Глава вторая. Европейские истоки менестрелей 2 страница

Выдающийся историк культуры, писатель, музыкант, критик негр Ле Рой Джонс в своем исследовании, посвященном блюзу [9], первый, насколько нам известно, подчеркнул духовную дезориентацию африканцев, прибывавших в Америку, как одну из главных причин их великих страданий в Новом Свете. О выпавших на их долю физических муках и душевных пытках, которых не знал ни один другой народ западной цивилизации в новое время, сказано и написано много. Вероятно, негритянский народ запомнит их навсегда. Но огромным дополнительным источником его терзаний было то, что бывший африканец оказался в совершенно непроницаемой для него духовной атмосфере, среди абсолютно чуждых ему в психологическом отношении людей, в обществе, нравственные и социальные основы которого оставались для него глубоко зашифрованными.

Действительно, трудно представить себе более антагонистические мировоззренческие системы, чем рационализм ренессансного гуманизма, господствовавший в Европе, и фаталистическое начало, определявшее жизнь африканца. Человек в Африке мыслился лишь как существо, находящееся в безграничном подчинении высшим силам; он не только не был центром вселенной, но даже и не стал «мерой вещей». Каждое его действие имело для него смысл только в религиозно-магическом плане, совпадающем с идеей государственности (то есть трибальности). Другой

* Госпелз («gospels») — современные нам негритянские духовные песни на евангельские тексты.

< стр. 17>

логики жизненного поведения африканец не знал. Рациональное начало в его мышлении, поступках, художественных проявлениях было оттеснено на задний план, а моменты фантазии, интуиции, инстинкта господствовали безоговорочно. И народу с подобным миросозерцанием было суждено столкнуться с американским обществом, где традиции ренессансного рационализма были доведены до предела, где протестантство (в его пуританской разновидности) начисто уничтожило все следы красочного и фантазийного начала в религии, а последовательный до конца капиталистический уклад жизни привел к торжеству меркантильного строя мысли над художественным. Со всем этим пришлось не просто столкнуться, а оказаться в полном и неограниченном ему подчинении.

Быть может, если бы невольники из Африки сохраняли и в Новом Свете контакты друг с другом, их духовная растерянность не была бы столь катастрофической. Но рабовладельцы преднамеренно соединяли на одной плантации, вообще на одном участке любой трудовой деятельности, представителей разных племен, говоривших на разных языках. Каждый человек оказывался беспросветно одиноким. Оторванный от родины, семьи и привычной среды, он к тому же потерял своих богов, то есть всю идеологию и весь строй жизни, которые придавали его внутреннему миру целостность и равновесие.

Для многих других пришельцев из Старого Света процесс приспособления к американским условиям также был мучительно трудным. Но все их переживания меркнут перед ощущением духовной пустыни, которое было уделом выходцев из африканских стран. С какими бы тяжелыми и жестокими сторонами жизни не столкнулись эмигранты из Европы, их психология принципиально отличалась от мироощущения бывшего африканца или его потомка (речь идет о периоде, предшествовавшем Гражданской войне). Во-первых, все они пересекали океан не только добровольно, но с глубокой верой в лучшее будущее, и потому оптимистическая интонация пронизывает все проявления их мироощущения и деятельности, во-вторых, они не только оказывались в родственной духовной среде, но из поколения в поколение помнили о своих европейских корнях и сохранили (или во всяком случае имели возможность сохранить) связи с европейской культурой. У всех у них было и прошлое и будущее. А бывшему африканцу, насильственно и окончательно оторванному от своих корней, не виделось ничего светлого и в перспективе. Люди гибли не только от физических страданий и унижений, но и от

< стр. 18>

осознания полной безнадежности своей судьбы, от отсутствия каких-либо проблесков веры и умственной жизни, которые могли бы смягчить их безысходную тоску. Народ без воспоминаний и надежд, заблудившийся в беспросветной темноте враждебного ему мира, он неизбежно терял жизненную точку опоры. Его внутренняя сущность могла легко оказаться сломленной.

Но он нашел эту спасительную точку опоры в музыке, которую создал на непонятной ему новой земле.

Ни один из главных видов традиционного художественного творчества Африки не сохранился в общественной атмосфере северного Нового Света. Коллективные обрядовые танцы и изобразительные искусства, концентрирующиеся вокруг идеи подчинения высшим силам и отождествляющиеся с безграничным прославлением правителя, неизбежно атрофировались в условиях невольничьей жизни. Одна только музыка, которая в иерархии африканских искусств занимала подчиненное положение и выполняла, по существу, прикладные функции, продолжала жить в среде чернокожих рабов американского Юга. Но и ей пришлось подвергнуться радикальным изменениям прежде, чем она достигла своего, ныне классического уровня.

Пожалуй, самое радикальное преобразование африканской музыки в Новом Свете состояло в смене основной творческой темы. Ею стало выражение индивидуалистического сознания.

Музыкально-выразительная система, господствовавшая у народов тропической Африки на протяжении веков, была призвана отразить общественно-организованное фаталистическое мироощущение. Как и всему художественному творчеству этих народов, их музыке были свойственны высокоупорядоченные стилизованные формы, таящие глубокий символический смысл и подчеркнуто ритуальный облик, в котором нет места лирике. И хотя (см. выше) по сей день на территории США живут ритмоинтонации и исполнительские приемы африканской музыки, тем не менее идейный смысл этих выразительных элементов в рамках музыки Нового Света оказался совсем иным, чем в искусстве их древней родины.

Не просто лирические образы, но более конкретно — образы страдания определили главное направление в музыкальном творчестве бывших африканцев. И именно эта область афро-американской музыки открыла новую страницу в мировом искусстве.

Этот факт тем более значителен, что образ душевных переживаний, окрашенных трагическим настроением,

< стр. 19>

сформировался в позднеренессансной и постренессансной музыке Европы раньше любого другого. В творчестве Монтеверди и Шютца, Перселла и Генделя, Баха и Глюка, Бетховена и Шуберта и многих, многих других композиторов вплоть до Шопена, Чайковского, Малера, Шостаковича образ скорби в музыке, в самых разнообразных его оттенках нашел классически совершенное, в буквальном смысле слова потрясающее душу выражение. Можно ли было ожидать, что негритянские музыканты в состоянии добавить нечто свое к этому богатству? Между тем такое чудо произошло. В искусстве негров открылась новая музыкально-выразительная сфера, связанная с образом страдания. Музыка Европы не знала столь оригинального преломления этой извечной темы. Здесь в необычном переплетении и в тончайших эмоциональных нюансах представали перед слушателем образы безысходной скорби и безграничной меры, смерти и жизнелюбия, тоски и чувственной радости, душевного одиночества и братской любви, скептицизма и протеста, душевной боли и неиссякающего юмора... Характерно, что даже рабочие песни, близкие африканским разновидностям, приобрели в северной Америке иную выразительность. На африканской родине труд воспринимался как деятельность, ведущая к процветанию общины, и поэтому их песни проникнуты тонами радости и оптимизма. У того же африканца, принужденного выполнять работу и тяжелейших условиях неволи, песни труда сливались с интонациями плача и стона.

Здесь мы подходим к одной из центральных проблем, связанных с джазом, — к проблеме профессиональных форм и жанров, в которые вливалась музыка, рождавшаяся среди черных невольников и поднявшаяся до общечеловеческого значения.

