Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания

К. С. Станиславский

(1917--1938)

К. С. Станиславский. Собрание сочинений в восьми томах

Том 6. М., " Искусство", 1959

Статьи. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания (1917--1938)

Редактор тома Г. В. Кристи

Составление, редактирование и комментарии Н. Н. Чушкина и Г. В. Кристи

Комментарии написаны при участии С. В. Мелик-Захарова

СОДЕРЖАНИЕ

От составителей

СТАТЬИ, РЕЧИ, ОТКЛИКИ, ЗАМЕТКИ, ВОСПОМИНАНИЯ

1917--1938

[Проект воззвания Союза московских артистов]

1. [О благотворительной деятельности артистов]

2. [Об эстетическом воспитании народных масс]

3. [Об организации студии Союза артистов]

[О Театре-Пантеоне]

1. Доклад на общем собрании Товарищества МХТ 22 (9) мая 1918 г.

2. [Обращение к общему собранию Товарищества МХТ]

3. [Обращение к Художественному театру]

[О различных направлениях в театральном искусстве]

1. Ремесло

2. Искусство представления

3. Искусство переживания

4. Смешанные направления

Воспоминания о С. И. Мамонтове

[Воспоминания об А. А. Стаховиче]

[А. Р. Артем и М. А. Самарова]

Обращение к участникам митинга работников театрального искусства 22 декабря 1919 г.

[О книге В. С. Смышляева]

[О постановке " Принцессы Турандот" ]

1. Телефонограмма Е. Б. Вахтангову 27 февраля 1922 г.

2. Запись в книге почетных посетителей Третьей студии МХАТ

Театр -- голодающему

[О гастрольной поездке Художественного театра в Европу и Америку в 1922--1923 гг.]

[Театр в борьбе за мир]

[" После четвертьвековой работы..." ]

Речь на вечере памяти H. E. Эфроса 6 октября 1924 г.

Малый театр

Приветствие Моисси на вечере в Художественном театре 7 января 1925 г.

Вступительное слово на " Утре памяти декабристов" в МХАТ 27 декабря 1925 г.

[Об Оперной студии]

1. Оперная студия имени К. С. Станиславского

2. [" Для чего нужна Оперная студия? " ]

Речь на заседании, посвященном десятилетию со дня основания Второй студии МХАТ, 27 декабря 1926 г.

[К десятилетию газеты " Известия" ]

В Московскую государственную консерваторию

[О постановке " Богемы" ]

[Об А. И. Южине]

1. Речь на похоронах 25 октября 1927 г.

2. В Правление Общества любителей грузинской культуры. 223 Речь на собрании Общества друзей Оперной студии 19 ноября 1927 г.

[К столетию со дня рождения Г. Ибсена]

Письмо в редакцию

Искусство актера и режиссера

[" Началось с любительских спектаклей в доме отца..." ]

Речь на торжественном заседании, посвященном тридцатилетию МХАТ, 27 октября 1928 г.

Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым

Разные виды театров. [Из подготовительных материалов для вступительной главы книги " Три направления в искусстве" ]

[О кино]

Мое мнение по поводу перехода Оперного театра моего имени в Экспериментальный театр

Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета

Из подготовительных материалов для обращения в Правительство

[Воспоминания]

1. В. В. Лужский

2. Н. Г. Александров

Благодарность поэту

Гёте. [К столетию со дня смерти]

[К десятилетию Закавказских Советских Республик]

[Приветствие Музею МХАТ]

[К столетию Александрийского театра]

[Из ответов на вопросы газет]

1. [Приход в театр нового зрителя]

2. [О кризисе западноевропейского театра]

3. [О репертуарном плане Художественного театра]

4. [О молодых силах МХАТ]

5. [О поднятии и углублении актерского мастерства]

6. [О задачах театральной академии]

7. [О книгах по " системе" ]

Законы оперного спектакля

МХАТ жадно ждет современных пьес

К юбилею В. А. Симова

[О театральных зданиях]

1. [О размерах театров]

2. К проекту большого театра в г. Воронеже

[Первому Всесоюзному съезду советских писателей]

Огромный талант, замечательный мастер

[Об А. А. Блоке]

О сестрах Гнесиных

[Чеховскому Юбилейному комитету]

Октябрь и театр

[О Л. А. Сулержицком]

Творческое сближение

Сталинградскому тракторному заводу

Путь мастерства

С народной трибуны

Из материалов статьи к двадцатой годовщине Октябрьской революции

Приветствие зимовщикам станции " Северный полюс"

Из ответов на приветствия к семидесятипятилетию со дня рождения

1. Участникам юбилейного вечера в Клубе мастеров искусств

2. Участникам юбилейного вечера в Доме актера

3. В редакцию газеты " Известия"

[К сорокалетию МХАТ]

Боритесь за крепкий дружный коллектив

Комментарии

Указатель имен

Указатель драматических и музыкально-драматических произведений

ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ

Материалы, составляющие содержание шестого тома, охватывают два последних десятилетия жизни и творчества К. С. Станиславского и характеризуют его как деятеля советского театра.

Этим определяется особое место настоящего тома в ряду других томов Собрания сочинений. На его страницах раскрываются различные этапы борьбы Станиславского за утверждение реалистического метода в советском театре, вырастает образ великого художника-гражданина, патриота своей Родины, проникновенного мыслителя и тонкого наблюдателя жизни, руководителя театров и воспитателя нескольких артистических поколений. Материалы шестого тома дают возможность глубже понять и оценить выдающуюся роль Станиславского в развитии советской театральной культуры. Он предстает перед нами как " старый рулевой сцены", который уверенно ведет " свой корабль в свободную и надежную гавань социализма". Именно так определяет Станиславский свою роль в одном из подготовительных материалов для обращения к Советскому правительству в 1931 году.

Шестой том, в котором печатаются избранные статьи, речи, отклики на различные общественные и театральные события, воспоминания и фрагменты из незавершенных сочинений Станиславского с 1917 по 1938 год, является прямым продолжением пятого тома и построен по тому же хронологическому принципу. Но если в пятом томе представлены все наиболее значительные материалы литературного архива Станиславского дореволюционного времени, то в шестом томе печатается лишь часть его литературного наследия советского периода. В советские годы были созданы все основные труды Станиславского: " Моя жизнь в искусстве", две части " Работы актера над собой", материалы по " Работе актера над ролью", -- составившие содержание первых четырех томов Собрания сочинений. Эпистолярное наследие этого периода печатается в последнем томе. Таким образом, Станиславский советской эпохи представлен в восьмитомном Собрании сочинений шестью томами, что важно учитывать при изучении его творческого наследия.

Деятельность Станиславского, связанная с годами становления и развития советского театра, особенно плодотворна по результатам, отличается наибольшей глубиной и зрелостью мысли. Значение шестого тома -- в актуальности входящих в него материалов и остроте поднятых в них проблем современного театрального искусства. В различных по жанру и характеру документах тома, половина которых публикуется впервые, читатель найдет ответ на ряд важнейших, животрепещущих вопросов театральной практики и теории. Обращается ли Станиславский к общественности в форме статьи или речи, составляет ли тезисы доклада, вспоминает ли об умершем артисте или о заграничных гастролях, выступает ли с приветствием или делает заготовки для будущей книги, -- он всегда одержим страстной любовью к театру, проникнут его насущными интересами, озабочен его судьбами, окрылен его высокими целями.

