Постмодернизм как феномен современной западной культуры

Состояние культуры, сформировавшееся в последние три десятилетия ХХ в., в развитых странах, получило название эпохи постмодернизма. Постмодернизм – это концепция, освещающая специфику этой эпохи. Постмодернизм заявил о себе вначале в сфере искусства, и лишь потом обнаружили его преломление в различных сферах культуры.

Содержание понятия «постмодерн» было сконструировано с 1939 г. по 1947 г. в работах А. Тойнби как обозначающее современную (начиная с Первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна. В конце 1960-1970-х гг. данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и иные искусства; начиная с 1979 г. (после выхода работы Ж.-Ф. Лиотара «Состояние постмодерна») постмодернизм утверждается в статусе философской теории, фиксирующей специфику современной эпохи в целом. Кроме этой хронологии существует вневременная интерпретация постмодернизма как феномена, являющегося проявлением любой радикальной смены культурных эпох, и в этом случае постмодернизм рассматривается как своего рода этап в эволюции культуры: «У каждой эпохи есть свой постмодернизм» (У. Эко).

Понятийные средства, необходимые для описания феноменов культуры и выявления социокультурных оснований постмодернистского видения мира, формируются в постмодернистской философии. Постмодернистская программа философии генетически восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше) и может быть названа постнеклассической философией. В то же время, несмотря на программное дистанцирование постмодернизма от рационалистической философии, он задает новый горизонт представленности в современной культуре идей и текстов классической философии и в этом случае является продолжателем философской традиции. Ведущие теоретики, они же классики постмодернизма – Р. Барт, М. Бланшо, Ж. Бодрийяр, Дж. Ваттимо, П. Вирилио, В.Вельш, Ж. Делез, Фр. Джеймисон, Ф. Гваттари, Дж. Кристева, М. Мерло-Понти, М.Фуко и др. Наряду с классикой существует современная версия развития постмодернистской философии, именуемая afterpostmodernism. Рубежной фигурой перехода от классического постмодернизма к современному является К.-О. Апель.

Одна из проблем, дискутируемых в постмодернистской теории, - соотношение понятий модерн – постмодерн. Существуют крайние варианты: от видения постмодернизма как продукта эволюции и углубления модернизма (А. Гидденс) до интерпретации его в качестве отказа от нереализованных интенций модерна (Ю. Хабермас); от доминирующей тенденции противопоставления постмодернизма модернизму (Г. Кюнг) до понимания постмодернизма в качестве продукта «реинтерпретации» модернизма (А.Б. Зелингмен). Для проямнения этого вопроса обратимся к наследию Ж.-Ф. Лиотара.

Он считает, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры – в эпоху постмодерна, начался по меньшей мере с конца 1950-х гг., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Он поясняет, что постмодерн не является антитезой модерну, и представляет собой часть модерна, т.е. то, что имплицитно содержится в нем. Лиотар считает весьма неудачной периодизацию в терминах «пост», ибо такая приносит путаницу. В статье «Ответ на вопрос: что такое постмодерн?» (1982) и в книге «Постмодерн, объясненный детям…» он предлагает рассматривать приставку пост не как возврат, а как анамнесис, пересмотр. Кроме того, в докладе, прочитанном в 1986 г. в ряде европейских университетов («Редактируемый модерн»), он указывает на то, что понятие «редактируемый», исключающее приставку пост-, оказалось для него более приемлемым, чем «постмодерн» или «постмодернизм», т.к. оно устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну. Напротив, считает он, постмодернизм уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- не означает движения вспять, возврата, повтора, но скорее процедуру, выражаемую приставкой ана-: процедуру анализа, аналогии, обращенную на некое «первозабываемое». Поэтому постмодернизм – это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться с постмодерном. Лиотар убежден в том, что сегодня необходимо «переписывать современность», и, следовательно, вернее было бы говорить о редактировании модерна. В то же время модерн содержит обещания преодоления себя самого, после чего можно констатировать конец эпохи и датировать начало следующей.

Воззрения Лиотара разделяют многие западные философы, которые рассматривают постмодерн как фазу модернового мира конца ХХ в., и подчеркивают, что пост- следует понимать не столько исторически, как нечто, что идет после модерности, сколько качественно, как супермодерность, достигшую нового критического осознания собственного прошлого и своих новых и сложных экономических, экологических, политических, социальных, культурных задач уже на планетарном уровне.

