Скульптура, живопись и прикладное искусство. В скульптуре завершался начатый в романском ваянии процесс обособления человеческого образа от общего орнаментального убранства стены

В скульптуре завершался начатый в романском ваянии процесс обособления человеческого образа от общего орнаментального убранства стены. При этом возрастает удельный вес статуарной пластики как на фасаде, так и в интерьере собора; в рельефе же, как правило, господствует высокая, почти круглая лепка. Позы статуй, их пропорции, ритмы их движений еще более тонко и продуманно связаны с общими архитектурными ритмами, но перестают рабски им следовать.

В готической скульптуре зародился интерес к человеческому характеру, к внутреннему миру человека, пусть еще спиритуалистически понятому. Поэтому при изображении событий из «священной истории» мастера скульптуры и живописи в рамках, продиктованных религиозными традициями и сложившимися канонами композиционной схемы, располагали фигуры в соответствии с возможной жизненной ситуацией и в общей форме передавали переживания людей.

Обогащение эстетической культуры выразилось и в создании необычайно сложных скульптурных и живописных циклов-ансамблей. Если настенная живопись исчезла вместе с большими плоскостями стен романских храмов, то

яркого расцвета достигли витражи, заполнявшие стрельчатые окна, и ажурные розы.

Общая их композиция сохраняла в значительной мере условный характер. Фактическое сияние полупрозрачных цветных стекол и мерцание красочных силуэтов предопределили торжественно декоративный характер витражной живописи. Но это не была холодная, безжизненная декоративность. Живопись витражей — живопись глубоко одухотворенная, пронизанная высоким и торжественным волнением. Однако, в отличие от готической скульптуры, витражи своими могучими красочными аккордами и певучими ритмами рождали не столько телесно-пластические, сколько поэтически-музыкальные образы. Свет, льющийся сквозь расположенные высоко над людскими толпами оконные витражи, связывал молящихся с окружающей собор внешней средой, и вместе с тем,

пройдя сквозь цветные стекла, свет этот сказочно преображался.

Пластическое же начало, жизненная конкретность образов и характеров получили свое широкое развитие в скульптуре. Следует напомнить, что во французской готике, в отличие от немецкой, статуи сравнительно редко ставились внутри храма; чаще всего они, за исключением выполнявшей более декоративные функции «галереи королей», сосредоточены вокруг порталов, вокруг пилонов входа, т. е. в нижней, более близкой человеку зоне фасада.

В готической статуе жест, иногда угловато и наивно, а иногда с необычайной силой, раскрывает перед зрителем душевное состояние героя. Важную роль играют драпировки, которые, в отличие от романской скульптуры, отнюдь не растворяются в общем узоре архитектурного орнамента. Их движения, то плавно-величавые, то смятенные, то мягкие и нежные, часто воспринимаются не столько как отражение телесных движений, сколько как зримый отзвук порывов человеческой души. Правда, сами статуи, помещенные на выдвинутых из столбов консолях, крепко, как вполне материальные тела, стоят на своих опорах. Однако момент динамичной одушевленности, а иногда характерной выразительности жеста в готической скульптуре обычно превалирует над пластикой гармонически уравновешенных объемов человеческого тела.

И все же скульптура готики, и именно французской школы, отличается своей материальностью; это действительно объемные изображения, т. е. статуи в полном смысле слова. В отличие от витражей они раскрывают очень точно, а часто и детально общий характер героя, его душевное состояние и особенности его внешнего физического облика. Одновременно мастерам французской готики было свойственно стремление к типизации образа. В

лучших вещах 13 в. оно проявлялось с необычайной силой. Однако система монументально обобщенных форм не базировалась на идее всесторонне развитого тела, не стремилась сохранить ту полноту жизненности изображения, которая была так характерна для греческой классики. Вместе с тем напряжение духовного мира героя обобщенно раскрывается в готических скульптурах с необычайной для античности силой. Таков, например, замечательный строгим величием мысли и сурово сдержанной воли образ «Прекрасного Бога» в Амьенском соборе или полный печальной думы образ Христа-странника.

Орнаментальный резной декор также отличался своим совершенством, хотя и играл в оформлении интерьера подчиненную по сравнению со скульптурой роль (за исключением периода поздней готики).

Тонкая каменная плетенка узора круглой розы или переплета стрельчатых окон, выступая на фоне льющегося в храм света, воспринимается как графический черный узор, контрастно оттеняющий мягкую звучность витражей.

В капителях столбов и опор легкий шелест каменной виноградной листвы или ветвей плюща как бы приостанавливает на мгновение ритмы устремленных ввысь пучков колонн и по контрасту оттеняет их неодолимую стремительность. В хоровых обходах, в венке капелл каменный узор становился более прихотливым и разнообразным, в частности декоративно обрамляя клейма многочисленных рельефов.

Снаружи, как уже упоминалось, «и орнамент, и статуи, и рельефы обычно концентрируются на фасадах. При переходе от порталов, галлерей, консолей к менее ответственным частям архитектурного целого сюжеты скульптурных композиций приобретают все большую свободу от религиозных канонов и в то же время все большую фантастичность и беспокойную декоративность, сближаясь по трактовке со скульптурным убранством. Таковы химеры на башнях некоторых соборов. Смешные, иногда не совсем пристойные фигуры людей, обезьян, а также фантастических животных и птиц, помещаемых в мало заметных частях храма, удивляют сочетанием жизненности и декоративной условности. Помещенные же на карнизах каменные драконы и львы, раскрытая пасть которых служила для стока дождевой воды, отличаются своей фантастичностью и острой выразительностью. Они близки к грозным зверям Иссуара и Муассака, но там эти звери занимали важное место в центральной композиции, имея определенное символическое значение. В готических соборах более реальные и живые скульптурные образы оттеснили их на задний план, где они и превратились в украшение водосточных желобов.

Готическая скульптура зародилась в первые годы 13 в., т. е. несколько позже, чем сложилась архитектура готики. Но развитие шло очень быстро, и уже к 20-м гг. процесс становления стиля можно считать завершенным. Наглядное представление о первых шагах готического направления дает статуя св. Стефана в Санском соборе, созданная в конце 12 в. Очень сдержанные движения фигуры еще вписаны в контур прямоугольного блока столба, поддерживающего притолоку портала. Но обобщенно, почти схематично моделированная голова святого обладает известной жизненностью и одухотворенностью.

