажные сопоставления чисто декора­тивны и довольно банальны. Гораздо осмысленнее плот­ная ткань монтажных переплетений пространственно раз­общенных фрагментов в необычайно зрелом по режиссер­скому мастерству фильме Абрама Роома «Третья Мещан­ская». В основу драматургии этого советского фильма 1926 года положены тяжелые жилищные условия Москвы того времени. Настойчиво подчеркивая повсеместность происходящего, он позволяет зрителю увидеть сразу и пе­ренаселенные квартиры и широкие улицы города в пора­зительной, почти невероятной сплоченности⁸. Другой ин­тересный пример приводит Лаффе⁹. В фильме «Ночь в опере» братья Маркс устанавливают единство изображае­мого мира его исступленным разрушением; когда они хва­тают и валят в одну кучу все заполнявшие этот упорядо­ченный мир предметы, нам кажется, будто рушится весь белый свет *.