Основной характеристикой постмодерна Лиотар считает утрату метанарративами (великими повествованиями) современности своей легитимирующей силы. Под «великими повествованиями» и «метарассказами» он понимает главные идеи человечества: идею прогресса, эмансипацию личности, представление Просвещения о знании как средстве установления всеобщего, поступательное расширение и увеличение свободы, развитие разума. «Спекулятивной современностью», вобравшей в себя все эти нарративы, Лиотар считает философию Гегеля. Перечисленные нарративы, как в свое время мифы, имели цель обеспечить легитимизацией определенные общественные институты, социально-политические практики, законодательства, нормы морали, способы мышления и т.д., но в отличие от мифов они искали легитимность не в прошлом, а в будущем. В постмодернистской ситуации не все нарративы утрачивают доверие, уточняет Лиотар, множество разнообразных микронарративов продолжает плести ткань повседневной жизни.

В центре размышлений Лиотара об искусстве находится проблематика «нерепрезентативной эстетики», развить которую он стремится в противовес моделям репрезентации, утвердившимся в искусствоведении и в философии после Гегеля. Событие ускользает от репрезентации – не поддается однозначному схватыванию в понятиях и образах, оставаясь принципиально неопределенным. Изображение лишь отсылает к неизобразимому, указывает на непредставимое. Эти воззрения Лиотара касаются не только искусства, но и распространяются им на любое высказывание. Современному искусству надлежит не поставлять реальность, согласно его концепции, а изобретать намеки на то мыслимое, которое не может быть представлено. Эти суждения Лиотара стали программными положениями для постмодернистского искусства.

Главной своей книгой Лиотар называет «Спор» (1983), в которой речь идет о том, что спор, несогласие первичны по отношению к согласию. И в постановке этой проблемы автор полемизирует с Хабермасом: «За всеобщим пожеланием расслабиться и успокоиться мы слышим хриплый голос желания снова начать террор, довершить фанатизм, мечту о том, чтобы охватить и стиснуть в своих объятьях реальность». Лиотар поясняет, что проект модерна не был забыт, но был разрушен, «ликвидирован», уничтожен: для обозначения этого события он воспользовался словом-символом «Освенцим», заимствованным им у Адорно. Постмодерн начался с «Освенцима» - преступления, которое открывает постсовременность. Это слово-символ используется им для того, чтобы показать опасность истребления одного дискурса другим, подчинения одного жанра дискурса другому, что неизбежно ведет к тоталитаризму. «Мы дорого заплатили за ностальгию по целому и единому», - пишет Лиотар. Философ описывает особенности постсовременного знания, ориентированного не на согласие, консенсус и устранение различий, но на разногласие, «паралогию», утверждает первичность несогласия перед согласием. Этому комплексу задач отвечает созданная им концепция, основная характеристика которой – последовательная философия множественности.

Если Лиотар принадлежит к так называемому точному постмодернизму, то многие авторы вообще не использовали этого термина, и потому В. Вельш предлагает рассматривать их в качестве анонимных постмодернистов. Один из них – М.Фуко.

Фуко начинает свою творческую деятельность как философ-структуралист, но впоследствии его интересы смещаются в сторону широкого культурологического анализа. Увлечение психологией отразилось на выборе целого ряда проблем, результатом чего явились книги, принесшие ему известность, например «История безумия в классическую эпоху» (1961) и др.

……..

Постмодернизм — культурное течение, проявившееся прежде всего в развитых западных странах, а затем в той или иной мере распространившееся и в некоторых других регионах. Постмодернизм, в сущности, означает многомерное теоретическое отражение духовного поворота в самосознании западной цивилизации, особенно в сфере искусства и философии, и лишь потом обнаружившее себя в различных сферах человеческой деятельности.

Отношение к нему различно, что вызвано пестротой его собственных теоретических обоснований. Наиболее лояльные оппоненты полагают, что появление постмодернистских теорий может быть оправдано намерением их авторов осмыслить особую ситуацию в культуре и обществе, порожденную перенасыщенностью культуры, где утрачивается центр, привычные ориентиры, возникает потребность в соотнесении различных ценностей в возросшем мире информации.