Прекрасный пример скульптурного убранства ранней готики можно видеть в тимпане ворот западного фасада собора в Сендисе. Особенно характерно то скульптурное клеймо тимпана, которое изображает вознесение Марии. Пропорции фигуры Марии и особенно крупноголовых ангелов еще весьма условны, анатомическая структура передана довольно схематично. Но движение женщины, медленно подымающейся с ложа и как бы еще полуохваченной сном, необычайно выразительно. Если складки одежды и оперение ангельских крыльев еще очень орнаментальны, то общий ритм взволнованного порыва группы ангелов с пробуждающейся от смертного сна Марии сочетает декоративную цельность с психологической выразительностью. Правдиво подмеченный жест ангела, поддерживающего Марию, не носит того характера натуральной детали, противоречащей орнаментальной и отвлеченной эмоциональности композиционного целого, который так характерен для мотивов подобного рода, появлявшихся время от времени в больших произведениях романского периода.

Следующий шаг, связанный с завершением раннеготического этапа скульптуры, был сделан в статуях и рельефах западного фасада собора Парижской Богоматери (1210—1225) и порталов боковых фасадов Шартрского собора.

Богатое, хотя частично утраченное убранство собора Парижской Богоматери позволяет проследить все основные этапы развития готической скульптуры. Наиболее архаичные скульптуры правого портала главного западного фасада, видимо, посвященные детству Христа, сохранились весьма плохо. Центральный портал был посвящен Страстям Христовым и Страшному суду, правые — истории Марии. Тимпан, изображающий смерть Марии и последовавшее за вознесением коронование ее Христом в небесные владычицы, отличается строгой торжественностью симметричной композиции, сдержанной экспрессией скупых движений и жестов.

Аллегории месяцев на западном фасаде довольно условны и схематичны. Так, горельефное изображение крестьянина, несущего сноп (Июнь), еще весьма приблизительно по пропорции. Вместе с тем сама фигура уже крепко опирается на землю.

Гораздо значительнее в художественном отношении скульптуры Страшного суда на том же западном фасаде (1220—1230-е гг.). Многие рельефы, особенно история многострадального Иова, отличаются суровой простотой, наивной серьезностью и глубоким драматизмом образов. Фигуры очень материальны; лапидарная моделировка энергично обобщает и упрощает формы тела. Композиция, отвлекаясь от всего несущественного, художественно

выявляет естественные связи между персонажами. Готический мастер сумел выявить внутренний ритм и глубокую одухотворенность, казалось бы, обычных жестов и движений. Трое людей приближаются к сидящему на гноище покрытому язвами Иову, которого утешает и поддерживает стоящий рядом с ним друг. Сдержанные движения бородатого мужчины и закутанной в плащ женщины передают с почти музыкальной выразительностью их горестное волнение. Поворот слегка наклоненных вперед фигур, сопоставление протянутой руки мужчины и взволнованно прижатой к груди руки женщины, разлетающихся складок ее одежды и тяжело спадающей драпировки плаща ее спутника — создают эпические в своей простоте и глубокой одухотворенности ритмы. Печальная дума и сосредоточенность выражены в облике мужчины. Образ женщины — олицетворение горького сочувствия страданиям своего ближнего. За этими двумя людьми виден третий. Его лицо полно нежной печали и глубокой грусти. По волнистым волосам задумчиво склоненной головы пробегает трепет как бы от дуновения ветра. Его полный лиризма образ, мягко выступающий из фона рельефа, сопутствует пластически выпуклым образам пришедшей к Иову пары. Композиционно и образно ему противостоит стоящий возле Иова старец. Крепко, весомо вылепленная фигура последнего возвышается над страдальцем как образ трагической, ушедшей в себя мужественной скорби. Правая рука устало и нежно опущена на плечо Иова. Величавый старец разделяет с другом тяжесть горя, ставшего и его горем.

Композиция с изображением Иова показывает, что сознание людей того времени было уже способно отражать нравственные чувства человека, трагедии и скорби самой жизни. Именно это сделало возможным появление художественных образов, далеко выходящих за рамки собственно церковных догм, религиозных символов и олицетворений. Однако такие творения готической скульптуры нельзя считать лишь наивной, ранней формой реализма. Различие между ними не столько в количественных признаках, сколько в качественно разных ступенях исторического развития искусства.

Тот же рельеф Иова смотрится в первую очередь как одна из частей некоей сложной композиции, главный смысл которой — главенствующий образ Страшного суда. Человеческая же трагедия, выраженная в истории Иова, получила право на существование лишь как один из эпизодов, призванных пояснять главную идею композиции — идею разрешения противоречий жизни через искупление грехов на путях страданий и покаяния и получение людьми награды за добродетели и кары за грехи в день Страшного суда.

Психологическая характеристика в анализируемом рельефе дана не только в очень простых, лишенных нюансов образах, но и в отвлечении от реальной обстановки. Окружающая среда как конкретное место действия и как активная сила, воздействующая на человека и несущая на себе отпечаток его деятельности, не была еще эстетически осознана художниками средневековья ни в скульптуре (где это было особенно трудно), ни в монументальной

живописи. Лишь в период поздней готики изображение реальной среды и обстановки, окружающей человека, начало приобретать важное значение (готическая миниатюра 14 в.), предвещая переход к новой эпохе в развитии

искусства. И все же завоевание духовного мира человека, интерес к простым, но важным нравственным взаимосвязям людей были великим шагом вперед. Античность при всем мастерстве создания образа прекрасного человека и при ряде других ее поистине великих достижений не дала в скульптуре и живописи образов, столь глубоко раскрывающих красоту сострадания, сочувствия людской скорби.

Прелесть светлой материнской нежности в образе Мадонны и глубоких раздумий мятущегося человеческого духа в образе святых и пророков, нравственная красота взаимной любви также впервые глубоко раскрыты в искусстве средневековья, в особенности во французской готической скульптуре.

В 20—30-х гг. 13 в. были созданы скульптуры порталов трансепта Шартрского собора. Особенный интерес представляют статуи, украшающие боковые срезы портала южного фасада.

