Способов укрепить сюжет

Итак:
1. Старайтесь убивать всех, от кого надо избавиться, в начале повествования, а не в конце. То есть до того, как они окончательно осточертеют читателю. Помните - вы здесь на для того, чтобы исполнять его волю, а для того, чтобы пробуждать его чувства.
2. Если хоть один персонаж говорит что-нибудь перед смертью (особенно - если его фраза обрывается на полуслове, если он манит к себе кого-нибудь скрюченным пальцем, если зачин его слов - " Скажите жене, что...", если он давится кровью, но все равно стремится к самовыражению, - словом, почти при любых обстоятельствах) - или оставьте его в живых, или заткните ему пасть. Найдите другой способ предачи тайного знания. Подметное письмо и то лучше. В крайнем случае - пусть скажет то, что ему так уж необходимо сказать, после смерти. Вы, небось, по-любому планировали вытащить его из могилы пару-тройку раз.
3. Если он видит ее в объятиях другого и после этого ни разу с ней не заговаривает (топится, вешается, уезжает в Караганду или кончает с собой еще каким-нибудь способом), и при этом им обоим больше двенадцати лет, - всё не очень хорошо. Если им меньше двенадцати лет - все отлично, переходите к сексу между любыми двумя (тремя, одним) из вышеуказанных персонажей. Вас посадят, но вы прославитесь.
4. Кстати, про секс. Если вы только можете не писать про секс - не пишите. Поверьте, с точки зрения сюжета секс описания секса, за редкими исключениями, большой роли не играют. Если герой и героиня вошли в спальню, а потом вышли из спальни, ваш читатель вряд ли подумает, что они там эграли в " Эрудит". Он догадается, что у них был СЕКС. Даже если вы не упомянете слово СЕКС, он все равно решит, что у ваших героев был СЕКС. Хуже того, - даже если они оба будут настаивать, что никакого СЕКСА у них не было, читатель все равно ни на секунду не усомнится, что у них был СЕКС. СЕКС! СЕКС! СЕКС!
5. Если вы описываете бизнес, - ради Бога всевышнего, найдите кого-нибудь, кто когда-нибудь работал хотя бы подавальщиком кофе в большой компании, и спросите, каким языком и каким тоном люди в сфере бизнеса говорят о бизнесе. Поверьте, если кто-нибудь говорит кому-нибудь: " Мы построили график наших приходов и расходов и увидели, что через три дня нашу компанию ожидает крах", - поверьте, эти люди кого-то разводят. Кажется, вас.
6. Помните - время необратимо. Даже если вам это очень некстати, Вселенная продолжает разбегаться, когда вы пишете свое великое произведение, и одному лишь Господу Богу дано делать бывшее небывшим. Поэтому проверьте, всегда ли тот, кто ушел, пришел, а тот, кто пришел - ушел. Вы себе даже не представляете, сколько лишнего народу топчется почти на каждой странице большинства романов. А между тем достаточно помнить, что если кто вышел из точки А и отправился в точку Б, то в точке А его больше нет, а его неприбытие в точку Б может иметь место только в крайних обстоятельствах, о которых читателю необходимо сообщить.
7. При выходе из поезда не забывайте свои вещи. Ваших персонажей это тоже касается. Если кто вошел в поезд (самолет, звездолет) весь в багаже, то именно в нем он и должен выйти обратно. Ежели у кого во рту интубационная трубка, то " неожиданно заговорить" он не может (хотя идея смешная). Ежели кто с собачкой, то прежде, чем пойти поплавать, собачку надо или пристроить, или утопить. Если вы русский писатель - то лучше утопить, конечно.
8. А с другой стороны - не носитесь вы так с их, персонажей, вещами. Если дама утерла нос кружевным платочком, не надо полчаса пристраивать его то на ручке портшеза, то в нагрудном кармане героя, то на батарее. Сопли себе и сопли, тихонечко их куда-нибудь запихните. Да, кстати, про трубку вашего героя: выплюньте вы ее, Бога ради. Откуда он ее взял? Зачем он с ней выпендривается? На каких малолеток пытается произвести впечатление? Ему, понимаете, пижонить, а вам эту трубку то " перекладывать справа налево", то " раскуривать", то " выбивать", то еще чего похуже. Не нужна ему трубка. Если у него так уж сильно выражена оральная фиксация, - дайте ему чупа-чупс. Конфету съел, палку выбросил.
9. Если у вас в сюжете есть Мудрец (Учитель, Наставник, Всесгалактический Совет Высших Мудрецов и прочие просветленные квазигуру) - это уже не очень хорошо. Но если в конце повествования он (они, Они, ОНО) сообщает Герою, что начинать надо было с Е2-Е4, - это прямо очень, очень нехорошо. Если вам так уж хочется, чтобы Герою сообщили что-нибудь мудрое, - пусть Квазигуру сообщат ему, что у него, между прочим, детишечки голодные дома плачут, пока он тут шастает.
10. Кошка лишняя. Собака почти наверняка лишняя.