Непримиримость других оппонентов вызвана главным образом реакцией на постмодернистскую критику модернистского проекта, который, по их мнению, должен быть отброшен, иначе возникает «угроза его реализации». Ведущие авторы постмодернистских теорий, подвергая «модернистский проект» обстоятельной критике и прежде всего привилегированные позиции отдельных дискурсов, предлагают деконструировать некоторые культурные стандарты, легитимировать множественность, признать равноправие дискурсов, что, полагаем, имеет серьезный культурный смысл и определенную эвристическую ценность.

Между этими двумя крайними позициями оппонентов находится целый спектр теорий, в которых одной из главных точек преткновения является отношение «постмодернизма» к «модернизму», или «постмодерна» к «модерну». Смысл этих понятий может быть прояснен только в соотнесении их друг с другом.

[126]

Большинство исследователей этих феноменов различают социально-исторический контекст, где «постмодерн» выступает коррелятом «модерна» — эпохи, простирающейся от Возрождения до середины ХХ столетия; понятие «постмодернизм» предлагают использовать в эстетическом контексте — как соотносимое с понятием «модернизм», обозначающим разнообразие художественных исканий в период конца XIX — начала XX в. Такое разведение значений этих двух понятий принимается далеко не всеми исследователями, чаще они употребляются как тождественные (что присуще одному из авторитетных его теоретиков Ж.-Ф. Лиотару).

Заметим, что вначале понятие «постмодернизм» активнее использовалось в сфере художественной культуры, и лишь со временем получило широкое толкование и помимо своеобразного направления в искусстве оно стало применяться для характеристики определенных тенденций в философии, политике, религии, науке, этике, образе жизни, мировосприятии, а в итоге — для периодизации культуры. Именно в этих последних смыслах используется оно в настоящем тексте.

Ж.-Ф. Лиотар считал, что переход общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры — в эпоху постмодерна, начался, по меньшей мере, с конца 50-х гг. ХХ в., обозначивших в Европе конец ее восстановления. Тем не менее постмодерн для него не является антитезой модерну, а входит в модерн, представляет собой часть модерна. Такая трактовка дает Лиотару основание утверждать, что, поскольку эпохой Возрождения открывается наша современность, то и постсовременность также. Лиотар, как, впрочем, и многие другие авторы, считал весьма неудачной периодизацию в терминах пост-, ибо таковая приносит путаницу и затемняет понимание, а предлагал рассматривать приставку пост-, не как возврат, а как анамнесис, что устраняет возможность рассматривать постмодерн как историческую антитезу модерну, а побуждает к процедуре анализа, аналогии, обращенной на некое «первозабытое». Постмодернизм, считал он, уже имплицитно присутствует в модерне, ибо модерн содержит в себе побуждение описать себя, увидеть свои различные положения. Приставка пост- обозначает, по его мнению, нечто вроде конверсии: новое направление, сменяющее предыдущее. Поэтому постмодернизм это не конец модернизма, не новая эпоха, а модернизм в стадии очередного обновления. Модерн продолжает основательно развиваться вместе со своим постмодерном. Следоватательно, отношение постмодерна к истории имеет особый характер: он живет не из мнимого отрицания всего предшествующего, а имеет в виду настоящую одновременность

[127]

неодновременногo. Причем постмодернизм имеет свои античные, средневековые, нововременные и другие праформы. Таким образом, через осмысление всех проблем постмодернизма с необходимостью проходит идея преемственности культурного развития, трактуемая как весьма сложный процесс, прежде всего лишенный линейности.

Полагаем, наиболее удачной и емкой моделью постмодернистской многомерности является предложенная Ж. Делёзом и Ф. Гватарри своеобразная модель современной культуры, о которой они повествуют в своей книге «Корневище». Авторы различают два типа культур, сосуществующих в наши дни — «древесную» культуру и «культуру корневища» (ризомы). Первый тип культуры тяготеет к классическим образцам, вдохновляется теорией мимесиса. Искусство здесь подражает природе, отражает мир, является его графической записью, калькой, фотографией. Символом этого искусства может служить дерево, являющее собой образ мира. Воплощением «древесного» художественного мира служит книга. Для «древесного» типа культуры нет будущего, он изживает себя, полагают Делёз и Гваттари. Современная культура — это культура «корневища», и она устремлена в будущее. Книга-корневище будет не калькой, а картой мира, в ней исчезнет смысловой центр. Грядет не смерть книги, а рождение нового типа творчества и соответственно чтения. Книга-корневище будет реализовывать принципиально иной тип связей: все ее точки будут связаны между собой, но связи эти бесструктурны, множественны, запутаны, они то и дело неожиданно прерываются. Такой тип нелинейных связей предполагает иной способ чтения. Для наглядности Делёз и Гваттари вводят понятие «шведский стол», когда каждый берет с книги-тарелки все, что хочет. Такое корневище можно представить себе как «тысячу тарелок», именно так называют авторы свою очередную книгу.