В своих многочисленных письменных и устных общественных выступлениях, нашедших отражение на страницах настоящего тома, Станиславский принимает на себя всю полноту ответственности за развитие возглавляемого им театрального направления, старается всякий раз отыскать наилучшее решение задач, возникающих перед театром, и наметить программу его дальнейшего роста. Выступая с юбилейной речью или докладом в стенах Художественного или Оперного театра, он выдвигает проблемы, важные для всего советского искусства, и адресуется, по существу, ко всем своим театральным современникам. Поэтому многие высказывания Станиславского по конкретному, частному поводу приобретают нередко обобщенное значение и являются вкладом в современную театральную эстетику.

Вполне понятно, что идейно-эстетические воззрения Станиславского не оставались неизменными. Вспоминая о первых послереволюционных годах, он впоследствии говорил: " Несмотря на то, что наш театр всегда был революционным, все же мы оказались недостаточно подготовленными к неожиданной перемене, которая была быстро и смело совершена народом нашей страны... Начались новые искания, пересмотр старого, поиски новых путей".

Материалы шестого тома дают возможность проследить, как под влиянием советской действительности происходил процесс идейной перестройки и становления общественно-политических взглядов Станиславского и в связи с этим дальнейшая эволюция его теории и художественной практики. И если в 1919 году на митинге работников театрального искусства он в своем выступлении пытался отграничить " плоскость чистой эстетики" от области политики, то уже через несколько лет от этой наивной формулировки не останется и следа. " Жизнь современного человека, его идеи мы призваны передавать на сцене", -- заявлял он в своей речи на тридцатилетнем юбилее MX AT в 1928 году. Настойчивое стремление Станиславского со всей искренностью и глубиной " заглянуть в революционную душу страны", понять внутренние процессы, происходящие в окружающей его действительности, позволило ему по-новому оценить значение политического критерия в искусстве, понять, что театр должен стать " трибуной для пропаганды новой жизни".

Его идейно-творческие воззрения приобретают особенную зрелость и убежденность к середине тридцатых годов, когда он, сознательно встав на позиции метода социалистического реализма, глубоко ощутил, что его идеалы в искусстве встречают активную поддержку со стороны народа, партии и правительства. " Общественное мнение, статьи в " Правде" поддержали избранное нами направление. Мы поняли наш путь -- искусства социалистического реализма, и более уверенно пошли по нему", -- писал Станиславский в 1938 году. "...Как отрадно быть актером, который сознает свою воспитательную, общественную и политическую роль! " -- заявлял он в последние годы своей жизни, органически придя к осознанию великой созидательной силы социалистических идей. Ряд высказываний Станиславского середины тридцатых годов в статьях " Октябрь и театр", " С народной трибуны", " К сорокалетию МХАТ" и других, характеризующих его как передового советского художника, по праву войдет в золотой фонд современной театральной эстетической мысли.

То, что идейно-политические взгляды Станиславского формировались на протяжении ряда лет и испытали известную ломку в первые послереволюционные годы, не помешало ему сразу же встать в ряды активных строителей молодого советского театра. Страстный патриот своей Родины, он никогда не был пассивным созерцателем великих революционных преобразований, происходивших в стране. Он видел пробуждение огромной духовной, творческой мощи своего народа и не мог оставаться безучастным. Первый же документ, публикуемый в томе, -- " Проект воззвания Союза московских артистов" -- свидетельствует о его активном участии в решении новых задач, выдвинутых перед театральной общественностью Февральской революцией, а затем Великой Октябрьской социалистической революцией.

В новых общественно-политических условиях, когда идея создания народного театра, о котором так страстно всю жизнь мечтал Станиславский, стала реальностью, он считал своим гражданским долгом всемерно содействовать эстетическому просвещению широчайших народных масс и стремился сделать завоевания театрального искусства достоянием всего народа. В рукописях 1917 года он подчеркивает, что " русский театр переживает важный исторический момент", и призывает работников сцены к профессиональному и идейно-творческому объединению, к созданию сети высокохудожественных общедоступных народных театров. Без всяких оговорок и колебаний он убежденно становится на путь служения революционному народу и призывает к этому не только работников театра, " о и всех деятелей искусства.

Приход в театр широкого народного зрителя Станиславский называл моментом " великим и торжественным", " одним из самых важных фактов нашей театральной жизни". Для Станиславского понятие народности и общедоступности не превращалось в синоним упрощенности и примитивности. Наоборот, общедоступность и народность являлись для него высшим идеалом в искусстве. По убеждению Станиславского, искусство должно воплощать " идеалы, самим народом созданные", быть активным проводником передовых идей современности. "...Ни искусство, ни культура в целом, -- писал он в 1931 году, -- не суть отвлеченные ценности, одно наличие которых должно удовлетворять общество. К культурным ценностям общество вправе предъявлять свои требования, а сама культура должна быть активной культурою".

Подлинно народный театр, по убеждению Станиславского, -- это прежде всего театр передовых идей, понимающий " свою высокую миссию" и существующий ради великой " национальной, патриотической, и общечеловеческой цели". В одном из документов его литературного архива, относящемся к августу 1934 года, говорится, что в дни мирного строительства, как и " в дни переворотов мирового значения, залы советских театров оставались переполненными. Значит, есть в искусстве театра то, что служит миру, но есть и то, что нужно бойцу за этот мир: искусство нужно и в борьбе за идеалы трудового человечества и в мирном труде осуществления этих идеалов. В этом-то и заключается наше вдохновение и стимул к художественному творчеству".

К числу важнейших проблем современности, которые, по его мнению, призвано решать театральное искусство, Станиславский относил прежде всего проблему борьбы за мир и дружбу между народами. "...Театр должен быть одним из главных орудий борьбы с войной и международным средством поддержания всеобщего мира на земле", -- утверждал он в середине двадцатых годов. Станиславский упорно, из года в год, возвращался к этой мысли. В 1937 году он сделал следующую запись, опубликованную недавно в журнале " Иностранная литература" (1956, No 10, стр. 223): " Общими усилиями народов всего мира надо создавать новую великую человеческую культуру, которая должна сделать ненавистную всем войну ненужной и навсегда заставить пушки замолчать". Тема борьбы за мир и дружбу народов получает отражение в ряде материалов настоящего тома: " Театр в борьбе за мир", " Началось с любительских спектаклей в доме отца...", " Творческое сближение", " Из материалов статьи к двадцатой годовщине Октябрьской революции" и др. " Мы несем рядом с красным знаменем -- пальмовую ветвь мира" -- так понимал Станиславский задачу искусства, которая выражала в его представлении миролюбивую советскую политику.

Он ратовал за развитие и укрепление широких культурных связей между различными нациями и государствами с целью сближения их между собой. Он приветствовал идею международного соревнования в области науки, культуры и спорта. Он считал, что искусство должно быть могучим средством борьбы за высокие гуманистические идеалы человечества. Он верил, что " с победой социализма во всем мире" роль театра значительно возрастет. " Перед ним откроются неизмеримые горизонты. Актеры всего мира будут вызывать друг друга на художественное соревнование, -- мечтал Станиславский.-- Их художественные достижения будут оружием, в руках с которым они будут вызывать друг друга на поединок, и это будут единственные войны будущего".