Разумеется, далеко не все виды негритянского фольклора США достигли универсальности. Многие из них так и не вышли за рамки породившей их среды. Как происходит и искусстве любой страны, любой национальной культуры, классического уровня достигают только такие художественные виды, которые отражают в совершенной и общезначимой форме какие-то типичные и важные особенности данной культуры. Художественная атмосфера, в которой оказался фольклор, привезенный из Африки в северный Новый Свет, в решающей степени определила облик классических жанров афро-американской музыки. Трудно представить себе, разумеется, какие формы и жанры приняла бы музыка Африки, окажись она в стране с давними, глубоко и широко внедрившимися традициями

< стр. 20>

профессионального композиторского творчества (оперы, симфонической музыки, развитой полифонии и т. п.), например, в какой-либо стране Центральной и Западной Европы. Однако с уверенностью можно сказать, что если бы реально существовало такое явление, как афро-европейская музыка, то ее эволюция привела бы не к блюзу, не к регтайму, не к джазу, а к каким-то иным видам — быть может, к хоровым жанрам, родственным спиричуэлс, или симфониям, основанным на негритянских темах, о которых мечтал европеец Дворжак. (Заметим, что подобные симфонические произведения, даже появившиеся уже в нашем столетии, все же не создали афро-американскую школу в музыке и их место в общеамериканской культуре не сопоставимо со значением джаза или его предшественников.) Между тем, если бы это и произошло, то элементы, которые образовали бы типичную интонационную сферу такой гипотетической афро-европейской музыки, могли бы быть теми же, что в музыкальных произведениях афро-американских жанров; в обоих случаях речь шла бы только о скрещивании западноевропейского и африканского фольклора, но с совершенно различными результатами.

Не столько интонационная основа, сколько «творческое задание», которому подчиняется звуковой материал, определяет эстетический облик музыкального опуса или целого художественного направления. Можно привести множество примеров в доказательство этой общей закономерности. Для того чтобы не слишком удаляться от нашей темы, ограничимся примерами из музыки Нового Света.

Так, в основе джазовых импровизаций Дюка Эллингтона и его «Духовных концертов» лежит один и тот же интонационный источник. Между тем эти произведения столь же резко контрастируют друг с другом, как любые классические образцы музыки чувственного и возвышенного созерцательного плана.

Регтайму отдали дань многие музыканты, сочинявшие как в популярно-развлекательном, так и серьезном стиле. В рамках одной и той же афро-американской ритмической структуры возникли разительно непохожие произведения. Например, в регтаймах Скотта Джаплена (Scoit Joplin), создателя классического вида этого жанра, оживает типичная атмосфера американской провинции «конца века», где негритянский фольклор в эстрадно-комедийном преломлении сливается с чертами салонной польки и маршем для духового оркестра. У Сати, ориентировавшегося на «плебейскую среду» современного французского города, он приобрел утрированно «кафешантанный» облик. У Стравинского

< стр. 21>

же — это высокоопоэтизированное произведение в чухе новейшей фортепианной музыки XX века.

Музыкальное мышление Вила Лобоса неотделимо от афро-бразильского фольклора и его яркой интонационной самобытности. Тем не менее оно породило, с одной стороны, «бахианы» с их отвлеченной философской направленностью, а с другой — «уличную музыку» некоторых шорос.

Приведем пример другого рода.

История поставила для нас бесценный эксперимент, позволяющий проследить глубокую зависимость судьбы жанра от художественного уровня и идейной направленности среды, в которой он развивался.

Во второй половине XVI века возник протестантский хорал, который был призван сыграть высокоплодотворную роль в обновлении художественной системы всей европейской музыки. Этот хорал оказался единственным видом композиторского творчества Европы, который ранние колонисты из Англии привезли с собой в Новый Свет. На протяжении последующих полутора столетий протестантский хорал как бы вел параллельную, раздвоенную жизнь на разных полушариях. В Германии и Англии, где он оказался в окружении высочайших образцов искусства и органически вписался во всю постренессансную музыкальную культуру, его развитие привело к протестантской музыке гениального уровня. Кульминационные моменты его пути ознаменованы творчеством Шютца, Перселла, Генделя, Баха. На американской же почве, где не было никаких художественных школ, никаких центров развития музыкального искусства и где богатейшее наследие Возрождения оказалось окончательно утерянным, хорал приобрел своеобразную депрофессионализированную форму. Ни мотет, ни месса, ни кантата, ни антем, ни оратория, ни органная литература — ни одному из этих жанров, в рамках которых проявляла себя протестантская музыка в Европе, не нашлось места в Новом Свете.