Такого рода организацию художественного текста, отмечал и У. Эко, сравнивая книгу с энциклопедией, в которой отсутствует линеарность повествования, и которую читатель читает с любого, необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает ее для дальнейшего наращивания другим пользователям. Таким образом, искусство становится моделью постмодернистской культуры. В этой связи воззрения на искусство У. Эко, Ж.-Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, И. Хассана, Р. Рорти, П. де Мана, Ф. Джеймисона, Ж. Деррида и некоторых других современных философов позволяют понять не только сферу художественного, но в целом

[128]

своеобразие постмодернистской ситуации и ее преломление в различных областях человеческой деятельности: науке, политике, философии, этнографии, этике и пр.

Современное искусство сознательно отвергает многие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией, предлагает иное отношение человека к окружающему миру, демонстрирует особое видение. По убеждению Лиотара, художник или писатель находится в ситуации философа, поскольку он создает творение, не управляемое никакими предустановленными правилами. Эти правила создаются вместе с творением и таким образом каждое произведение становится событием. Отсюда постмодерн, согласно концепции Лиотара, следовало бы понимать как парадокс предшествующего будущего.

В сфере художественной культуры возникновение постмодернизма, по мнению Фр. Джеймисона, вызвано реакцией на высокие формы модернистского искусства. Поскольку модернистских форм высокого искусства было несколько, то соответственно сложились разнообразные формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующее в художественной практике. К особенностям постмодернизма Джеймисон относит стирание прежних категорий жанра и дискурса, которые можно обнаружить в области так называемой современной теории. Это явление относится, прежде всего, к французским текстам, но постепенно становится широко распространенным. К примеру, как определить работы М. Фуко, вопрошает Джеймисон, что это, философия, история, социальная теория или политическая наука? Такого рода «теоретический дискурс» — черта постмодернизма. М. Рыклин полагает: Фуко пишет литературой, поскольку в его текстах много неопределенности, неклассифицируемого напряжения, что в литературе он видит машины смысла. Такого рода теоретический дискурс, впитавший в себя особенности художественного дискурса, — черта постмодернистской эпохи.

Итак, доминирующим в культуре становится постмодернистский плюрализм и это отличает постмодернизм от модернизма как явления конца XIX — начала XX в., где плюрализм имел место преимущественно в художественной сфере. Кроме того, важным является то, что постмодернистский плюрализм радикальнее, чем любой предшествующий. Он радикален настолько, что может теперь последовательным образом стать универсальным.

В культурном постмодерне выполняется характерная для XX в. смысловая структура множественности. Во всех сферах своего проявления,

[129]

осмысливая опыт предшествующего развития человечества, возвращаясь к истокам и основаниям, усматривая в пройденном пути не только ошибки и заблуждения, постмодернизм готов увидеть через прошлое и настоящее то, что должно сформироваться в будущем, и тем самым предполагает поиски путей к самоспасению и самосохранению человечества.

Постмодерн — конечно же, явление западной культуры. Какое отношение к этому явлению было в нашей стране? Проведем небольшой исторический экскурс. Освоение постмодернистской проблематики у нас шло двум путями; один из них — публикация переводных статей западных авторов; другой — явленная миру рефлексия отечественных авторов на это западное явление. Затем начались собственные эксперименты в области художественного и научного творчества и ретроспективное осмысление явлений отечественной культуры, которые некоторые авторы сочли возможным назвать «постмодернистскими».

Пожалуй, первая информация о постмодернизме «из первых рук», доступная широким кругам, была опубликована в сборнике «Называть вещи своими именами», где были помещены отрывки из предисловия У. Эко к роману «Имени роза», в котором соотечественники могли узнать о некоторых основных чертах, присущих постмодернистской литературе.