Рекомендации написаны для сценаристов, но и всем нам подойдут.
КАК ПРИДУМАТЬ ГЕРОЮ ПРАВИЛЬНОЕ ИМЯ

Часто авторы усложняют жизнь своему сценарию, придумывая персонажей с похожими именами. Это может сбить с толку любого редактора. Володю от Пети мы всегда отличим, а вот с Володей и Владом (или Валерой) — гораздо сложнее. Отсюда простое правило: не называйте своих персонажей именами на одну и ту же букву. Впрочем, если ваш сценарий настолько «густонаселен», что в нем действует более 15 персонажей, то второстепенные герои, появляющиеся в совершенно разных сценах, могут иметь отдаленно похожие имена.
Имена также помогают нам передать характер персонажа, указывают на его определяющую черту. В историях про супергероев, например, возможны даже такие имена, как Капитан Крушитель или Пес Преисподней.
Очевидно, что большинству авторов нужно действовать не так прямолинейно. В «Служебном романе» прекрасный пример удачной фамилии, которая ненавязчиво описывает персонажа, — Юрий Самохвалов. А вот имена Колян и Толян так часто использовали для обозначения «отбросов общества» и маргиналов, что они уже кажутся чересчур очевидным выбором.
Имя персонажа вызывает эмоциональный отклик уже при чтении сценария. Поэтому, если вы пишете о настоящем герое, его героизм должен ощущаться с самого начала — c имени. Чаще всего это достигается благодаря использованию определенных звуков и действует на подсознательном уровне. Например, энергичные персонажи (обычно, протагонисты) часто носят короткие, сильные имена.
Часто редактора сбивает с толку, когда к одному персонажу обращаются по-разному. Если вы назвали героиню Ольгой Евгеньевной, то она должна оставаться Ольгой Евгеньевной до самого финала.
Когда вы называете главных героев, подумайте также и о том, не надоест ли редактору читать это имя 25-75 раз в час. Например, «Бронислав» будет досаждать редакторам больше, чем «Борис» из-за режущего ухо сочетания «бр».
Вот еще ряд соображений, которые вы можете учесть:
• «К», «в», «кс», и «х» — жесткие звуки. Кузя и Ксюша — скорее всего, не очень удачный выбор. Конечно, можно это использовать и для достижения особого эффекта, назвав так персонажа, который встречается реже всего. Таким образом, он будет более заметен.
• «Б», «ж», «м», «ф» и «р» — примеры звуков, которые звучат твердо, но при этом не угрожающе. Например: Федор, Борис, Макс.
• «Л», «с», «ю» и «о» — мягкие, гладкие, чувственные звуки.
Имена персонажей помогают вам создать мир своего произведения, объяснить читателю, что происходит. Такие имена, как «Соловей Разбойник» или «Иван Грозный» сразу объясняют, с кем мы имеем дело. Эти персонажи просто не могут быть добряками или спасителями. И наоборот — если бы их звали Ваней или Колей, это бы только сбило нас с толку, и ничего бы о них не рассказало.
Частые ошибки
1) Использование «экзотических» имен типа «Тулкондерофкок» — абсолютно неприемлемо. Конечно, инопланетянина или орка вряд ли будут звать Мишей, но это не оправдывает существование имени из случайного набора букв. Так что лучше использовать знакомые звукосочетания. Мы знаем такие имена, как Борис или Дима — вместе получается Бодим. Если вам это кажется недостаточно инопланетным, то можете добавить приставку или избавиться от окончания — получится, например, Рободим. Толя и Марина вместе дают такие имена, как Томарин, Маритол.
2) Слишком длинные имена раздражают. Три слога — максимум. Ну, хорошо, пять, если вы используете сокращение. Например, Д-р Доронов или Г-н Фенербаум.
3) Неэффективно пользоваться приемами, которых никто не сможет оценить. Некоторые книги, к примеру, советуют выбирать имена по их значению: поскольку «София» по-гречески означает «мудрость», то мудрого персонажа следует назвать именно так. Это ужасный совет. Ваши читатели вряд ли знают, что «Евгений» переводится с древнегреческого как «происходящий из высокого рода». Есть гораздо более эффективные способы показать, насколько он благороден, например, дать ему фамилию «Онегин».
Инопланетянина или орка вряд ли будут звать Мишей, но это не оправдывает существование имени из случайного набора букв.
4) Неправильно называть героя в честь известных персонажей другого автора. Особенно это касается необычных фамилий. Если назвать героя Александром Чацким, то в лучшем случае, это останется скрытой «шуткой не для всех», однако более вероятны такие варианты развития событий:
a) Редактор понимает намек на «Горе от ума», и это выбивает его из чтения каждый раз, когда имя встречается на странице.
b) Он понимает намек на «Горе от ума» и приходит к выводу, что автор не смог придумать имя сам.
c) Он не улавливает намек на «Горе от ума», и это значит, что автор не воспользовался возможностью эффектно назвать своего героя.
5) Иностранные имена могут вогнать читателя в ступор, поэтому выбирайте только те, которые не вызовут сложностей. Непонятно, как читать имя вроде «Сэлраф Кэтэуэйссон». Куда ставится ударение? Правильно ли мы написали это имя? 6) Фамилия нужна далеко не всегда. Бывает, что фамилия нужна, но чаще всего — нет. Особенно сильно фамилии мешаются в начале, когда читателю легко запутаться в Предложениях, где Слишком Много Прописных Букв. Если вы все-таки используете фамилию, то пусть она будет простой и запоминающейся.
7) Часто редактора сбивает с толку, когда к одному персонажу обращаются по-разному. Если вы назвали героиню Ольгой Евгеньевной, то она должна оставаться Ольгой Евгеньевной до самого финала. Не страшно, если дети назовут ее «мамочкой», но если другой персонаж обратится к ней «Оля» или «Доцент Иванова», то нам придется напрячься. Даже если вы где-то в начале упомянули, что у Ольги Евгеньевны Ивановой есть ученая степень, редактор может об этом забыть.

ЭКСПРЕССИВНАЯ РЕЧЬ

Давайте поговорим о создании эмоциональной, взволнованной, напряженной, выразительной литературной речи. Она называется эмфазой. Наиболее сильным средством создания эмфазы является эмфатический период. Это такая штука… Классная! На первый взгляд – отталкивающая. Слишком уж громоздкая синтаксическая конструкция. Одно такое ба-а-альшое предложение. Но воспринимается оно легко, потому что, несмотря на сложность построения, гармонично и синтаксически выверено, «отлажено» определенными средствами (о средствах создания эмфатической речи - ниже). Такое предложение погружает читателя в поток сознания автора или героя произведения. Накрывает, можно сказать, могучей волной его взволнованного, безудержного монолога. Волнение может быть и несильным – если просто идут грустноватые лирические размышления, - но оно вызывает у автора (героя) много мыслей, их хочется высказать – и опять получается поток: «набалтывание», «набрасывание» эпитетов, синонимов, однородных членов предложения; речь яркая, образная, возможно, гибкая по смыслу, парадоксальная, реже – каламбурная, но неизменно интересная, незаурядная, притягательная. Как правило, для организации здорового эмоционально-ментального прессинга на читателя автор использует сразу несколько периодов подряд.
Пример. Братья Стругацкие, «Отель у Погибшего Альпиниста»: «Я попрыгал на месте, пробуя крепления, гикнул и побежал навстречу солнцу, все наращивая темп, зажмурившись от солнца и наслаждения, с каждым выдохом выбрасывая из себя скуку прокуренных кабинетов, затхлых бумаг, слезливых подследственных и брюзжащего начальства, тоску заунывных политических споров и бородатых анекдотов, мелочных хлопот жены и наскоков подрастающего поколения... унылые заслякощенные улицы, провонявшие сургучом коридоры, пустые пасти угрюмых, как подбитые танки, сейфов, выцветшие голубенькие обои в столовой, и выцветшие розовенькие обои в спальне, и забрызганные чернилами желтенькие обои в детской... с каждым выдохом освобождаясь от самого себя - казенного, высокоморального, до скрипучести законопослушного человечка со светлыми пуговицами, внимательного мужа и примерного отца, хлебосольного товарища и приветливого родственника, радуясь, что все это уходит, надеясь, что все это уходит безвозвратно, что отныне все будет легко, упруго, кристально чисто, в бешеном, веселом, молодом темпе, и как же это здорово, что я сюда приехал...»
Можно сделать нечто попроще, вот мой опыт из романа «Звездный наследник»:
«А потом был длинный тоскливый вечер, и ветер выл за мутными стеклами ангара, и луна носилась за облаками по всему небосводу, как ведьма, и корявые руки стонущих от бури, заледеневших от бури, умерших от бури тысячу лет назад, мертвых, как смерть, и все-таки стонущих деревьев - стучали в стены и дверь. И я сидел и стонал им в лад и вспоминал отца, и думал об этой нелепой трагикомедии под названием " человеческая жизнь", и жалость к отцу сжимала мне сердце, и точила, свербела в мозгу одна жестокая, безнадежная, больная мысль - о том, что уже ничего, ничего невозможно исправить...»
Как правильно построить эмфазу и вывести ее на «пик» - эмфатический период? (Хотя надо сказать, что «выводить» вовсе не обязательно, период в эмфазе использовать не обязательно.) Как организовать этот самый период? Есть много способов, и каждому из нас они известны, просто мы вряд ли их выделяем и каким-то образом называем. Все их перечислять сейчас не будем, назовем самые существенные.
Итак, эмфаза, эмоциональная речь…
Проще всего сделать на нее заявку, стартовав риторическими восклицаниями и вопросами. «Тройка! Птица-тройка! Кто тебя выдумал?..» Во-первых, они сразу задают напряженность монолога, а во-вторых, определяют тему повествования или размышления. Здесь частенько используется изолированный номинатив (существительное в именительном падеже, поданое отдельным предложением): «Москва! Как много в этом звуке…» Или, давайте навскидку придумаем: «Сестра… Как давно мы с ней не виделись! Сколько лет прошло с нашей последней встречи? Пять, десять, сто?..» Задана тема размышлений изолированным номинативом, сделано риторическое (эмоционально-экспрессивное) восклицание, задан риторический вопрос (то есть тот, который содержит в себе утверждение и не требует ответа), а дальше пошло-поехало: лирические воспоминания, сожаления, признания в любви и тому подобное. Здесь и период можно дать, и не один.

Сильные средства – единоначатие (анафора) и эпифора. Это когда предложения начинаются (анафора) или заканчиваются (эпифора) одной конструкцией. «Но какая разница? — сказал я себе. Действительно, какая разница — хорошо ты себя чувствуешь или плохо, прилично ты выглядишь или неприлично, как журналист или как пьяный бродяга? Какая разница, если красная пунктирная линия на карте утыкается прямо в Ущелье Потерянных Звезд?..» (И. Гетманский, «Планета безумцев»). «Я заставлю тебя жить так, как желаю я, делать то, что желаю я, и только потому, что желаю этого я!»

Как вы можете видеть в приведенных примерах, эмфаза тяготеет к этакому, как я уже говорил, «набрасыванию», нанизыванию однородных синтаксических конструкций. Этот прием называется градация. В ней каждый последующий эпитет, или словосочетание, или часть сложного предложения усиливает, или закрепляет, или уточняет значение предыдущего. Напряжение речи при этом нарастает.

Пример. «Боль всех бесконечных одиноких дней, сокрушительных потерь, неуверенности и стыда, самобичевания и отчаяния, боль и страх, страх и стыд, стыд и одиночество, одиночество и раскаяние, и снова боль от невозможности что-то изменить, вернуть, исправить - уходили, истекали в никуда, никого не задевая, не раня, оставляя, прощая...»

Это был период. Градация - я наверно, не ошибусь, если скажу такое, - неотъемлемая его часть, его основа. Обратите внимание, в вышеприведенном примере в конце предложения - после тире - используется слом интонации. Шло перечисление, звучала одна интонационная нота – и вдруг она обрывается и этот период завершается в другой тональности. Такой прием называется смещением синтаксической конструкции. Еще пример смещения в градации из того же текста (это из моей миниатюры «Точка отсчета»): «Она непроизвольно выдохнула и ощутила: вся тяжесть мира, какая была ей назначена судьбой, что обступала ее в последние годы и давила сверху - на голову, на грудь, - не давала дышать, ходить, жить... эта тяжесть, эта плита, свинцовая плита, эти вериги - чугунные! - их больше нет...» Пример смещения из «Евгения Онегина»: «А мне, Онегин, пышности эта, Постылой жизни мишура, Мои успехи в вихре света, Мой модный дом и вечера, Что в них?»

Нетрудно заметить, что в эмфазе частенько используется многоточие. Накал чувств автора (героя) так велик, что слов не хватает выразить то, что его волнует. Поэтому, чтобы создать впечатление недосказанности, смятения, напряженности в умолчании – ставится многоточие. Но я бы не злоупотреблял этим знаком препинания. Многоточие - сильный графический символ, он заставляет читателя здорово тормозить, но причину задержки не вскрывает. Создается некоторый дискомфорт. Впрочем, в эмфазе употребление многоточий чаще всего обосновано… Тем более, когда они используются для создания взволнованной, запинающейся прямой речи персонажа: «Смотрите… Уже светает. Заря как пожар на снегу… Мне что-то напоминает… Но что?.. Я понять не могу…» (С. Есенин, «Анна Снегина»).

Что мы еще можем выделить в построении приведенных эмфатических периодов? Бессоюзие и многосоюзие. Это два мощных средства создания эмфазы. Пример применения и того, и другого в одной цитате: «Был тиф, и лед, и голод, и блокада. Все кончилось: патроны, уголь, хлеб» (Г. Шенгели). В первом предложении повторяется союз «и», во втором идет бессоюзное нанизывание дополнений. В принципе, градацию (а значит, и эмфатический период) невозможно построить, не используя эти средства. Еще пример многосоюзия: «Мы виделись всего три раза. Как мало! Как мало и давно - а тебя все нет и нет, и я брожу по улицам, как овца, смотрю по сторонам, делать мне нечего, и ничего делать я не хочу, и не хочу признаться себе, что я в тебя влюбился, потому что какого черта, если я даже не могу сказать тебе об этом вслух, если ты неизвестно где и с кем, если тебя все нет и нет...» Бессоюзие у Пушкина: «Швед, русский – колет, рубит, режет, Бой барабанный, клики, скрежет, Гром пушек, топот, ржанье, стон…»