Для американской культуры той эпохи религиозное (и притом протестантское) начало было кардинальным, основополагающим. И тем не менее до конца XVIII столетия в музыке оно находило отражение лишь в простейшем гимне (или псалме). Это было произведение не только малое по масштабам, элементарное по форме, ограниченное по средствам выразительности, но к тому же как бы повернутое лицом к прошлому — к давно забытой в Европе раннеренессансной полифонии и к фольклору шекспировской эпохи. Характерно, что когда этот прямой потомок европейского хорала вступил в соприкосновение с афро-американским

< стр. 22>

фольклором, то появился жанр, очень далекий по своему эстетическому облику и идейному содержанию от тех афро-американских видов, которые вели к джазу. Речь идет о спиричуэлс, то есть о духовных протестантских песнях, сформировавшихся в негритянском обществе; несмотря на свою экзотическую (на слух европейца) интонационную систему, они естественно вписываются в русло европейской религиозной традиции.

Но джаз и его предшественники формировались в среде очень далекой от той, где рождались спиричуэлс. Если на художествеиный строй последних сильнейшим образом воздействовала религиозная мысль, то джаз и родственные ему жанры оказались в зависимости от других, прямо противоположных по духу идейных сфер. 'При этом вое они в равной степени опираются на язык афро-американского фольклора. Принципиальное отличие спиричуэлс от джаза и его предшественников коренится не в звуковой основе, которая в обоих случаях не походит на музыкальный язык Европы тональной эпохи, а в эстетической сущности этих видов. И если спиричуэлс вне всякого сомнения восходит к европейскому хоралу, то джаз и его предшественники столь же явно связаны с другими художественными традициями, типичными именно для США и не имеющими себе подобных в искусстве Старого Света (*).

Однако, при всем своем ошеломляющем своеобразии, неповторимо американская культура, породившая джаз, начинала свой путь с духовных ценностей, накопленных в Европе в эпоху Ренессанса.

4.

Решающим для судеб американской музыки в целом, для джаза в частности, оказалось то обстоятельство, что «страна чистого капитализма» не знала дворянской культуры.

Композиторское творчество Европы, давшее миру величайшие художественные ценности, веками вырабатывало свой одухотворенный облик. Тысячелетняя неразрывная связь с храмом навсегда определила его возвышенную

(*) Ни блюз, ни регтайм, ни новоорлеанский джаз не имеют себе подобных стилей в Старом Свете. До сих пор не удается обнаружить их прототипов в традиционном искусстве черного континента. В отношении европейских связей ситуация более сложная. О прямой преемственности, а тем более тождестве явлений также говорить не приходится. Однако в музыкальных традициях Европы можно проследить некоторые отдельные истоки джаза, правда, отдаленные, сильно преображенные и к тому же лежащие вдали от магистрального пути композиторского творчества Европы.

< стр. 23>

направленность. Европейская музыка стала вечным олицетворением приподнятого идейного начала, глубочайшего постижения человеческой души, носителем красоты во множестве ее аспектов и граней. При этом жизненно важная роль, которая принадлежала музыке во внедрении религиозной идеи в массовую психологию, обеспечивала самую возможность непрерывного интенсивного развития композиторского творчества на основе все усложнявшегося профессионализма. Десятки поколений музыкантов должны были пройти серьезную композиторскую школу, прежде чем могли возникнуть такие великие явления, как нидерландская полифоническая школа, как «священные симфонии» венецианцев, как творчество Палестрины и Монтеверди...