Первое, весьма осторожное, освещение этого явления в печати было осуществлено эстонским автором [1]. Предшествовало этому проведение семинара в Латвийском государственном университете в октябре 1988 г [2]., на котором предметом рассмотрения была лишь зарубежная литература 70-80-х гг., но с точки зрения эстетики постмодернизма, где выступили ученые из разных городов. Главным итогом этого семинара явилось то, что у большинства участников не осталось сомнений в том, что постмодернизм существует, и пора о нем заговорить во весь голос. Постмодернизм трактовался тогда как новая конформистская эстетика. Вскоре целая плеяда авторов включилась в разработку постмодернистской проблематики. Среди них В.А. Подорога, Н.Б. Маньковская, И. Ильин. Наконец, вышел специальный сборник, посвященный проблематике постмодернистской культуры и отдельных видов искусства, с переводными статьями Ж. Деррида и Ю. Кристевой [3]. Значительным вкладом в осмысление постмодернистской проблематики стали работы В. Курицына, который не только обратился к анализу западных источников, но и осуществил ретроспективный анализ ряда явлений в художественной жизни отечественной культуры. Итак,

[130]

первый этап усвоения постмодернистских идей в родном Отечестве — это рассмотрение его как западного явления, характеризующего искусство и культуру.

Новым значительным этапом явилось осмысление проблем постмодернизма, прошедшее в редакции журнала «Вопросы философии» [4]. С тех пор постмодернизм вошел в поле зрения отечественных философов.

Особо следует выделить группу соотечественников, которые оказались в силу ряда причин на Западе, и тем самым о посмодернизме знают «из первых рук». Это Б. Гройс, М. Эпштейн, М. Липовецкий, М. Ямпольский и др. С их участием сложилось понятие «отечественный» или «русский постмодернизм», который, по хлесткому выражению П. Вайля, как метод художественного творчества «замешан», в силу известных причин, на «неизбежном и безнадежном провинциализме».

Во многом широкому распространению постмодернистских идей мы обязаны деятельности переводчиков-комментаторов, они же философы. Среди них В. Бибихин, он, представляя творчество Ж. Деррида, выразил надежду на то, что постепенно открытием для отечественного читателя станет «возвращение к Хайдеггеру, но потом и к Ницше, и к Гегелю — все-таки не к Марксу, — и дальше, может быть, даже к Канту, а через Канта к Аристотелю и Пармениду» [5]. При этом отечественный постмодерн он охарактеризовал как «наш, только что протерший глаза постмодерн» [6].

Подводя итог, отметим, что постмодернистская культура не есть что-то экзотическое — это реальность нашего века, обнаружившая себя в разных культурных регионах и в разных национальных моделях, осмысление которой продолжается.

….

Происхождение и смысл понятия «постмодерн»