Станиславский и Немирович-Данченко понимали, что живая, непосредственная связь театра с жизнью не может осуществляться без тесной связи с современной литературой. Вспоминая о прошлом, Станиславский подчеркивал решающее влияние на творческий рост Художественного театра великих драматургов-современников -- Горького и Чехова, а также Ибсена и Гауптмана. " Репертуар -- сердце театра", -- утверждал он в одном из обращений к труппе МХАТ, видя в драматургии идейную основу театрального искусства.

В первые же годы после Октября Станиславский мечтал о создании революционного спектакля большого идейного масштаба и глубокого социального звучания. В одной из своих статей 1924 года А. В. Луначарский писал, что Станиславский " положительно тоскует по большой революционной пьесе, но как строгий художник он требует, конечно, от такой пьесы большого формального совершенства" {" А. В. Луначарский о театре и драматургии", т. 1, М., 1958, стр. 300.}. Молодая советская драматургия на первых порах не отвечала еще этим высоким требованиям, и Станиславскому казалось, что для создания полноценных реалистических произведений о великих революционных событиях понадобится длительный срок, может быть, " несколько десятков лет". Это привело его к неправомочному выводу, что для отображения в искусстве сложных явлений современной жизни нужно " отойти от нее на расстояние и с высоты птичьего полета" обобщить ее в художественных образах. Подобный вывод, сделанный Станиславским в 1922 году, в период заграничных гастролей, противоречит всему творческому опыту Художественного театра, который с момента своего возникновения стал театром современной темы, воплощая в произведениях Горького, Чехова, Л. Толстого животрепещущие проблемы современности.

Вскоре практика советского искусства, и в частности самого МХАТ, опровергла это мнение Станиславского. В середине двадцатых годов начали появляться значительные произведения советских драматургов, в том числе " Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, поставленный Станиславским к десятилетию Октября. "...Каждая из современных пьес, поставленная театром, не говоря уже о " Бронепоезде", многое объяснила и многое дала театру", -- отмечал он в " Письме в редакцию" 1928 года. Станиславский активно включился в работу по созданию нового, современного репертуара МХАТ, способствуя тем самым росту советской драматургии. Он возобновил свои творческие связи с Горьким, вел большую и плодотворную работу со многими советскими писателями -- Вс. Ивановым, Л. Леоновым, В. Катаевым, М. Булгаковым, А. Афиногеновым, А. Корнейчуком и другими.

Станиславский ставил перед драматургами большие творческие задачи, расширял и углублял их понимание сценического искусства, увлекая их масштабностью идейно-художественных замыслов. При обсуждении постановки пьесы " Унтиловск" Л. Леонова, выпущенной МХАТ в феврале 1928 года, Станиславский говорил: " Мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека". Эта же мысль о необходимости глубоко раскрыть психологию современного человека, проникнуть в самую сущность явлений современной жизни получила развитие в его речи на тридцатилетии МХАТ.

Намечая репертуарную линию Художественного театра, Станиславский утверждал в 1931 году, что МХАТ должен " ставить и исполнять лучшие и наиболее социально насыщенные и идейные произведения современной драматургии, которые со всей силой художественной глубины раскрыли бы происходящие в стране процессы, их направляющую идею, страстную и глубокую жизнь наших современников, не впадая в примитивную однодневность и агитационность, а выдвигая на первый план и разрешая основные вопросы, волнующие страну".

Подводя итоги сорокалетию МХАТ, он с удовлетворением отмечал успехи театра в создании нового репертуара: " МХАТ за последний двадцатилетний срок выполнил большую и важную работу по театру и драматургии в сотрудничестве с писателем. Конечно, не все удавалось нам, но кое в чем достигнуты неплохие результаты".

Практическая сторона деятельности Станиславского по созданию советского репертуара широко освещена в записях современников, драматургов и работников театра. В материалах шестого тома получили отражение его принципиальные взгляды на вопросы репертуара и драматургии. Эти вопросы поднимаются Станиславским в его докладе о Театре-Пантеоне; в материалах к тридцатилетию и сорокалетию МХАТ; в статье " Искусство актера и режиссера", в которой утверждается признание ведущей роли драматургии в театральном искусстве; в подготовительных материалах для обращения в правительство, где Станиславский горячо протестует против ремесленных " пьес-однодневок", ставя перед драматургами и театром задачу создания пьес " длительного значения"; в заметке " Приход в театр нового зрителя"; в приветствии Первому Всесоюзному съезду советских писателей, где он призывал мастеров слова дать театру " большие художественные произведения, достойные великой роли, которую играет в мировой жизни наша удивительная страна". Для выяснения требований Станиславского к драматургии особенно характерна его статья " МХАТ жадно ждет современных пьес", в которой он восстает против драматургических шаблонов и штампов и выдвигает на первый план задачу овладения типическими образами, слепленными " из живого мяса" и наполненными " настоящей и трепетной жизнью".

Учение Станиславского об органическом действии, о природе сценического конфликта, о сквозном действии и сверхзадаче, о " перспективе" артиста и роли, о действенной логике развития образа, о характерности и пр., так же как и ряд его принципиальных высказываний, помещенных в настоящем томе, представляют большую ценность для теории и практики современной драматургии. Это подтверждается многими свидетельствами не только драматургов, которые работали со Станиславским, как Вс. Иванов, Л. Леонов, А. Афиногенов, но и теми, которые не имели с ним непосредственного общения, но испытали на себе влияние его идей. Вот что писал по этому поводу драматург Б. Ромашов: " Я глубоко убежден, что изучение системы Станиславского, проникновение в особенности актерского мастерства, раскрываемые его учением, знакомство с его превосходными анализами композиции классических пьес, с работой над советскими драматическими произведениями, с его пониманием драматических жанров, с теми задачами, которые система ставит перед актерами, является для драматурга подлинно театральным университетом, пройдя который он может проникнуть в глубокие тайны драматургического искусства" {Цит. по книге: Н. Абалкин, Система Станиславского и советский театр, изд. 2, М., 1954, стр. 244.}.

В материалах шестого тома нашла яркое отражение борьба Станиславского за утверждение и развитие реализма в советском театре. К началу двадцатых годов им был вчерне завершен теоретический труд о различных борющихся между собой направлениях в театральном искусстве, в котором дается уничтожающая критика театрального " ремесла" и глубокая характеристика двух основных направлений в искусстве театра -- " представления" и " переживания". Опираясь на десятилетнюю подготовительную работу над этим сочинением, Станиславский изложил в нем теоретические основы избранного им реалистического направления в искусстве, которое он называет " искусством переживания".

К вопросу о борьбе различных направлений в сценическом искусстве Станиславский возвращается во впервые публикуемой рукописи " Разные виды театров". Он дает в ней описание театральных представлений самых разных типов и жанров: от примитивного ремесленного спектакля до грандиозного " мистериального" зрелища; от импрессионистской постановки философской " норвежской" пьесы до представления " Свадьбы Фигаро" в так называемом " синтетическом театре", являющегося примером формалистического искажения классики; от " театра гастролера", пренебрегающего принципом сценического ансамбля, до театра, где доминирует художник, подавляющий собой и актеров и самого драматурга. Станиславский приводит читателя к выводу, что подлинный театр должен ставить перед собой большие идейно-воспитательные цели, создавать лишь такие сценические произведения, в которых в красивой, правдивой и увлекательной форме говорится " о чувствах и мыслях людей, человечества, вселенной".

Для понимания теоретических взглядов Станиславского на сценическое искусство имеет значительный интерес и включенная в состав тома статья " Искусство актера и режиссера". В ней дается краткое изложение " системы" и обоснование принципов сценического реализма.

Защита реализма как ведущего метода в советском театре, упорная и непримиримая борьба против " ядовитых суррогатов" искусства -- формализма и декадентства -- пронизывают все содержание тома. Чем острее разгоралась борьба против творческой линии Художественного театра и " системы", тем настойчивее и последовательнее Станиславский проводил в жизнь свои идеи. Он разоблачал антинародную, космополитическую сущность формализма, который, по убеждению Станиславского, нанес огромный вред современному театру и " на много лет задержал развитие нашего искусства".

Тема борьбы с формализмом проходит в ряде принципиальных высказываний Станиславского, в его полемике о гротеске, в набросках " Разные виды театров", в статьях " Октябрь и театр" и " С народной трибуны", в материалах к двадцатилетию Октябрьской революции и сорокалетию МХАТ. Станиславский видел историческую заслугу Художественного театра в том, что он " более усиленно, чем другие театры, более твердо, чем они", боролся с опасностью формализма и недооценкой великих реалистических традиций прошлого.

Бесплодному нигилизму некоторых театральных новаторов, пытавшихся перечеркнуть культурные завоевания прошлого и достижения русской театральной школы, Станиславский противопоставляет глубочайшее уважение к прогрессивным традициям в искусстве и выдвигает требование тщательного изучения пройденного театром пути. Тема преемственности реалистических традиций проходит в ряде приветствий, адресованных Малому и Александрийскому театрам, Московской консерватории, а также в воспоминаниях о деятелях искусства, артистах и писателях. Подлинное новаторство в искусстве, по мнению Станиславского, может зародиться лишь на почве овладения всем богатством мастерства, завоеванным прошлыми поколениями. " Охранять традиции -- значит давать им развитие, так как то, что гениально, требует движения, а не академической неподвижности", -- писал он. Обращаясь в 1938 году к советской молодежи, Станиславский призывает ее " не только овладеть всем, что создала старая культура, но и поднять культуру на новые высоты, которые были недоступны людям старого общества".

Путь Станиславского в искусстве неотделим от истории Художественного театра, так же как и творческий путь МХАТ неотделим от имени Станиславского. " Художественный театр -- мое гражданское служение России", -- говорил Станиславский Вахтангову. Ряд важнейших, программных документов, входящих в состав шестого тома, освещает творческие искания МХАТ и определяет перспективы его развития.

Вскоре после Октябрьской революции, в мае 1918 года, Станиславский выступил с предложением коренной реорганизации Художественного театра с целью превращения его в Пантеон русского искусства. Три взаимосвязанных документа о Театре-Пантеоне раскрывают взгляды Станиславского на роль Художественного театра в новых исторических условиях его существования. Заслуживают внимания набросок " После четвертьвековой работы", речь на десятилетии со дня основания Второй студии МХАТ, " Письмо в редакцию" и ряд других материалов. Для понимания творческой истории МХАТ особенно значительны юбилейные выступления и статьи Станиславского к тридцатилетию и сорокалетию театра, отмечающие важнейшие этапы его идейно-художественного роста, а также материалы для обращения в правительство, написанные в 1931 году. В этих материалах Станиславский раскрывает недостатки театра, ошибки его руководства и предлагает программу обновления творческой и организационной деятельности МХАТ для наиболее плодотворного его использования в условиях социалистического строительства. Первый, расширенный, вариант этого обращения отличается особой взволнованностью и полемической остротой. Некоторое сгущение красок и преувеличение негативных сторон деятельности МХАТ в этот период были вызваны беспокойством Станиславского за судьбу созданного им театра и за его будущее. Станиславский не был удовлетворен первоначальной редакцией обращения, подверг ее коренной переработке и в последующих вариантах дал более трезвую и объективную оценку положения Художественного театра. Включение в состав настоящего тома не только позднейшей, но и первоначальной редакции обращения к правительству объясняется тем, что она ярко характеризует максимализм художественных требований Станиславского, его непримиримость к компромиссам в искусстве и страстную преданность любимому делу.

В томе впервые публикуются воспоминания Станиславского о триумфальной гастрольной поездке МХАТ по Европе и Америке в начале двадцатых годов, которая укрепила мировой авторитет русского театрального искусства. Станиславский, возглавлявший эту длительную поездку театра за рубежом, относился к ней с необычайной ответственностью. Он рассматривал гастроли МХАТ как демонстрацию русской национальной культуры, как высокий патриотический долг. " Наша культура духа может... сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества, -- писал он в начале двадцатых годов.-- Одним из звеньев таковой культуры духа [является] театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя органически созданной живой жизнью человеческого духа. Эта особенность чисто русского драматического театра кажется откровением заграничным нашим коллегам и уже не раз получала признание первенства русской школы в мировом театре".

В своих воспоминаниях Станиславский делится с читателем непосредственными впечатлениями о Европе и о первых днях пребывания в Америке, с глубоким вниманием и интересом относясь ко всем явлениям быта, культуры и искусства. В тексте этих не законченных автором воспоминаний еще нет окончательных суждений и выводов о состоянии зарубежной культуры. Но в ряде материалов, написанных в последующие годы, Станиславский на основе своих личных наблюдений с горечью отмечал кризисное состояние зарубежного театра, который, по его мнению, задыхается в тисках экономических трудностей, все более теряет свои высокие гуманистические идеалы и вековые реалистические традиции. "...Я знаю много театров, которые служат тому, чтоб возбуждать взаимную ненависть, снобизм, разврат, -- писал Станиславский в наброске " Театр в борьбе за мир". -- Я знаю страны, где такие театры поддерживаются субсидиями государств или содержатся ими, а идейные театры, пытающиеся пойти по тому пути, по которому должен шествовать театр, влачат жалкое существование, поддерживаемые грошами частных лиц, преданных идее подлинного театра".

Тяжелому кризисному состоянию искусства за рубежом Станиславский противопоставлял творческий подъем советской культуры и искусства. " У нас в стране двери всех театров открыты народу. Все делается для того, чтобы народ получил максимальный доступ к искусству и сам в полной мере раскрыл себя как его творец... Ни в одной стране, ни в одну эпоху не создавалось подобных условий для театра", -- отмечал Станиславский в статье " Октябрь и театр". В заметке о кризисе западноевропейского театра Станиславский подчеркивал, что у нас работники искусств поставлены в такие условия творчества, о которых их западным коллегам " только приходится мечтать".

Творческая биография Станиславского советского периода не исчерпывается его работой в Художественном театре. С 1918 года он принял на себя руководство Оперной студией Большого театра, преобразованной впоследствии в Оперный театр его имени. Оперной студии и проблемам развития музыкального театра посвящен ряд материалов тома. К их числу относятся беседы об Оперной студии, о постановке " Богемы", речь на собрании Общества друзей студии и представляющая теоретический интерес статья " Законы оперного спектакля". Вслед за Чайковским, который проводил четкую грань между концертной и сценической музыкой, Станиславский подчеркивает их различие, утверждая, что оперная музыка подчиняется сценическим законам и заключает в себе драматическое действие. Отрицая оперный спектакль как костюмированный концерт, он утверждает, что каждая опера должна рассматриваться как " музыкальная драма", главным выразителем которой является певец-артист. В конспективном наброске " Для чего нужна Оперная студия? " Станиславский устанавливает прямую связь между своими исканиями и творческой практикой Шаляпина. По его мнению, Шаляпин являлся " законодателем в опере", подобно тому как Щепкин был законодателем в драме.

До последних дней жизни Станиславский не ослаблял своей заботы о воспитании артистической смены. Проблемы театральной педагогики затронуты в статье " Несколько мыслей по поводу режиссерского факультета", в комментариях к которой приведен развернутый план программы воспитания режиссера; в заметке " о задачах театральной академия; в статье " Путь мастерства". О работе с молодежью говорится во многих статьях и заметках шестого тома. Знаменательно, что последняя по времени статья Станиславского " Боритесь за крепкий дружный коллектив" обращена к советской молодежи и звучит как его завещание молодому артистическому поколению.

Материалы тома затрагивают обширный круг вопросов общественной и театральной жизни, обнаруживая широту кругозора Станиславского и его живую связь с советской действительностью. Передовой деятель театра, он откликался на самые различные явления жизни, общественные события и даты. Его глубоко интересовали успехи социалистического строительства, героизм советских людей, состояние театрального дела в стране, развитие культуры и искусства братских национальных республик. Из числа многих обращений, приветствий, заметок и откликов Станиславского, написанных в последнее десятилетие его жизни, в шестой том включены лишь некоторые документы. Это определяется характером настоящего издания, в которое входят лишь избранные сочинения Станиславского. Дальнейшее изучение творческого архива Станиславского, его режиссерских партитур, записей бесед и репетиций, стенограмм, записных книжек и пр. повлечет за собой новые публикации документов, характеризующих деятельность Станиславского, и расширит наши познания оего титаническом творческом труде.

Г. Кристи, Н. Чушкин

СТАТЬИ. РЕЧИ. ОТКЛИКИ. ЗАМЕТКИ. ВОСПОМИНАНИЯ

1917-1938

[ПРОЕКТ ВОЗЗВАНИЯ СОЮЗА

МОСКОВСКИХ АРТИСТОВ]

1. [О БЛАГОТВОРИТЕЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АРТИСТОВ]

В Москве и в других городах России во время сезона устраивается очень много благотворительных спектаклей, концертов, вечеров, лекций об искусстве и проч. Нет общества, которое бы не прибегало к помощи артистов при осуществлении своих добрых целей. И школы, и народные университеты, и педагоги, и учащаяся молодежь, и библиотеки, и богадельни, приюты, ясли, больницы, попечительства, военные учреждения, частные лица -- все идут к нам в тяжелые минуты своего существования. По приблизительному подсчету, в Москве ежегодно устраивается до шестисот благотворительных концертов, спектаклей и вечеров, которые приносят до двух миллионов рублей.

Кто же благотворит?

Благотворители, патронессы, устроители концертов. Им -- непосредственная благодарность из уст нуждающихся, им признание заслуг, почет, им при старом строе -- чины и ордена.

Я не хочу умалять заслуг благотворителей; их труд велик, а помыслы чисты.

Но артисты?

Какова их роль в этом большом художественно-благотворительном деле?

Артисты поют, читают, играют, танцуют. Им хлопают, делают овации, подносят цветы; их благодарят изустно, письменно и печатно.

" А в сущности, -- думают многие, -- что стоит артисту приехать на десять минут, чтоб спеть или прочесть два номера, получить за это цветы, овацию и в хорошем автомобиле вернуться домой, с приятным сознанием совершенного доброго дела. Да будь у меня талант..." и т. д.

Так ли уж легка эта художественно-благотворительная деятельность?

Артисты знают, чего это им стоит, сколько энергии, сил, нервов и времени она требует. И хорошо еще, если один концерт в вечер, а то и два и три. Бывают концерты после только что сыгранного спектакля в своем театре; бывают концерты в промежутках между актами пьесы, в которой занят артист. И так -- пятьдесят, восемьдесят, сто концертов в сезон! Это уже повинность, тяжелая добровольная служба, которой артист отдает последние минуты необходимого ему отдыха.

Все ли граждане делают то же? Все ли они возлагают на себя такие добровольные общественные повинности?

К сожалению, художественно-благотворительное дело распределяется между артистами неравномерно. Одни артисты, которых узнали и полюбили на эстраде, работают сверх сил, другие же, наоборот, очень редко выступают в концертах.

Как урегулировать общую работу, как облегчить и вместе с тем как еще больше расширить нашу художественно-благотворительную деятельность?

Пусть же не только отдельные имена знаменитостей, но и целые ансамбли хороших артистов выполняют программу благотворительных концертов. Пусть ансамбли являются их центром и пусть, наконец, не личности, а сама программа концерта привлекает зрителя.

Наконец, и самое главное, пусть благотворительная деятельность артистов станет не только благотворительной, но и художественной. Для этого надо обратить внимание и разработать программы концертных выступлений. Надо оградить их от антихудожественной смеси кабаре с серьезным искусством, митинга -- с художественным отделением, Пушкина и Моцарта -- с еврейским анекдотом. Без морщения бровей, без скучной серьезности, без поучительной научности надо уметь давать стиль и физиономию каждому концерту, надо умело и со вкусом соединять возвышенное, лирическое, комическое и шутливое. Нельзя нарушать эстетических задач своего искусства даже ради доброго дела; нельзя благотворить, изменяя своему богу.

Пусть особые комиссии из артистов, певцов, режиссеров, представителей хореографии, литературы, музыки и проч. со вкусом и знанием подбирают концертные номера, связанные между собой общим стилем, мыслью, чувством эпохи, национальностью. Пусть сами поэты, музыканты пишут специальные концерты, отдельные номера которых образуют одно художественное целое.

Пусть режиссеры всех московских театров выработают для таких концертов особую художественную форму.

Концертная эстрада -- еще неизведанная и неиспользованная область искусства, которая с нетерпением ждет своего вдохновителя. Подумайте, что можно сделать с такой сильной, разнообразной армией артистов, которые украшают собой театры Москвы!

Эта работа потребует много труда и времени. Конечно, нельзя ждать результатов в скором будущем. В ожидании их следует упорядочить обычные концертные выступления.

Переходя к административной стороне художественно-благотворительного дела, прежде всего задаешь себе вопрос: зачем нам нужны посредники между нами и бедными, устроители концертов и спектаклей? Разве мы сами не можем быть благотворителями, разве мы сами не сумеем устроить наши выступления? Разве у нас в театрах нет администраторов и помощников, испытанных и знающих наше дело?

Представьте себе, что Союз артистов снимает на год вперед целый ряд концертных помещений в Москве для намеченных благотворительных концертов. Массовое устройство концертов, программы которых многократно повторяются разными исполнителями в разных частях города, в разных слоях общества, -- значительно легче, удобнее, скорее и, главное, дешевле, чем организация их в одиночку. При таком порядке сокращение расходов выразится процентах в десяти, а административная часть, однажды и навсегда установленная, облегчится во много, много раз.

Этого мало. При систематическом и массовом устройстве концертов или спектаклей станет возможным установить закулисный порядок. Вспомните недоразумения, манкировки артистов, замены, сутолоку, нераспорядительность, неорганизованность благотворительных концертов. Сколько нервов, сил и времени они берут у артистов.

Раз что благотворительная деятельность будет признана общественным делом, гражданским долгом, раз что она, как будет сказано ниже, будет в известной мере оплачиваться, можно будет перенести на концерты ту закулисную дисциплину и этику, к которым привыкли артисты. Пусть и в концертах, как и в театрах, опоздания и манкировки станут немыслимыми. Пусть и в концертах явятся свои режиссеры, администраторы, ведающие каждый своею частью. Это облегчит во много раз устройство концертов, а артисты сохранят время и нервы. Тогда не будет трудно приехать к известному часу на десять минут для исполнения своего концертного номера.

Переходя к материальной стороне художественно-благотворительной деятельности артистов, рассуждаешь так: справедливо ли, что артисты, всю жизнь работающие для бедных, остаются под старость без всякой общественной помощи и призрения? В этом вопросе, если не считать пенсий бывших императорских театров, весь артистический мир России должен надеяться только на себя самого. Но артисты легкомысленны и не заботятся о себе. Правда, существуют спектакли и концерты так называемого " дня артистов" ¹. Правда, существуют полезные благотворительные учреждения Театрального общества. Но ведь это капля в море. Они обслуживают ничтожную часть нуждающихся всей необъятной театральной России. Под старость, когда артист перестает быть нужным обществу, он предоставлен сам себе и не может рассчитывать ни на правительственные, ни на существующие городские, сословные и другие учреждения и богадельни, в пользу которых в свое время артист так много пел, играл, читал или танцевал, когда был силен. На его обращение ему ответят обычную фразу: " Идите в Театральное общество".

Так позаботимся же сами о себе!

Пусть от каждого устраиваемого благотворительного концерта отчисляется 20% в пользу Союза артистов. Не следует забывать при этом, что в этой сумме заключается и 10% экономии в расходах по устройству самого концерта.

При шестистах благотворительных концертах, даваемых ежегодно в Москве и приносящих два миллиона рублей, сумма ежегодного отчисления в пользу Союза будет равняться четыремстам тысячам рублей. Известная часть этой суммы, в виде установленной разовой платы, поступит участникам концерта, остальная же сумма пусть отчисляется в благотворительный фонд артистов, обеспечивающий их старость.

Эта мера оградит артистов и от большой доли эксплуатации, которая бесспорно существует в деле художественно-благотворительной деятельности артистов.

Пусть же все артисты Союза обязуют себя подпиской или словом отныне не участвовать ни в одном благотворительном концерте иначе, как под флагом Союза.

Пусть благотворительные общества, нуждающиеся в нашей помощи, записываются в канцелярии Союза. Никому отказа не будет. Концерты устраиваются по порядку записи.

Пусть все афишные столбы, газетные объявления, стены заборов и домов будут заклеены афишами Союза, постоянно свидетельствующими всей Москве о большой общественной работе артистов: Союз артистов Москвы -- в пользу учащихся; Союз артистов -- в пользу яслей; Союз артистов -- в пользу богадельни; Союз артистов -- в пользу революционной организации, кооперации, военных, городских, сельских учреждений и проч. и проч.

Кто благотворит?

Союз артистов.

Кто выполняет свой гражданский долг?

Артисты.

Кому непосредственная благодарность нуждающихся, общества, народа?

Московским артистам.

2. [ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ НАРОДНЫХ МАСС]

Русский театр переживает важный исторический момент. Обновляющаяся Россия предъявляет театру требования, совершенно исключительные по трудности их выполнения.

Пусть без конца открываются школы, народные университеты, пусть устраиваются общеобразовательные классы и лекции, беседы и проч. для поднятия умственного развития масс. Но одних знаний мало. Необходимо воспитывать самые чувства людей, их души. Одно из главных человеческих чувств, отличающее его от зверя и приближающее его к небу, -- _э_с_т_е_т_и_ч_е_с_к_о_е_ чувство. Это та частичка бога, которая вложена в человека. По необъяснимым причинам эстетическое чувство совершенно забыто при нашем воспитании. Между тем эстетика дает жизнь. Наука, лишенная эстетики, сушит ее; религия без эстетики не трогает души; война, не облагороженная эстетическим чувством, превращает рыцарей в убийц; революция без эстетики принимает уродливые формы и превращает свободу в распущенность. Эстетика облагораживает и оживляет все, к чему она прикасается. Она поможет облагородить душу наших новых, нетронутых, почти первобытных зрителей.

Область эстетики -- наша область. Здесь ждет нас важная работа в процессе коллективного строительства России. В этой области прежде всего мы обязаны выполнить наш гражданский долг. Призовем же служителей всех искусств. Пусть художники широко распахнут двери своих картинных выставок для народа, пусть архитекторы позаботятся о красоте улиц и общественных зданий, пусть музыканты и певцы в широком масштабе организуют народные концерты и проч.

Но самую большую помощь в деле пропаганды эстетики в широких массах могут принести театры. Им даны самые богатые возможности, самые сильные средства для художественного воздействия на тысячи зрителей одновременно ¹.

Начать с того, что театр обладает исключительно большой притягательной силой. Сухая форма обыкновенной проповеди или лекции -- не популярна. Любовь же толпы к зрелищу и развлечению -- безгранична; вот почему она с такой охотой стремится в театр, чтоб развлекаться, и там с невероятной легкостью проникается чувствами поэтов и артистов. Подобно всем другим искусствам, театр воздействует на зрителей через посредство сердца; это лучший путь при общении с толпой.

Люди идут в театр для развлечения, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.

Впечатления, получаемые в театре, неотразимы, потому что они создаются не одним только искусством актера, а почти всеми существующими искусствами, взятыми вместе; не одним человеком, а одновременно целой толпой участников спектакля.

Сила театра в том, что он _к_о_л_л_е_к_т_и_в_н_ы_й_ художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены. Эта большая, сплоченная и хорошо вооруженная армия воздействует одновременно, общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает заразительную массовую эмоцию. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее развивают силу сценического воздействия.

Благодаря всем этим свойствам нашего искусства оно воспринимается легче всех других искусств. Чтение доступно только грамотным, понимание читаемого требует привычки, музыкальные тонкости ясны лишь специалистам, немая статуя или картина много говорит душе художника, но не всегда доступна пониманию простого зрителя. Сценическое же искусство так ярко, образно и полно иллюстрирует свои произведения, что их форма может быть доступна всем: от профессора до крестьянина и от младенца до старика.

Пусть наше искусство недолговечно, пусть оно исчезает с прекращением творчества, пусть оно принадлежит лишь современникам, но зато оно неотразимо для них по полноте и силе воздействия.