Печать возвышенности лежит и на светских школах, типизирующих расцвет и кульминацию ренессансных идеалов. Это был как бы отблеск духовности, неотделимый от господствующего (церковного) направления в музыке средневековья и Возрождения. В свой первый постренессансный пек музыкальное творчество Европы вступило с богатейшим наследием. Сменилась эстетика, сменились центры творческих исканий, сменились музыкальные жанры и средства выразительности. Но неизменными остались одухотворенный строй композиторского творчества и его высочайший художественный уровень. Четыре века, отделяющие нашу современность от переломной эпохи на рубеже XVI и XVII столетий, не внесли в этом смысле изменений. Мощная струя духовной преемственности объединяет между собой столь далекие друг от друга во времени произведения, как мадригалы Джезуальдо и «Лунный Пьерро» Шенберга, пассивны Шютца и «Страсти по Луке» Пендерецкого, «Самсон» Генделя и «Царь Эдип» Стравинского, симфонии Моцарта и симфонии Шостаковича и т. д. Даже комедийное направление в музыке постренессансной Европы преломляется сквозь облагороженную сферу чувств.

Пронести подобный строй художественной мысли через нею постренессансную эпоху было делом отнюдь не простым, меньше всего автоматическим. В новых исторических условиях великие традиции прошлого могли легко оказаться утраченными. Фактически такая возможность уже доказана самой историей. Вспомним хотя бы, что самая крупная и влиятельная школа эпохи Возрождения — нидерландская — навсегда угасла после XVII века. Английская музыка как бы исчезла в период между концом XVII и концом XIX столетий. Испанская школа медленно умирала и первый постренессансный век и восстановила свои силы

< стр. 24>

лишь на пороге нашего столетия. Из всего множества разнообразных национальных школ, образующих композиторское творчество Ренессанса, только Италия, Франция и австро-немецкие княжества вошли в постренессансную эпоху во всем своем художественном блеске. Это были именно те страны, где главные очаги серьезного музыкального творчества сосредоточивались в придворной среде.

И в эпоху Возрождения значение дворцового искусства было очень велико. Начиная с провансальских трубадуров, через мадригальное искусство ars nova, французскую полифоническую песню, позднеренессансный мадригал, дворцовую musica reservata и т. п., вплоть до первых драм флорентийской камераты, придворная среда была стимулом развития светской профессиональной музыки высокого уровня. Казалось бы, ничего принципиально нового в этом отношении в постренессансную эпоху не произошло. Но на самом деле изменилось многое.

После того как в начале XVII века музыка католического богослужения навсегда утратила свое ведущее место на столбовой дороге музыкального профессионализма и отступила далеко в тень в период торжества ренессансно-гуманистических идеалов, роль главного очага музыкально-творческих исканий и «кузницы» их классических образцов перешла к светской музыке, культивируемой при княжеских или королевских дворах (или получавшей поддержку всесильной аристократической среды).

На первый взгляд подобное возвеличивание аристократической культуры может показаться неоправданным, ибо сковывающее влияние придворной эстетики на творчество серьезных художников стало хрестоматийной истиной. Борьбу с ней вели все выдающиеся композиторы от Генделя и Глюка до Россини и композиторов русской школы. И в самом деле, стремление к легкому развлечению, к пустой декоративности — характернейшая черта придворной художественной жизни. Сотни «позолоченных пустячков» увидело свет при европейских дворах в XVII и XVIII столетиях. Условность в изображении чувств, преувеличенная декоративность, облегченная трактовка типичны для классических видов придворного искусства, таких, как пасторали, балеты, церемониальные шествия, сценические интермеццо, музыкальные спектакли, пронизанных вокальной виртуозностью или перегруженных зрелищными эффектами и т. п. Можно сказать, что если для дворцового искусства содержательность не была требованием sine qua non, то без внешнего блеска и утрированной «красивости» оно просто не существовало.

< стр. 25>

И тем не менее эта принципиальная легковесность оказалась совместимой с другой фундаментально важной стороной придворной культуры, а именно, ее стимулирующим значением для судеб всей постренессансной музыки.