Понятия “постмодерн”, ”постмодернизм” весьма многозначны, они используются и для обозначения своеобразного направления в современном искусстве, и для характеристики определённых тенденций в политике, религии, этике, образе жизни, мировосприятии, но так же и для периодизации культуры и обозначения соответствующей концепции, которая вызвана необходимостью корреляции появляющихся новаций в культуре, порождаемых изменениями в общественной жизни и экономических структурах. Большинство феноменов постмодернизма возникло как специфическая реакция на устоявшиеся формы предшествующей культуры ведущих стран Европы, Америки. По мнению американского теоретика Фр. Джеймисона, появление постмодернизма можно датировать со времён послевоенного бума в США (конец 40х. – начало 50х. г.г.), а во Франции – с установления Пятой республики (1958 г.). И тем не менее, “у постмодернизма нет родины”, – так утверждает американский культуролог Д. Сильверман. Пожалуй, впервые понятие “постмодернизм” в смысле, приближённом к современному, употребил в 1946 г. Арнольд Тойнби, им был обозначен определённый этап в развитии западноевропейской культуре, начавшийся в 1875 г. и ознаменованный переходом от политики, опирающейся на мышление в категориях национальных государств, к политике, учитывающей глобальный характер международных отношений. Постмодерн как широкое культурное течение несёт на себе печать разочарования в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. Общим для различных национальных вариантов постмодерна можно считать его отождествление и с именем эпохи: «усталой», «энтропийной» культуры, – отмеченной эсхатологическими настроениями, эстетическими мутациями, диффузией больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Авангардистской установке на новизну противостоит в постмодерне стремление включить в современные искусства весь опыт мировой художественной культуры путём её ироничного цитирования. Рефлексия по поводу модернистской концепции мира как хаоса выливается в опыт игрового освоения этого хаоса, превращения его в среду обитания человека культуры. Философско-эстетической основой постмодерна являются идеи деконструкции французских постструктуралистов и постфрейдистов (Ж. Деррида), о языке бессознательного (Ж. Лакан), о шизоанализе (Ж. Делёз, Ф. Гаттари), а также иронизма итальянского семиотика У. Эко. Ранее исследованый А. Тойнби термин «постмодерн» возник в период Первой мировой войны в работе Р. Паннвица «Кризис европейской культуры» (1917 г.), однако именно А. Тойнби в книге «Изучение истории» придаёт термину «постмодерн» культурологический смысл. Ведущие западные политологи (Ю. Хабермас, Д. Белл, З. Боман) трактуют постмодернизм как культурный итог неоконсерватизма, символ постиндустриального общества, внешний симптом глубинных трансформаций социума, выразившийся в тотальном конформизме, «идеях конца света», эстетическом эклектизме. В политической культуре постмодерн означает развитие различных форм постутопической политической мысли. В философии – торжество постметафизики, пострационализма, постэмпиризма. В этике – постгуманизм постпуританского мира, нравственную амбивалентность личности. Представители точных наук трактуют постмодерн как стиль постклассического научного мышления. Психологи видят в нём симптом панического состояния общества, эсхатологической тоски индивида. Искусствоведы рассматривают постмодерн как новый художественный стиль, отличающийся от неоавангарда возвратом к красоте как реальности, повествовательности, сюжету, мелодии, гармонии. Популярность термин “постмодерн” обрёл благодаря Ч. Дженксу. Ч. Дженкс вкладывал в это понятие отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям, акцент делал на коммуникативную роль архитектуры. Специфика постмодернистской эстетики связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодерн не вступает с ней в конфликт, но стремиться вовлечь её в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетика постмодерна, существенно отличаясь от классической западно-европейской эстетики, выдвинула ряд новых принципиальных положений: – постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жёсткости и замкнутости концептуальных построений. Её символы – лабиринт, ризома (корень); – новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного обусловлен его интеллектуализацией, вытекающей из концепции экологичной и алгоритмичной красоты, ориентации на красоту ассонансов ассиметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, а так же и неогедонистической доминантной, сопряжённой с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Возвышенное заменяется удивительным, трагическое – парадоксальным. Центральное место занимает комическое в его иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Следующая особенность постмодернистской эстетики – онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической открытостью, направленностью на непознаваемое, неопределённое. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приёмов постмодернистского искусства. Постмодернистские эксперименты стимулировали стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, антитезы: высокое – массовое искусство, научное – обыденное сознание, – не воспринимаются эстетикой постмодерна как актуальные. Постмодернистские претензии к разуму появились прежде всего в философии постмодерна, которая отказалась от услуг законодательного разума (культура нового времени) в пользу разума интерпретативного. Законодательный разум формально воспроизвёл паттерналистские отношения, свойственные традиционным обществам, интеллектуалы же XX в. вынесли законодательному разуму приговор. Французский философ Ж. Деррида утверждал, что европейский идеал полного овладения истиной носит агрессивный и сексуально окрашенный характер. Таким образом, законодательная парадигма разума была заменена интерпретативной, отсюда глубокие изменения в стиле и методах интеллектуальной деятельности. Прежде всего, по-новому стали ставиться и решаться вопросы истины и обоснования знания. Интерпретативный разум перенаправил поиск оснований знания с трансцендентальной субъективности на повседневно-обыденную жизненную практику. Основания нового разума не в метафизике, а в коммуникации, общении, диалоге «здесь» и «сейчас». Кроме того, согласно парадигме постмодернизма, процесс раскрытия истины бесконечен, в этом случае классическое понимание истины разрушается. Таким образом, интерпретативный разум отказывается работать в системе категорий научного мышления: истина, сущность, закономерность, основание, причина, объективность. Неопределённость становится главным понятием, а вероятность – мерой превращения возможности в действительность, которая исключает возможность однозначного и точного линейного прогнозирования событий и явлений. В заключение данного раздела хотелось бы отметить, что существенным отличием постмодерна от ранее существовавших парадигм является переход от классического антропоцентрического гуманизма к современному универсальному гуманизму, где экологическое измерение охватывает всё живое – человека, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Перрики и Латинской Америки, – такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества.