Письмо третье

Если великие страсти подобают трагедии, то они не меньше нужны и пантомиме. Наше искусство некоторым образом подчинено законам перспективы: мелкие детали на расстоянии теряются.

В танцевальных картинах должны быть отчетливые линии, крупные сцены, энергические персонажи, смело распределенные группы, противоположения и контрасты столь же разительные, сколь и искусно скомпонованные.

Поистине достойно удивления, что балетмейстеры до сей поры словно бы не замечали, что трагедия есть жанр, наиболее пригодный для того, чтобы быть выраженным посредством танца. Здесь могут они почерпнуть величественные картины, благородные положения, эффектные развязки. К тому же, поскольку страсти, испытываемые ге­роями, отличаются большей силой и определен­ностью, нежели страсти людей обыкновенных, им легче, и подражать, благодаря чему игра актеров приобретает характер более пылкий, правдивый и понятный.

Искусный балетмейстер с самого начала дол­жен заранее представить себе эффект всего спек­такля и никогда не жертвовать целым ради част­ности. Отнюдь не забывая о главных персонажах представления, он должен помнить и об осталь­ных; если он сосредоточивает все свое внимание на одних только первых танцовщицах, действие становится холодным, стремительность сцен за­медляется, и представление теряет весь свой эффект.

Так, в трагедии «Меропа» Меропа, Полифонт, Эгист, Нарб — это главные персонажи. Но другие ее участники, хотя роли их и не так значительны; не менее способствуют общему действию и разви­тию драмы, которое приостановилось и прерва­лось бы, если бы кого-нибудь из второстепенных персонажей во время представления вдруг не ока­залось на сцене.

Театр не терпит ничего лишнего; поэтому необходимо изгонять со сцены решительно все, что может ослабить интерес, и выпускать на нее ровно, столько персонажей, сколько требуется для исполнения данной драмы.

Действенный балет должен представлять собой именно такого рода; он должен быть раз-па сцены и акты, каждая сцена, так же как и акт, должна иметь свое начало, середину и конец, другими словами, свою экспозицию, завязку и развязку.

Я говорил уже, чтоне следует ради главных персонажей забывать о второстепенных; полагаю, что обучить актеров, играющих возвышенные роли Геркулеса и Омфалы, Ариадны и Вакха, Аякса и Улисса, несравненно легче, нежели те две группы фигурантов, которые станут изображать их свиту. Если, находясь на сцене, они ничего не выражают, значит, они являются на ней лишними, и их нужно с нее удалить; если же они что-нибудь выражают, то нужно, чтобы игра их находилась в каком-то соответствии с игрой главных персонажей.

Трудность заключается, следовательно, не в том, чтобы сообщить Аяксу или Улиссу их основные и отличительные черты, — черты эти ведь им и без того им свойственны, раз они являются глав­ными героями, — а в том, чтобы суметь своевре­менно ввести на сцену фигурантов, дав каждому из них более или менее значительную роль, сочетать их игру с игрою главных героев; искусно ввести в этот балет женщин, заставить одну из них выражать сочувствие Аяксу, других скло­ниться к Улиссу. Торжество Улисса и гибель его соперника представят балетмейстеру тему множе­ства картин, одна другой живописнее и краше, контрасты и колорит которых способны будут произвести живейшее впечатление. Нетрудно понять из всего этого, что пантомимный балет всегда представляет собой действие и что фигу ранты должны сменять на сцене актера лишь в том случае, если они в свою очередь способны привлечь к себе внимание, и не одними только симметричными фигурами и размеренными па, а живой, выразительной игрой, не позволяющей угаснуть интересу зрителя к сюжету, начало которого уже известно ему из предшествующих сцен.