Художественная жизнь при дворе требовала творческих исканий и обеспечивала их в грандиозных масштабах. В этом отношении она не знала соперников. Искусство было жизненно важным элементом княжеского и королевского двора, показателем его силы и блеска. Феодал не столько покровительствовал художникам, сколько сам остро нуждался в них. Если в аристократической среде музыкант, как личность, испытывал унижение и обидное чувство социальной дискриминации, то как художественный деятель он был неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни и осознавал себя частью социальной системы, обеспечивающей его право на творчество. (В этом кроется принципиальное различие между отношением аристократа-феодала к обслуживающим его двор музыкантам и меценатством в буржуазном обществе. В последнем случае патрон-филантроп в зависимости только от своего личного желания может денежным пожертвованием оказать помощь отдельным «свободным художникам», лишенным в условиях капитализма какой-либо поддержки в определенной социальной среде. Но сам характер творчества может мецената и не интересовать, и к его собственному жизненному укладу, как правило, покровительствуемое им искусство отношения не имеет).

Требования, предъявляемые к музыкантам при дворе, стимулировали и обеспечивали непрерывный рост профессионализма и обновление художественных форм. Просвещенный феодал ориентировался на новейшие художественные находки его современности. Важнейшим следствием всего этого было то, что в рамках условных форм и утрированной декоративности придворное искусство допускало и стимулировало серьезные творческие искания. По существу, все господствующие новые жанры постренессансной музыки рождались и развивались в теснейшей связи с торцовой эстетикой. Весь путь оперы от dramma per musica флорентийцев до лирической трагедии реформатора Глюка неотделим от аристократической среды. В придворных капеллах возникали и симфонические школы века Просвещения — от маннгеймской до венской классической. Клавирная литература приняла свой классический облик в аристократических салонах. Культивирование при дворах вельмож оркестровых сюит обеспечило жизнь такого

< стр. 26>

значительного элемента постренессансной музыкальной культуры, как симфонический оркестр, и т. д. Если для придворных празднеств создавались шедевры вроде музыкальных драм Монтеверди и лирических трагедий Люлли; в рамках итальянской вокальной колоратуры возникали изумительные по своей психологической глубине арии Генделя; Глюк совершал свою оперную реформу в королевском театре и при поддержке королевского двора; классические симфонии Гайдна писались как прямое выполнение заказа к очередному дворцовому празднеству, — то более веской поддержки этот тезис не требует.

Глубочайшую зависимость музыки постренессансной эпохи от придворной среды особенно ярко характеризует картина развития оперного искусства.

При огромной и все возрастающей популярности оперного театра в XVII и XVIII столетиях его содержание в течение сколько-нибудь продолжительного времени оказывалось все-таки убыточным. Известно, что в бюджетах провинциальных немецких княжеств первое место (как отдельная статья) занимали расходы по постановке опер и балетов. Особо роскошные праздничные спектакли — такие, как постановка опер «Геркулес» Кавалли в Париже или «Золотое яблоко» Чести в Вене, — нарушали на время даже бюджет королевского двора. Но потребность в музыке, и в особенности оперной музыке — свидетельства могущественности, богатства, художественного престижа двора у европейских феодалов, — была столь важна, что они находили необходимые ресурсы, часто в форме налогов (прямых или косвенных). Например, герцог Брауншвейгский продавал своих подданных в солдаты специально для того, чтобы устраивать при дворе роскошные оперные постановки. В критике Мазарини парижской дворцовой оппозицией видное место занимало обвинение в том, что он заимствовал огромные суммы из налоговых сборов для Королевской оперы. Мантуанский герцог Гонзага тратил баснословные суммы на оплату виртуозов-певцов и прославленных декораторов-постановщиков, обеспечивающих высокую репутацию его двора; но из месяца в месяц задерживал скромное жалование работающим у него музыкантам. У могущественного курфюрста Саксонского, неимоверно гордившегося блестящей и разносторонней художественной жизнью дрезденского двора, члены капеллы были доведены до нищенского уровня существования. Начиная с Петра Первого, «купившего» за границей светских музыкантов для придворных дивертисментов, весь путь развития оперного театра в России неотделим от дворцовой обстановки.