По сравнению со скульптурами Королевского портала того же собора, завершающего собой романский период истории французской средневековой скульптуры, статуи южного фасада (например, изображение св. Стефана)

отличались большой материальностью и, главное, хотя несколько схематичной, но весьма острой передачей характеров. Постановка фигур становится более устойчивой. Ноги святых уже не свисают по скошенной консоли, а крепко опираются на ее горизонтальную поверхность. Чрезвычайно важно, что мастера южного портала стремились индивидуализировать облик святых. Они не просто дополняют относительно схематическое изображение человека возрастными признаками и другими чертами внешнего различия, а стараются, еще несколько наивно, передать особенности некоего, правда, очень обобщенно понятого человеческого характера.

В статуях святых Григория, Иеронима и особенно рыцарственно благородного Стефана и сурового Мартина шартрские мастера сделали следующий шаг вперед.

Так, образ св. Мартина бесспорно отмечен чертами сдержанной энергии и сосредоточенной сильной воли; в болезненно нервном лице св. Григория в большей мере переданы оттенки печальной думы. Простые жесты рук этих трех святителей, ритмически сопоставленные, взаимно усиливают пластическую выразительность всей группы и каждой фигуры в отдельности. Благородная лаконичность формы и сдержанная экспрессия характерны для скульптур Шартрского собора (например, «Жертвоприношение Авраама»).

Особенности скульптуры периода развитой, или высокой, готики наиболее ярко выражены в статуях и рельефах трансептных, т. е. боковых, фасадов собора Парижской Богоматери, в ансамблях Амьенского и Реймсского соборов. Мастерство компоновки, строгая соразмерность и уравновешенность всех элементов ансамбля; владение образной выразительностью ритма, вырастающего из жизненной выразительности движений персонажей, — характерные черты монументальных произведений зрелой готики. Правда, стройная целостность больших фасадных композиций была достигнута готическими мастерами далеко не сразу. Один из относительно ранних порталов Реймсского собора — портал Страшного суда (с 1230 по 1240 г.). Композиция «Страшный суд» первоначально

предназначалась для главного западного фасада, а затем, в 40-х гг., была помещена на северный фасад. Западный же фасад в течение 40—70-х гг. был перестроен в духе зрелой готики.) страдает излишней дробностью композиции тимпана, разделенного на пять ярусов. Фигуры разномасштабны, движения чрезмерно угловаты и схематичны.

Одним из замечательных образцов высокой готики является скульптурный ансамбль главного фасада Амьенского собора (1225—1236). В трех порталах изображены воскресение Христа, коронование Богоматери и Страшный суд (центральный портал). Торжественный строй монументальных статуй святых, пророков и апостолов, украшающих могучие пилоны порталов, образует нижний ярус композиции. Представление о спокойном величии этих статуй дает статуя св. Фирмена. Очень выразительно движение его правой руки, поднятой для благословения; рельефы самих тимпанов несколько суховаты и жестки в силу, быть может, излишнего стремления скульпторов к равновесию частей.

Интересны небольшие рельефы в четырехлистниках, размещенные в цокольной части пилонов, которыми обрамляются порталы. На расстоянии они воспринимаются лишь как орнаментальное украшение, но подошедший ближе к порталу зритель начинает четко различать изображения пороков и добродетелей, знаков зодиака и трудов месяцев года. Очень жизненные по мотиву движения, они мастерски включены в довольно неудобный формат четырехлистника. Таков старец, греющий ноги у очага (аллегория зимы), косарь и некоторые другие. Однако гордостью всего фасада, одним из шедевров готического ваяния Франции является статуя в центральном портале — благословляющий Христос, прозванный в народе «Прекрасным Богом» (le beau Dieu). Это — подлинный идейно-художественный центр всего огромного и сложного фасада. Фигура помещена в верхней части столба, разделяющего две двери главного портала. Статуя Христа — прекрасный пример применения «готического» S-образного изгиба тела, выделяющего фигуру из общих вертикальных ритмов архитектурной конструкции. Изгиб этот приобрел в поздней готике чрезмерную манерную изломанность, снова сливающую скульптуру с общим беспокойно изощренным ритмом архитектурного узора. Но в эпоху высокой готики такой изгиб был очень сдержанным и, собственно говоря, лишь выявлял естественную позу свободно стоящей человеческой фигуры.

Для этой статуи характерна широкая и сильная, обобщенная лепка, точнее было бы сказать — рубка, поскольку статую действительно вырубали из камня.

Большие чистые поверхности скульптурных объемов контрастируют беспокойными ритмами свободно и глубоко прорезанных складок со сдержанным движением линии, прорисовывающей пряди волос и завитки бороды. Казалось бы, что сочетание подобных пластических свойств должно привести к созданию граматически беспокойного образа. Однако этого не случилось. Все противоположные элементы пластической формы мудро уравновешены и создают внешне лапидарный в своей суровой цельности и вместе с тем внутренне очень богатый образ, одновременно и гармонично величавый и скрыто драматический. Удивительно точно найдено полное значительности движение благословляющей руки.

Прекрасное, властно-мужественное лицо Христа выражает глубокую и мудрую думу. С ним может сравниться лишь поэтически прекрасная голова реймсского Христа-странника. Благородная ясность пропорций, широкая и

мягкая моделировка формы, певучесть силуэта, ниспадающие на плечи волнистые пряди волос, печальный изгиб тонкого рта, обрамленного извивами усов, ушедший в себя взгляд воссоздают образ человека с нежной и прекрасной душой, охваченного устало-грустным раздумьем.

Типичным образцом искусства второй половины 13 в. является портал св. Стефана на южной стороне собора Парижской Богоматери (около 1260—1270-х гг.). В разделенном на три горизонтальные зоны тимпане изображены последние эпизоды жития святого, а также Христос с ангелами, взирающий с небес на подвиг своего верного ученика. В самом нижнем ярусе изображено, как Стефана приводят к проконсулу. Неправедный судья изображен сидящим в наивно-вызывающей позе; она так же, как и угловатый жест руки римского воина заушающего святого, продиктована желанием внести момент непосредственной жизненности в величаво развертывающееся повествование.