Значение театра в деле эстетического воспитания народных масс еще хоть и не оценено в полной мере, но уже начинает сознаваться обществом. В последнее время правительство и демократические организации все чаще и чаще обращаются за помощью к театру, а многие тысячи свежих, нетронутых зрителей толпятся у порога театра и с нетерпением ждут, когда откроются для них двери.

Зрелища и просвещение! Или, вернее, просвещение через зрелище!

Как и чем ответить на эти призывы и обращения? Проще всего сорганизовать целую сеть народных театров обычного типа. Были бы средства и субсидии, а антрепренеры и безработные актеры найдутся. Что не сойдет у просвещенного зрителя, сойдет у невзыскательной и неискушенной толпы.

Но такие театры не могут воспитать эстетического чувства народных масс; напротив, они только отравят нетронутую искусством душу нового зрителя накопившейся веками пошлостью театрального ремесла ².

Театр -- обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой -- во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости.

В самом деле, в портале сцены можно показывать самые разнообразные спектакли, начиная с религиозных мистерий и кончая балаганом с дрессированными крысами и говорящими моряками. Сцена, как белый лист бумаги, терпит все, что бы на ней ни изображали.

Впечатления от таких спектаклей самые противоположные. Одни из них развлекают, другие радуют, третьи возвышают, четвертые, наоборот, принижают, пятые развращают и т. д.

И каждое из представлений, исполняемых на сцене, называют в общежитии " театром", и каждое здание, где исполняются эти представления, тоже называют " театром".

Театр приютил под своим кровом все роды искусства, все виды зрелищ, от возвышенного до низменного, а золотая рама сцены их узаконила.

Театр -- искусство, театр -- балаган, театр -- здание слились в понятиях людей в одно неразрывное целое, и потому теперь почти все, что мы видим в театре, принимается за искусство.

Границы настоящего театра и балагана затерялись в представлении большинства людей, которые стали пользоваться театром не для больших культурных миссий, а лишь для маленьких буржуазных целей.

В таком виде театр становится орудием общественного зла. Тем более опасным, чем больше сила его воздействия.

Чему же чаще служит театр -- добру или злу?

Вспомните убогие зрелища, которыми под видом театра, с дозволения начальства и одобрения цензуры, воспитывали эстетическое чувство простого народа. Вспомните, что смотрит по дешевым ценам или бесплатно учащаяся и другая молодежь, которой суждено за отсутствием хорошего дешевого театра проводить свои досуги там, где выдают контрамарки, то есть там, куда не ходит публика. Вспомните жалкое искусство дешевых театров. Вспомните, чем впервые пробуждают в театрах эстетическое чувство детей, остро и на всю жизнь воспринимающих первые сценические впечатления.

Вспомните, наконец, что миллионы людей, лишенные театра, воспитывают свой вкус на любительских спектаклях, на пошлостях синематографа, которые тоже называют театрами, на кафешантанах, на балаганах и разных других зрелищах, рожденных безвкусием и тривиальностью.

Но еще убедительнее говорят нам цифры. Сколько на свете театров, извращающих свою высокую миссию?

Тысячи.

Сколько на свете увеселительных учреждений или просто кабаков, прикрывающихся высоким именем театра?

Десятки тысяч.

Сколько на свете театров с приличным репертуаром и исполнением?

Едва ли наберется десяток.

А сколько на свете театров, достойных своего высокого наименования?

* * *

Перемешайте между собой все полученные цифры, как перемешаны в понятиях людей их представления о театре, и тогда вам станет ясно, как осторожно надо пользоваться словом " театр", особенно при обсуждении его культурно-просветительной миссии ³.

Как уберечь нарождающиеся театры и новых зрителей от ошибок театра, накопившихся веками? Как удержать важное для нашего отечества дело эстетического просвещения народных масс в руках настоящих артистов, а не театральных эксплуататоров?

Мы не готовы к такой большой и важной миссии!

Правда.

Мы не в силах накормить миллионы духовно голодных и жаждущих красоты и искусства?!

И это правда.

Но мы можем создать несколько типов театров: общедоступных, народных, деревенских и проч. ⁴. Пусть они служат образцом того, что _д_о_л_ж_н_о_ _и_ _м_о_ж_н_о, пусть они будут укором для тех, кто готовится эксплуатировать толпу. Пусть сами неискушенные зрители сравнивают то, что хорошо и что дурно в искусстве, и создают себе верные критерии.

Дело народного общедоступного или деревенского театра сложно тем, что оно требует сочетания несочетаемых условий.

Для того чтоб театр был _н_а_р_о_д_н_ы_м, он должен быть дешевым.

Красота, эстетика, художественность требуют талантливых, артистов и режиссеров, но они стоят дорого, а народный театр должен быть дешевым. Чем дешевле расценка мест в театре, тем он должен быть вместительнее, чтоб покрывать бюджет, но драматический спектакль требует интимного помещения, которое не может окупать расходов.

Раз что театр должен быть велик, он не допускает интимных чувств. Нельзя кричать о том, что говорится шопотом. Нужны постановочные пьесы, полные тона, громкая речь, большие артистические темпераменты, яркое творчество, нужна трагедия, в которой боги вещают народам, а цари громко взывают к богам. Но постановки стоят дорого. Настоящие трагические артисты -- еще дороже, так как они редки. Когда же истинное вдохновение по необходимости заменяется театральностью, настоящий пафос -- актерским, выпуклость творчества -- наигрышем, художественная постановка -- бутафорской роскошью, тогда надо забыть об эстетике и высоких артистических задачах.

Все " театральное" светит, но не греет. А наша цель прежде всего согреть душу простого зрителя. Без этого театр лишается своей главной духовной ценности и превращается в простое зрелище или забаву глаза.

Как же выбраться из этого заколдованного круга?

Что не по силам одному человеку, одному театру, то могут сделать многие артисты и театры.

Пусть каждый из московских театров и студий, спектакли которых будут признаны подходящими для народа, один или два раза в неделю переносит свою деятельность из своего обычного помещения в народные театры. Получится не менее 14--16-спектаклей, то есть недельный репертуар для двух театров. Тогда вместо одного большого театра, в котором нельзя играть драму, можно создать два малых, интимных театра, в которых можно сохранить тот духовный аромат пьесы и исполнения, который наиболее ценен и важен во всяком драматическом спектакле.

Пусть театры берут за эти спектакли лишь половинную сумму своего обычного сбора, так как народные театры не в силах оплачивать обычного их полного сбора. Убытка от этого не будет никому, так как освобождающееся на этот вечер помещение можно эксплуатировать или параллельным спектаклем незанятой части труппы, или отдачей помещения на этот вечер в аренду. Получаемый доход с избытком покроет другую половину уступленного театрами сбора.

Так устраняются все главные трудности и недостатки народных театров, неподходящие размеры здания, и сохраняется дешевизна расценки мест. Кроме того, народ получает наравне со всеми другими, более зажиточными гражданами все лучшее, что есть в Москве.

Если же в одном из театров поставят большую постановочную пьесу, ее без ущерба можно будет перенести в большой оперный театр. И в этом случае простой зритель получит по доступным ему ценам настоящий художественный, а не бутафорский спектакль.