< стр. 27>

Широкий масштаб и высокий уровень ее театральной жизни был обеспечен ничем не ограничиваемой эксплуатацией крепостного населения. Даже в XIX веке «Кольцо нибелунга» Вагнера обрело сценическую жизнь только потому, что после двадцати лет отчаяния и бесплодной борьбы с материальными трудностями композитор наконец нашел «феодального» покровителя в лице короля Людвига Баварского.

Пусть все выдающиеся музыканты — от Генделя, Глюка и Моцарта до Бетховена, Вебера и Глинки — восставали против эстетики аристократической космополитической оперы. Тем не менее их собственное творчество было подготовлено длительным развитием оперного искусства имению в придворно-аристократической среде (*).

На протяжении двух столетий оперные постановки являлись одновременно и атрибутами дворцовой жизни, и центрами творческих исканий, и школами музыкального профессионализма.

И в других отношениях связи музыки с придворной культурой оказались для нее значительными и плодотворными. Речь идет, во-первых, о последовательном тяготении к нарочито возвышенным образам. Внешне культивируемое рыцарское начало, неотъемлемый признак аристократического склада ума, оберегало придворное искусство, даже в самых его пустых проявлениях, от приземленности, вульгарности, грубого юмора. Вспомним, что образ рыцаря в европейской поэзии и литературе издавна служил символом достоинства человеческой личности. Условный «дух Дон-Кихота» витает над дворянской культурой не только в эпоху Возрождения, но и в постренессансные века. И эта приподнятость над обыденным, стремление избежать низменной реальности определяют общую атмосферу музыкальных поисков эпохи барокко и классицизма. Характерно, что даже комические образы и комедийные жанры, постепенно вторгнувшиеся в постренессансную музыку Европы, останутся не тронутыми той утрированной фривольностью и тенденцией к пошловатому юмору, которые станут позднее характеризовать легкожанровую сферу в музыке.

(*) До сих пор бытует ложное представление, будто венецианские оперные театры функционировали в XVII веке на чисто коммерческой основе и были видом демократического, буржуазного искусства. На самом деле все оперные театры Венеции, прячущиеся за названиями церковных приходов, содержались разными семьями венецианских патрициев.

< стр. 28>

Во-вторых, по-своему преломился в творчестве выдающихся художников и господствующий в придворной эстетике закон самодовлеющей красоты. Самые глубокие их философские произведения отмечены внешней чувственной красотой, а черты орнаментальности приобретают выразительный смысл. В музыке XVII и XVIII столетий каждая деталь «говорит» на языке прекрасных звучаний и форм. Ласкающая слух мелодичность и красота тембров, неведомые в музыке более ранних времен; мягкие гармонические созвучия; симметрия и уравновешенность выражения— все это сочетается с возвышенной мыслью, драматизмом чувств, масштабностью концепции.

Вне придворной культуры не созрела бы, как ни странно это может показаться на первый взгляд, и новая духовная музыка, связанная с протестантством.

Протестантская церковь не смогла соперничать с католическим собором средневековья и Возрождения как музыкально-творческий центр. За исключением немецких княжеств и Англии реставрационного периода, ни в одной стране, где господствовало протестантское вероисповедание, не появилось духовной музыки, способной выдержать сравнение с прошлыми достижениями католицизма в этой сфере. Оставляя в стороне внемузыкальную проблему о близости форм протестантских религиозных отправлений к бытовой демократической культуре, подчеркнем лишь, что ни в одной протестантской стране — ни в Швейцарии, ни в Швеции, ни в Дании, ни в Шотландии, ни в странах Прибалтики, ни в английских колониях Нового Света — не появилось духовной музыки, которая поднялась бы до художественного и профессионального уровня современности. Почему в Англии подлинно художественная музыка протестантской литургии была создана только в краткий начальный период восстановления монархии и жизнь ее полностью исчерпывается творчеством одного композитора? Почему, наконец, в Нидерландах с внедрением в жизнь протестантства исчезли без следа богатейшие традиции религиозной музыки недавнего прошлого?