Однако эти жесты носят внешний, несколько театральный характер. Вероятно, они напоминают жесты актеров, когда-то исполнявших «миракли» перед порталами того же храма. Зато в целом сдержанное движение большинства фризообразно расположенных фигур нижнего яруса прекрасно подготовляет переход к более драматичным и контрастным по ритму сценам среднего яруса — кульминационной точке во всей композиции тимпана. Слева изображено побиение Стефана камнями; справа — его погребение.

При всей противоположности этих сцен композиция не распадается на две мало связанные друг с другом части. Господство вертикальных ритмов создает некую композиционную общность расположенных в одном ярусе различных и разновременных сюжетов. И все же склоненные люди, с печальной заботливостью опускающие в гробницу тело мученика, и священник, с полным достоинства спокойствием читающий молитву, четко противопоставлены неумолимости занесенных для удара рук палачей. Каждая фигура мучителей, взятая в отдельности, отличается лишь грубовато-наивной естественностью движений, но в совокупности их жесты создают выразительный ритмический рисунок.

К шедеврам высокой готики относятся и многие из почти бесчисленных статуй Реймсского собора, созданных в течение 30—70-х гг. 13 в. Такова близкая по духу к амьенскому Христу прекрасная голова юноши на западном портале, смелая и энергичная по моделировке, создающая проникнутый мужественным благородством образ сильного духом человека.

Стремление к яркой, даже резкой передаче характера человека — типичная черта готической скульптуры в пору ее наивысшего расцвета. Подчас, например в некоторых головах на том же западном портале, это стремление приводило к почти карикатурному изображению уродливых черт облика. Но в лучших произведениях того времени мастера достигли несколько лапидарной но проникновенной передачи существенных черт духовного склада человека.

На западном фасаде Реймсского собора решена и задача сюжетного объединения нескольких статуй в духе лучших принципов высокой готики. В двухфигурной композиции «Встреча Марии с Елизаветой» (1225 —1240), помещенной на пилонах центрального портала, так называемого портала Богородицы, статуи Марии и Елизаветы, стоящие рядом на отдельных консолях, воспринимаются и как отдельные самостоятельные скульптуры и как взаимосвязанная парная группа. Эта двойственность впечатления не может быть объяснена неспособностью скульпторов создать законченную и цельную группу — в горельефных композициях тимпанов они справлялись с такой задачей вполне успешно. Дело в том, что тесная связь портальных статуй, высекаемых каждая из отдельного столбообразного блока, с архитектурой все же ограничивала свободу скульптора. Поэтому вплоть до периода поздней готики французские мастера избегали придавать статуям резкие, бурные жесты или изображать их в сильных ракурсах. И все же реймсскому мастеру удалось добиться взаимосвязи двух фигур, во-первых, общим ритмом драпировок.

Изящная игра светотени в волнистых легких складках как бы окутывает мягким мерцанием фигуры обеих женщин. (Различно понимали роль драпировки мастера готики и классической Греции. У античного скульптора складки драпировок, не повторяя буквально движений самого тела, были полностью им обусловлены, являлись как бы его отзвуком; у мастеров же готики складки в первую очередь передавали общее эмоциональное состояние образа, их ритмы не зависели непосредственно от движений тела.) Их объединяет и общее настроение — чуть взволнованная задумчивость. Мария, собственно говоря, не глядит на собеседницу; чуть склонив в ее сторону свое чистое, нежное лицо, она скорее прислушивается к словам Елизаветы. Та повернулась к ней и смотрит на юную женщину, подчеркивая сдержанным жестом руки значение тихо произносимых слов (согласно евангельскому сказанию, Елизавета прорицает великое предназначение будущего младенца Марии).

Группа «Благовещение» отличается большей стройностью фигур, более свободным и мягким движением драпировок. Но рядом со спокойно улыбающимся нежным лицом Марии, скромной красотой ее почти робких движений, не лишенных глубокой поэзии и целомудренного очарования, беспокойные ритмы складок одежды ангела, почти ювелирная проработка его крыльев и некоторая жеманность позы производят впечатление холодной манерности.

Эта возникшая в 50—70-х гг. новая тенденция, в какой-то мере созвучная утонченно-рафинированной рыцарской культуре, сосуществовала в скульптуре с основным направлением высокой готики. Особенно наглядно такая манера выступает в фигурах св. Иосифа и Марии («Принесение младенца Христа во храм») того же западного фасада. Живописно ниспадающие складки, элегантность удлиненных фигур с маленькими головами, изящество поз и жестов, какая-то светскость и лукавое кокетство в фигуре Иосифа уводят нас от суровой одухотворенности и внутренней значительности образов предыдущего периода.

Замечательными произведениями переходного от высокой к поздней готике времени являются скульптуры западного фасада собора в Страсбурге.

В большинстве статуй этого собора получает свое дальнейшее выражение интерес к раскрытию красоты духовного мира человека, подчас к резкой передаче общего склада характера.

Последняя черта несколько угловато проявляется в образах пророков центрального портала западного фасада (конец 13 в.), но почти не дает себя чувствовать в отличающемся своим внутренним благородством и сдержанной энергией образе ангела. В композиции, посвященной традиционной для средневековья аллегорической антитезе разумных и неразумных дев (конец 13 в.), продолжает разрабатываться проблема сюжетного и композиционного объединения нескольких фигур в одну группу.

Правда, решение в данном случае достигается несколько наивными средствами. Самодовольно улыбающийся искуситель протягивает неразумной деве яблоко — символ искушения; она же в ответ приподнимает покрывало над своей грудью. Символический смысл этого жеста достаточно ясен. Высокой одухотворенностью и внутренней значительностью отличаются женские образы, олицетворяющие торжествующую церковь и побежденную синагогу (30-е гг. 13 в).

К 30-м годам 13 века относится замечательный рельеф в тимпане южного трансепта Страсбургского собора — «Успение Богоматери».

Выражение общего горя в склоненных фигурах Христа и апостолов, спокойствие смерти в лице Марии волнующе воплощены мастером. Однако в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, который указывает на близость композиции тем эстетическим и стилистическим особенностям, которые характерны не столько для французского, сколько для немецкого искусства.