То ли это пагубное следствие рутины, то ли невежества, но балетмейстеры не привыкли вкладывать в свои сочинения сколько-нибудь смысла. Танцуют ради того, чтобы танцевать. Воображают, будто все дело сводится к тому, чтобы попроворнее двигать ногами да повыше прыгать и что тво­рение их будет полностью соответствовать тому понятию, которое имеют о балете люди хорошего вкуса, если насовать в него побольше исполни­телей, ровным счетом ничего не исполняющих, а только мешающих друг другу, то и дело сталки­вающихся между собой, которые являют взорам картины холодные и сумбурные, начертанные без вкуса, сгруппированные без изящества, лишенные гармонии и той выразительности — дочери чув­ства, которая одна лишь способна украсить искусство, вдохнув в него жизнь.

Тем не менее, нельзя не признаться, что в подобного рода сочинениях порой встречаютсяотдельные красоты и блестки таланта; но лишь немногие из них представляют собой нечто цельное и соразмерное. В такой картине неизменно обнаруживается какой-нибудь изъян—либо со стороны ­композиции, либо со стороны колорита. А если даже картина нарисована по всем правилам в ней может не оказаться ни вкуса, ни изящества, ни правдивости.

Из всего, что говорилось мной выше о фигурантах и фигурантках, отнюдь не следует, что их столь же значительны, как те, которые играются первыми актерами. Но поскольку действие балета движется крайне вяло, если в нем не участия все, я утверждаю, что их вовлекать в это действие, требуя от них, однако, не только искусства, но и чувства меры,.. исполнители главных партий должны все же сохранять свою преобладающую роль и выделяться среди тех, кто их окружает.

Искусство балетмейстера, следовательно, заключается в том, чтобы собрать и сосредоточить все свои мысли в некоем едином фокусе, дабы вся работа ума его и таланта устремлялась к этой точке. Главные характеры предстанут тогда в выгодном освещении и не будут принесены в жертву и оттеснены второстепенными персонажами, назначение которых лишь в том, чтобы получше выделить главных героев и подчеркнуть их значение.

Балетмейстер должен стараться, чтобы у каждого из танцующих актеров была своя роль, своя выразительность, свой характер; они должны идти одной и той же цели различными путями — все вместе, согласно, при помощи правдивых жестов и верного подражания природе способствовать изображению того действия, которое начертал для них сочинитель. Если в балете царит однообразие, если в нем невозможно обнаружить то богатство красок, выражений, форм, поз и характеров, какие мы встречаем в природе; еслите едва уловимые, но правдивые оттенки, которые рисуют одинаковые чувства с помощью более или менее отчетливых штрихов и более или менее ярких красок, не будут рассчитаны с искусством распределены со вкусом и умом, — тогда картина представит, лишь посредственную копию с превос­ходного оригинала; не будучи правдивой, она не будет обладать, ни силой, ни правом растрогать и взволновать нас.

Меня особенно неприятно поразило в балете «Диана и Эндимион», который довелось мне ви­деть несколько лет тому назад в Париже, не столько механическое исполнение, сколько сквер­ная разработка плана. Что за нелепая мысль из­брать временем действия мгновение, когда Диана дает Эндимиону доказательства своей нежности? Простительно ли балетмейстеру делать поселян свидетелями слабости и страсти богини и можно ли грубей погрешать против правдоподобия? Со­гласно мифу, свидания Дианы с Эндимионом про­исходили только по ночам, когда смертные погру­жены в сон; разве это не исключало всякие воз­можности каких-либо свидетелей? Здесь уместен был бы только бог любви. Но поселяне, нимфы, охотящаяся Диана — какая вольность, какая бес­смыслица — или вернее невежество! Нетрудно по­нять, что автор имел весьма смутное и несовер­шенное представление об этом мифе; что он сме­шал воедино миф об Актеоне, в котором тот застает Диану купающейся со своими нимфами, с другим — об Эндимионе. Весьма странной была сама завязка балета: нимфы здесь олицетворяли здесь целомудрие и хотели растерзать Амура и Пастуха, но Диана, оказавшаяся менее добродетельной, чем они противилась их неистовству и, увлеченная страстью, бросалась им навстречу, защищая своего возлюбленного. Дабы покарать нимф за чрезмерную добродетельность, Амур делает их чувствительными к страсти нежной, и они внезапно переходят от ненависти к любви, после чего бог сочетает их с поселянами. Как видите сударь, план этот нарушает все правила, и развитие его столь же неискусно задумано, сколь и неправдоподобно. Я понимаю, что сочинитель решил всем пожертвовать здесь ради эффекта, что его прельстила сцена летящих стрел, готовых пронзить Амура, — но эта сцена совершенно неуместна. К тому же все лишено здесь правдоподобия нимфам приданы черты яростных вакханок, растерзавших Орфея, Диана более походит на фурию, нежели на влюбленную богиню, Эндимон, не проявляющий никакой признательности, не выказывающий никакого интереса к событиям, разыгравшимся из-за него, кажется не столько нежным, сколько равнодушным, Амур выглядят робким ребенком, которого перепугал шум и обратил в бегство страх. Таковы те неудачные персонажи, которые ослабили всю картину, ли­шили ее всякого эффекта и лишь обличили несостоятельность сочинителя.

Пусть балетмейстеры, желающие составить верное представление о нашем искусстве, обратят свои взоры на то, как изображены сражения Александра на картинах Лебрена или битвы Людовика XIV на полотнах ван дер Мейлена; они увидят, что не только изображения героев, являю­щихся главными персонажами каждой картины, притягивают к себе взгляды восхищенного зри­теля. Взоры их привлечены также великим множе­ством изображенных здесь участников сражений — как победителей, так и побежденных, кои также способствуют красоте и совершенству этих ше­девров; у каждого лица здесь особое выражение, особый характер; в каждой позе чувствуется сила и энергия; группы, изображающие поверженных и сражающихся, столь же живописны, сколь изо­бразительны; все здесь красноречиво, все вызы­вает интерес, потому что все здесь истинно, по­тому что перед нами — верное подражание при­роде, одним словом, потому что все содействует здесь общему эффекту. Набросьте теперь на такое полотно покрывало, которое скроет от наших глаз все эти осады, сражения, трофеи, победы, оставьте только главных героев, и интерес тотчас же осла­беет: останутся лишь портреты двух великих государей. Всякая картина требует действия, деталей и определенного количества персонажей, характеры, жесты и позы которых были бы в той же мере правдивыми и естественными, сколько и вырази­тельными. Если просвещенный зритель не может с первого же взгляда постигнуть замысел худож­ника, если историческое событие, изображенное перед ним, не запечатлеется сразу же в его вооб­ражении, — значит, распределение ролей неудачно, момент выбран неправильно, а композиция стра­дает неясностью и отсутствием вкуса.

Эту разницу между картиной и портретом сле­довало бы иметь в виду в балете. Балет, как я его понимаю и каким он должен быть, по справедливости можно назвать балетом; и наоборот, те однообразные и невыразительные танцевальные представления, что являют нам вялые несовершенные пни природы, заслуживают лишь названия дивертисментов — тягучих и безжизненных.

Балет являет нам отображение хорошо скомпонованной картины, если не ее оригинал. Вы ска­жете, быть может, что художнику достаточно одной какой-нибудь характерной черты и лишь какой-нибудь одного мгновения, чтобы выразить содержание своей картины, в то время как балет является действием непрерывным и должен отразить множество мгновений. Я согласен с вами и, чтобы сравнение мое стало еще нагляднее, уподоблю действенный балет картинной галерее Люксембургского дворца, расписанной Рубенсом: каждая картина представляет здесь отдельную сцену; одна сцена естественно ведет к следующей; переходя от одной к другой, доходишь до развязки, и глаза без усилий и напряжения свободно читают историю жизни государя, чье имя навеки запечатлено любовью и признательностью в сердце всякого француза.

Я совершенно убежден, сударь, что живописцу или балетмейстеру ничуть не легче создать поэму или драму в живописи или танце, чем поэту написать свое произведение. Ибо у кого не достает таланта, у того ничего не получится: нельзя живописать ногами. Пока этими ногами не станет управлять голова, танцовщики не перестанут заблуждаться и исполнение их будет чисто механическим. А можно ли назвать искусством танца одно только правильное, но бездушное выделывание па?