3. [ОБ ОРГАНИЗАЦИИ СТУДИИ СОЮЗА АРТИСТОВ]

Мы, артисты, нетерпимы в вопросах нашего искусства; мы -- партийны. И у нас есть свои черносотенцы, октябристы, кадеты, эсдеки, большевики и проч. Казалось бы, чем больше направлений, способов, приемов и форм творчества, тем лучше, а не хуже для искусства, задачи которого чрезвычайно широки. Ведь искусство призвано создавать " жизнь человеческого духа".

Эта жизнь бесконечно разнообразна, как и сама душа человека. И сколько бы ни было приемов и средств для выявления жизни духа, -- их все-таки будет слишком мало, чтоб в достаточной мере исчерпать душу человека. Поэтому следует приветствовать всякие творческие возможности в нашем искусстве, конечно, если они создаются живым чувством артиста. И реализм, и импрессионизм, и стилизация, и футуризм (если только он уже существует в нашем искусстве) нужны нам, раз что они применяются с умением и к месту, раз что они передают те оттенки чувствований, которые они призваны выражать.

К сожалению, многие из артистов признают только одно свое направление и отвергают все остальные. Отсюда -- партийность, обособленность отдельных лиц, направлений, целых театров; отсюда и взаимное непонимание.

Я думаю, что оно нередко происходит по недоразумению. Мы принуждены судить о принципах чужого искусства лишь по сплетням, понаслышке, по ученым лекциям теоретиков, которые не понимают нашего искусства, а умеют лишь красиво говорить о нем.

Мы не изучаем практически принципов чуждых нам направлений. Мы даже не можем их изучать практически, если б даже и хотели этого, так как мы работаем в разных, конкурирующих друг с другом театрах. Неудобно расспрашивать у конкурентов о тонкостях их искусства, раз что и в нашем деле существуют патенты.

Непонимание и недоговоренность создают рознь там, где люди могли бы, может быть, сговориться и понять друг друга.

Союз артистов должен создать свою студию, которая могла бы соединить людей всех направлений для более близкого практического изучения всех сторон и глубин нашего искусства.

Было бы наивно думать, что такая студия примирит все направления. Конечно, нет. Но зато она выяснит многие недоразумения путем общих практических опытов. Ведь о нашем деле можно говорить, спорить и судить только на опыте, на практике. Студия поможет бороться с косностью, которая благодаря обособленности театров и разрозненности артистов так часто встречается в нашем искусстве. Она не уничтожит, а сгладит шероховатости и пропасти, которые разъединяют отдельные направления и артистов, и внушит уважение к их творческой работе.

Таким образом, главная задача студии сводится не к тому, чтоб убеждать людей другого лагеря и переводить их в свою партию. Нет. Было бы большой ошибкой посягать на артистическую свободу и индивидуальность. Задача студии гораздо скромнее и практичнее. Студия должна лишь открыть возможность своим членам проявлять себя в творчестве. Она должна облегчить сценические пробы и эскизы артистов, режиссеров и других творческих деятелей театров всех толков и направлений.

Художник, прежде чем писать большую картину, делает очень много этюдов. Не удался один, он рвет его и делает другой; пропадет небольшой холст и немного красок. Но в театре не разорвешь больших декоративных полотен и многочисленных костюмов, необходимых для всякой сценической пробы. А огромный труд живых людей?!

Наше искусство -- коллективно, громоздко. Его эскизы требуют много жертв и денег. Студия благодаря своим скромным размерам хоть и не уничтожит совершенно трудностей и дороговизны сценического эскиза, тем не менее она сделает его возможным. Спектакли, повторяющие эти пробы для небольшого кружка лиц, окупят расходы.

В этих практических пробах -- пропаганда отдельных направлений, почва для сближения, когда оно возможно, и лучший способ изучения и понимания искусства. Ведь в нашем практическом деле понимать -- значит чувствовать принципы и технику искусства.

При наличии студии ее задачи могут быть значительно расширены, что даст ей возможность не только окупить свои расходы, но и давать хорошую прибыль в общую кассу Союза артистов.

В каждом театре есть способные артисты, которым по тем или иным причинам не хватает работы в своем театре. Они томятся от безделья. Пусть же такие артисты и режиссеры идут в студию и ставят ряд спектаклей. Со всех театров можно будет собрать большую и прекрасную труппу. Общая художественная атмосфера студии сгладит пестроту и разнохарактерность принципов и приемов творчества артистов, сошедшихся с разных сторон для общего дела.

Я думаю, что не один, а очень много спектаклей создадутся таким образом. Возможно, что создадутся и целые специальные студийные труппы из молодежи по примеру уже существующих, которые образуют свое маленькое автономное дело. Кто знает, может быть, из многих маленьких автономий создастся и большая федеративная артистическая республика, которая распространится не только на Москву, но и на всю Россию. А может быть, среди этих студий будут отделения и от народностей, живущих в России, и от иностранных артистических учреждений. Ведь до войны возникала же речь о такой интернациональной студии¹. Она поможет до известной степени если не самому сближению, то по крайней мере взаимному духовному познаванию народов через их литературу и искусство. Я верю, что и эта важная миссия взаимного сближения и познавания назначена нам.

Искусство, точно самые чуткие щупальца, зондирует и открывает родственные черты отдельных людей и целых народов. Если это так, то наша обязанность работать и в этом направлении.

В студиях Союза могут быть приготовлены повторения наиболее удавшихся спектаклей из репертуара московских театров. Отдельная группа свободных артистов, руководимая одним из создателей или участников такого вновь воспроизводимого спектакля, повторяет постановку, применяя ее, конечно, к индивидуальностям своих артистов. Из таких спектаклей может со временем образоваться целый ряд гастрольных передвижных театров для провинции.

Я не сомневаюсь, что только таким образом возможно поднять дело в провинции и избавить ее от тех творческих выкидышей и недоносков, которые выбрасываются зрителям с одной или двух репетиций по сто и более пьес в сезон.

Если многочисленная армия артистов Москвы поверит выставляемым нами задачам и примется дружно за их осуществление -- сбудется сон, который кажется несбыточным наяву.

Мне представляется большая площадь -- несравненно больше, чем наша Театральная... ².

- - -

Студия Союза сама собою, естественно создаст целый ряд ядер, из которых можно будет постепенно формировать отдельные автономные труппы со своей самостоятельной физиономией, направлением, репертуаром. Конечно, нужен общий соответствующий этой задаче план при составлении труппы, репертуара, общей организации, общей администрации и проч.

Каждая из этих трупп будет автономна, а все вместе создадут федеративный строй, центр управления которого будет сконцентрирован в Правлении Союза. Каждая из трупп, смотря по отделу студии, где формировалась труппа, будет, естественно, иметь свою самостоятельную индивидуальную физиономию, свой самостоятельный оригинальный репертуар, свою администрацию. Мало того, автономность труппы может быть распространена и на материальную сторону. Все доходы, расходы, бюджет могут остаться на ответственности самой труппы, которая выплачивает лишь известный процент центру, то есть Союзу. Общее руководство, эксплуатация, монтировка, внешняя постановка, режиссура, художественное направление также остаются за Художественным советом Союза.

Вероятно, в большинстве слу