Декоративность и налет изысканной манерности становились во французской религиозной скульптуре с последней трети 13 в. широко распространенным явлением и подготовляли переход к поздней готике (конец 13 и 14 в.). Так называемая Золоченая Мадонна на столбе главного входа южного фасада Амьенского собора (около 1270 г.) была памятником, переходным от готики зрелой к поздней. Преувеличенный изгиб фигуры, пышность раскраски, с обильным применением позолоты, немного жеманная грация, стандартность улыбки — все это уже связано с позднейшим этапом. Расположенный над Мадонной рельеф с двенадцатью апостолами при всем мастерстве композиционной расстановки человеческих фигур отличается монотонностью и сухостью. Движение и жесты переданы достаточно ясно, но отсутствует то единство большого переживания, которое придало бы композиции значительность. Это скорее беседующие друг с другом придворные, чем группа людей, охваченных общим порывом.

Последняя фаза развития скульптуры 13 в. характеризуется не только известной утратой былой возвышенной монументальности, но и некоторым усилением реалистических тенденций. Насколько интерес к окружающей

действительности становился силен, красноречиво свидетельствует появление монументальной скульптуры чисто светского характера. Выдающимся ее памятником являются пять музыкантов, изображенные в натуральную величину, с различными музыкальными инструментами в руках. Они сидят в нишах второго этажа на фасаде дома цеха музыкантов в Реймсе (вторая половина 13 в.).

Вибрирующие, извилистые складки драпировок верны обычной манере того времени, но позы полны движения, лица оживленны, общий облик и выражение некоторых лиц достигают полной естественности.

Последний отзвук высокой готики — грубоватая по выполнению, но проникнутая подлинным вдохновением проповедника статуя св. Матфея, видимо, работы местного мастера из Ле Мана (последняя четверть 13 в.).

В период поздней готики получил большое развитие рельеф. Типична серия раскрашенных рельефов хорового обхода собора Парижской Богоматери (1318 — 1344), например жанрово трактованная композиция «Неверие Фомы». Беспощадно реставрированные в последующее время, рельефы все же дают достаточно ясное представление о своеобразном усилении реалистических моментов в передаче пропорций, жестов, мимики при одновременном измельчании образа.

Наряду с работами такого типа для поздней готики характерны и попытки продолжить традиции монументальной скульптуры высокой готики. Лучшими среди подобных произведений являются «Коронование Мадонны» (в вимперге среднего портала западного фасада Реймсского собора) и очаровательный в своем почти ювелирном изяществе ажурный рельеф «Вознесение Марии» на северной стороне хорового обхода собора Парижской Богоматери (около 1319 г.). И все же в этих рафинированных, утонченно-поэтических композициях уже чувствуется налет своеобразного истощения — анемичности исчерпавшей себя средневековой культуры. Утрачивалось и былое мастерство больших монументальных композиций. Достаточно сравнить дробные по форме скульптуры

западного фасада Руанского собора, расставленные в нишах, подобно статуэткам на этажерке, со статуями реймсского фасада, чтобы явственно понять, насколько выродилось монументальное искусство готики.

Однако 14 век нельзя считать только временем упадка скульптуры. Мастера готической скульптуры во второй половине 14 в., в период, когда лишения и трудности Столетней войны резко снизили размах строительных работ и больших художественных заказов, все же сумели проявить новые силы. Зародились новые, по существу, противоречащие традициям и принципам готического искусства художественные явления, которые в своем последовательном развитии привели в течение 15 в. к преодолению изжившей себя средневековой условности, символичности художественного языка, а также средневековых форм синтеза архитектуры и скульптуры.

Росло светское начало в искусстве, углублялся интерес к портретной скульптуре, обычно мемориального назначения. Типичными примерами являются портретные статуи Карла V и его супруги Иоанны (1370-е гг.). Иногда такого рода статуи помещали не в храмах, а в замках (например, портретная статуя герцогини Беррийской — в замке Пуатье).

В 13 —14 вв. были широко распространены достигшие во Франции высокой культуры и мастерства исполнения витражная живопись и книжная миниатюра. Характер техники определял большую декоративность и статичность витражей по сравнению со скульптурой или миниатюрой. Отсюда и относительная простота сюжетных решений. Первоначально, в романское время и в период ранней готики, цветные стекла соединялись гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, жесткими перегородками, которые разрезали композицию на части. Позже этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий декоративный ритм целого.

Применение дополнительной раскраски цветных стекол позволило перейти от чисто мозаичного принципа к более живописным решениям, а попутно и к увеличению размеров отдельных стекол, благодаря чему свинцовая вязь обрамления меньше бросалась в глаза, а весь витраж приобретал легкость и сияющую прозрачность. Свинцовый каркас витража выполнял и определенную изобразительную роль: он до некоторой степени заменял рисунок, препятствуя полному исчезновению контуров в мерцании и блеске пронизанных светом цветных стекол.

Основными центрами витражного искусства были в 13 в. Шартр и Париж.

Начиная с 14 в. стремление к точности и изяществу рисунка, погоня за особенной тонкостью оттенков приведи к тому, что чистые, звучные тона стекол полностью уступили место живописи по стеклу смешанными тонами и с дополнительной подтравкой. Часто художники обращались к комбинированию черных, коричнево-серых и белых тонов, то есть к своеобразной витражной гризайли. Подражание нараставшим в скульптуре и миниатюре жанрово-реалистическим тенденциям, утеря былой красочности и декоративности к 15 в. вызвали упадок витражного мастерства.

Существовало две техники витражной росписи. Роспись «гризайль» производилась черной и серой краской по бесцветному стеклу дымчатого или зеленоватого тона. Второй способ — сюжетная роспись по наборному цветному стеклу. Процесс создания витражного окна был трудоемким. Варили цветное стекло в особых печах. Готовые стекла нарезали в соответствии с подготовительным рисунком и набирали на специальном шаблоне, затем покрывали по цветному фону росписью. В XII в. изображение наносилось на стекло в два приема: первоначально подмалевок, затем прорабатывались тени. После каждой операции витраж обжигался. В XIII в. ограничивались однократным обжигом расписанного стекла. Изготовленные таким образом элементы будущего витража скреплялись между собой в соответствии с подготовительным рисунком свинцовыми перемычками, а затем заключались в железную раму с внутренней арматурой. Рама имела форму и размеры оконного проема. Витражи, слепые и почти бесцветные снаружи, раскрывали всю свою магию в интерьере, когда солнечные лучи, проникая сквозь цветные стекла, придавали каждой краске наибольшую звучность. Нематериальный свет, падавший из окон храма, в сочетании с цветной окраской тяг, сводов и капителей рождал особое чувство среды, в которой волшебным образом преображался каждый предмет, привносил особый оттенок ликующей лучезарности в торжественное и стремительно-напряженное внутреннее пространство собора.

Как и всякий художник, витражист начинал свою работу с эскиза. Эскиз изготавливался в соответствии с пожеланиями заказчика и представлялся последнему на одобрение. Если композиция устраивала донатора, витражист переходил к главной части работы. Как писал в своем трактате начала 12 века монах Теофил Пресвитер, витражисты прежде всего переносили эскиз на деревянные панели тех же размеров, какие должен был иметь готовый витраж. Затем они наносили на этот рисунок основные контуры, по которым куски стекла предстояло скрепить свинцовыми полосами, и подбирали краски для стекла. Далее неокрашенное стекло разрезали на фрагменты в соответствии с эскизом и, наконец, окрашивали. В зависимости от традиции, сложившейся в той или иной мастерской, на стекло наносили сначала либо контуры, либо жидкую краску. И уже в последнюю очередь художник придавал форму и глубину складкам одежд, лицам, рукам персонажей и предметам.

Как только окраска всех фрагментов стекла, подобранных для витража, завершалась, их обжигали в печи. Благодаря этому краска, состоявшая из толченого стекла с металлическими пигментами, фиксировалась на гладкой поверхности стекла. Если обжиг проходил успешно, то роспись могла сохраняться под открытым небом веками. Серебряная краска представляла собой сплав толченого серебра и сурьмы, к которому добавляли желтую охру и воду. Ее всегда наносили на внутреннюю поверхность стекла; при обжиге она сплавлялась со стеклом, окрашивая его в желтый цвет. Эта новая техника позволяла совмещать на одном фрагменте стекла два цвета.

После обжига куски стекла выкладывали на деревянную панель с эскизом и скрепляли свинцовыми полосками длиной около 60 см, с профилем, имеющим форму положенной на бок буквы 'Н'. Получали их отливкой по шаблону. В 15 веке эта техника была усовершенствована, что позволило увеличить размеры шаблона. Мягкие свинцовые полоски, легко принимавшие форму контуров стекла, спаивали друг с другом, и они образовывали сетчатую несущую конструкцию, в которой удерживались все фрагменты витража. Наконец, эту конструкцию укрепляли тонкой арматурой и вставляли в оконную раму.

Естественно, что вследствие хрупкости материала до нашего времени дошло очень небольшое количество витражей, поэтому нет возможности представить полную картину этого замечательного искусства. Все же и сохранившихся образцов достаточно, чтобы судить об их совершенно неповторимых и высоких художественных достоинствах.

Самым старым считался витраж хора церкви Сен Дени, погибшей в революцию в конце XVIII в. Относительно много витражей сохранилось в Шартрском соборе, где в XIII в. витражи занимали площадь в 2600 кв. м...

В высоких окнах Шартра витражи XII в., с яркими насыщенными тонами, соседствуют с более темной гаммой красок окон XIII в. Общую сиреневато-розовую тональность освещения храма пронизывают в солнечный день сполохи красных стекол, в пасмурную погоду доминирует нематериальное голубое мерцание. Тематика изображений в окнах Шартра была чрезвычайно разнообразна. Наряду со сценами из Ветхого и Нового заветов, пророками и святыми — в нижней части представлено около ста сюжетов из жизни ремесленников, пожертвовавших собору витражи; одна из роз посвящена крестьянам. Мастерством исполнения, запоминающейся силой образа выделяются в Шартре окна с изображением Богоматери (Богоматерь «прекрасного окна»), цикл «Житие св. Евстафия», а также цикл «Карл Великий».

Богоматерь «прекрасного окна». На темно-красном фоне мягко выступает сияние голубых одежд Марии, приобретающих на ее плечах фиолетово-синий оттенок, дополненный густо-синим цветом покрывала, наброшенного на колени. Этот основной спокойный и вместе с тем звучный цветовой аккорд дополняется золотисто-оранжевым платком, лежащим на шее и плечах Марии, и золотисто-коричневым цветом смуглых лиц Мадонны и Христа. Кое-где сдержанно и скупо поблескивает золото.

Сочетание несколько застывшей иератической позы Марии с ясной силой торжественного колорита образует законченное монументальное целое. Иной характер имеет полная суровой экспрессии и внутреннего драматизма, более динамичная, построенная по диагонали композиция — «Явление апостола Павла святому Амвросию» из Ле Мана (13 в.) с цветовыми контрастами и обобщенной выразительностью силуэта апостола, склонившегося над

погруженным в сон епископом.

Интересны простым, но энергичным сочетанием густо-синего и красного цветов несколько архаичные по рисунку витражи собора в Бурже (13 в.).

История французской готической миниатюры довольно отчетливо делится на три периода. Первый длился примерно с 1200 по 1250 г., следующий охватывал вторую половину столетия, а третий — 14 в. Особенности первого периода, носящего переходный от романского к готическому стилю характер, определялись во многом влиянием на миниатюру знаменитых французских витражей (вертикальность композиции, прозрачность, чистота и яркость

красок). Шедевр этого стиля — псалтырь королевы Бланки Кастильской (Париж, Библиотека Арсенала; илл. 240 а) — украшен изящными иллюстрациями на гладких золотых фонах, вписанными в круглые медальоны. Применяя творёное золото, мастер создавал впечатление мерцающего и одновременно плотного фона, на котором в удлиненно-овальных и полукруглых медальонах с розовыми рамками очень пластично написаны фигуры святых и сцены из жизни Христа.

К середине 13 в. оформилась собственно готическая — по принципу украшения — миниатюра. Распространенными мотивами орнаментики в иллюстрации стали элементы готической архитектуры — пинакли, флероны, фиалы, стрельчатые арки, розы и т. д. Но многочисленность деталей не приводила к дробности — вся страница рукописи оформлялась художником как единое композиционное целое. К лучшим произведениям такого типа относится псалтырь Людовика Святого (1270), принадлежащая парижской Национальной библиотеке. Страницы украшены стрельчатыми готическими арками. На одной из них — в строгой рамке орнамента четкий, красиво написанный текст и небольшая миниатюра, заключенная в очертания инициала: тройная готическая арка

изображает крышу Ноева ковчега. Над бочками и мешками с зерном помещены самые разнообразные птицы и животные, а Ной, протянув руки, привлекает к себе голубя. Небольшие миниатюры рукописи необычайно выразительны по рисунку и очень гармонично вплетены в общую канву страницы.

В последние десятилетия 13 в. в Париже особенно славился мастер Оноре, образцом манеры которого служит бревиарий Филиппа Красивого (1295, Париж, Национальная библиотека) с миниатюрами, удивляющими своей реалистичностью.

Чуть подцвечивая розовым и голубым лист, мастер Оноре тщательно вписывал текст. За изящной рамкой из плюща изображался особый мир комических фигурок: дролери (полуфантастические существа), музыканты, охотники, преследующие Зверя, и т. п. Художник через всю страницу помещал инициал с миниатюрами, например изображение сотворения мира. Для французской миниатюры периода развитой готики характерно умение

создавать композиции, в достаточной мере правдиво передававшие определенные сложные ситуации.

Миниатюры конца 13 —14 вв. не просто украшают страницу, они уже дополняют и комментируют текст, в известной мере приобретая иллюстративный характер.

Широко иллюстрировались научные трактаты, переложения произведений Аристотеля, Платона, рассказов о Сократе и т. д. Интересно украшена рукопись по хирургии Роже Пизанского (конец 13 в.), где клейма-миниатюры,

следующие друг за другом, рассказывают о различных приемах хирургии.

К 14 в. относится слияние принципов английской и французской миниатюр, создание единого англо-французского стиля, правда, сохранившего некоторые особенности, типичные для каждой из стран. Повествовательность и иногда социально-бытовая в английских миниатюрах трактовка сюжетов видоизменялись во Франции в сторону большей широты охвата исторических проблем, создания иллюстраций к произведениям художественной литературы. К работам англофранцузского типа относится хранящийся в Британском музее морализующий трактат «Соммлеруа» (начало 14 в.).

С 14 в. во Франции начали все более ценить творческую индивидуальность - личность художника: до нас дошли не только многочисленные имена французских поэтов и прозаиков, но и имена крупнейших художников-миниатюристов.

Самые типичные работы второй половины 14 в. связаны с мастерской миниатюриста Жана Пюселя, к произведениям которого принадлежат датированная 1327 г. Библия Роберта Биллинга и знаменитый Бельвильский бревиарий (до 1343 г.) (обе рукописи в парижской Национальной библиотеке). Стиль этого мастера характеризуется отказом от золотых фонов и усилением значения орнаментальных рамок, в которых среди остроконечных

листьев плюща очень живо изображены птицы, бабочки, стрекозы, различные животные. Красочная гамма богата. Фантазия сочетается со стремлением внести в миниатюру реальные подробности быта, жизненно убедительные детали.

Со второй половины 14 в. реалистические тенденции во французской миниатюре усилились. Некоторое влияние оказало то обстоятельство, что тогда в иллюстрировании рукописей принимали участие не только миниатюристы-профессионалы, но и крупные живописцы или скульпторы. Среди них было много выходцев с северо-востока Франции и из Фландрии. Особенно развилось иллюстрирование светских книг, многочисленных лирических поэм, сатирических фабльо. Крупнейшим памятником конца 14 — начала 15 в. являются Большие французские хроники, служащие энциклопедией жизни Франции в эпоху позднего средневековья.

Портрет чаще всего встречался в сценах поднесения книг, причем миниатюристы воссоздавали живые, индивидуальные образы.

Центральными фигурами французской миниатюры последних десятилетий 14 в. были два мастера: Андре Боневе и Жакемар де Эсден, оба по происхождению фламандцы. Боневе — художник большого дарования, как миниатюрист он известен серией пророков и апостолов псалтыри герцога Беррийского (Париж, Национальная библиотека). Конструктивность и четкость изображения дополняются изысканностью орнамента, применением сложнейших декоративных деталей готической архитектуры. Жакемар де Эсден создал исключительный по тонкости художественного воплощения Большой часослов (Париж, Национальная библиотека).

Процесс развития миниатюры в 14 в. завершается творчеством так называемого Мастера часослова Бусико, названного по этому капитальному произведению (возможно, что это уроженец Брюгге Жан Коэн, обосновавшийся в Париже с конца 14 в.). Знакомый с итальянской живописью, мастер отказывался от орнаментированных фонов и превращал миниатюру в крошечные картины.

Изображая свои сцены в помещениях или на фоне реальных пейзажей с далекими горизонтами, он пользовался (хотя и очень приблизительно) правилами перспективы. Собственно иллюстративный момент в миниатюре перестал считаться неотъемлемой частью общего декора книги и приобрел относительную самостоятельность. Это именно иллюстрация, хотя и подчиненная общей композиции книги.

Таким образом, к концу 14 в. стали себя изживать типичные черты европейской средневековой миниатюры, начинался процесс слияния миниатюры с живописью. Но достижения французских миниатюристов с их выразительным языком, подчас насмешливым, подчас лирическим, привели к расцвету в середине 15 в. и другого, нового вида графического искусства — гравюры, а затем и книжной реалистической иллюстрации.

Франция и в готический период создала замечательные по своему разнообразию и художественному совершенству образцы прикладного искусства. Декоративные традиции народного, крестьянского, прикладного искусства развивались и перерабатывались главным образом мастерами городских ремесленных цехов.

Художественные особенности этих произведений определялись общностью орнаментальных форм, принятых в архитектуре и в произведениях художественного ремесла. Сложный и богатый архитектурный декор готики

слагался на основе творческого развития народных художественных ремесел и выполнялся ремесленниками средневекового города. Но и художники-ремесленники, в свою очередь, обращались к опыту архитектуры. Их

воображение было так захвачено ею, что не только в украшении вещей, но и в их конструкции появлялось прямое подражание готическому собору с его как бы взлетающими ввысь башнями, пучками колонн и нервюр и своеобразным ритмическим соподчинением объемов. Особенно последовательно эта тенденция выражена в предметах церковного обихода, в разного рода мощехранительницах, паникадилах, многочисленных реликвариях, органично включаемых в храмовый синтез той эпохи. Среди них были и традиционные по форме богато украшенные сосуды и ларцы, которые использовались как реликварии. Но в большом числе создавались и предметы, специально предназначенные для этой цели. К чисто реликварным формам относятся прежде всего миниатюрные капеллы и соборы, выполненные чаще всего из серебра.

Реликварий-капелла -своего рода модель собора, вернее, несколько его башен, лишенных шпилей, но щедро украшенных литыми и чеканными декоративными деталями. Внутри моделей ажурных башен обычно помещались

статуэтки святых и реликвии. Широко распространены были реликварии-монстранцы. Они предназначались для демонстрации реликвий, которые помещались в специальном хрустальном бокале, обрамленном часто

очень сложным сооружением — ажурным серебряным макетом готического храма. Для того чтобы монстранц был лучше виден, он устанавливался на высокой ножке, по форме близкой к ножке потира (сосуда для причастия). Монстранцы носили на специальных носилках во время торжественных шествий в дни религиозных праздников.

Однако и предметы светского обихода, которые в большом количестве производились во Франции, преимущественно в Париже, оформлялись как своеобразные архитектурные сооружения. Такова, например, французская готическая мебель, которая выделяется среди европейской мебели того времени наибольшим разнообразием видов и совершенством отделки.

В 13 —14 вв. жилища феодалов и богатых горожан имели уже довольно обильную меблировку. Вдоль стен расставляли сундуки-лари, служившие одновременно сиденьями и поэтому часто снабженные прямыми спинками и подлокотниками. Кроме обычного стола хозяин дома имел для деловых занятий письменный стол с подъемной верхней доской. Очень характерна для готики была форма парадных кресел, нешироких, с очень высокой узкой спинкой и высокими подлокотниками; в таком кресле человек должен был сидеть только очень прямо и чинно, в полном соответствии с церемонным светским этикетом средневековья. Большим разнообразием форм отличались шкафы различного назначения. В столовых непременно стоял высокий многоярусный буфет; обычно первый его ярус представлял собой небольшой открытый столик, второй — неглубокий закрытый дверцами шкафчик, третий ярус — открытая полка и выше — совсем маленькая полочка с резной ажурной спинкой и резным гребешком. В таком шкафу выставлялась парадная посуда: драгоценная — в закрытой части, более дешевая, медная и фаянсовая, — на открытых полках. Широко были распространены стенные шкафы с резными деревянными дверцами и маленькие подвесные шкафчики. В то время впервые появился умывальник. Готические кровати представляли собой внушительное сооружение с высоким деревянным навесом, к которому подвешивался полог.

Все предметы мебели были украшены резьбой, иногда очень щедро и разнообразно. Основой орнамента служили мотивы архитектурного декора.

Ажурное окно собора со сложным переплетом чаще всего воспроизводилось в деревянной резьбе на сундуках и дверцах шкафов. На заказной мебели непременно вырезали герб владельца. Как правило, одинаковые детали мебели: дверцы шкафов, небольшие филенки и крупные доски лицевой стороны сундуков — орнаментировались однотипными, но разными узорами. Фантазия резчика была безгранична, он без конца создавал все новые и новые комбинации основных мотивов готического орнамента, не прибегая к повторениям. Декоративное богатство готической мебели дополнялось металлическими причудливыми замками и яркой раскраской с включением позолоты.

Не менее декоративна была и церковная мебель. В соборах стояли великолепные сундуки для хранения утвари, резные скамьи и пюпитры для тяжелых церковных книг. Часто скамьи высекали из камня непосредственно у стен соборов. Непременной принадлежностью церковного интерьера были величественные резные кафедры и исповедальни.

Во времена позднего средневековья во Франции образовались крупные центры художественных ремесел, имевшие мировое значение. Большой известностью пользовались ювелирные изделия парижских мастеров, парижские шпалеры и изделия из резной кости.

В конце 13 в. резьба по кости стала почти монополией Франции. В Париже изготовляли огромное количество самых разнообразных вещей церковного и светского обихода. Обязательной деталью убранства домашнего алтаря в

богатых городских домах стало вырезанное из кости изображение Мадонны с младенцем; в 14 в. Мадонна стала напоминать светскую элегантную даму, кокетливо и нежно улыбающуюся своему сыну.

Круглая скульптура из кости стилистически близка к монументальной скульптуре готических соборов, но сам материал, его податливость в обработке, красота полированной поверхности и то, что миниатюрная пластика

стоит всегда близко к человеку, заставляло мастеров особенно тщательно прорабатывать детали, добиваясь наиболее изысканной художественной формы.

Скульптуру из кости раскрашивали и снабжали ювелирными украшениями. Судя по дошедшим до нас памятникам, раскраска заключалась в нанесении тонкого цветного узора, который подчеркивал поверхность полированной кости.

3олотые или золоченые коронки и букеты из самоцветных камней дополняли миниатюрную скульптуру.

В 14 в. в Париже изготовляли в большом количестве складные иконы из слоновой кости. Данная группа вещей является продолжением искусства романских резных двухстворчатых окон. В готический период это искусство достигло наивысшего расцвета. На складных двух-, трех- и пятистворчатых иконах изображения, выполненные частью в рельефе, частью в почти круглой скульптуре, расположены горизонтальными рядами и обрамлены стрельчатыми арочками. Темой рельефов служат в основном евангельские истории и «Страсти господни». В центре складня, как правило, помещена Мадонна с младенцем, такая же изящная и элегантная, как в круглой скульптуре из кости.

В Париже производили из слоновой кости и множество мелких вещиц светского назначения: различные шкатулки, ящички, записные таблички, коробочки для зеркал, рукоятки ножей и т. д. Эти вещи интересны тем, что они в

подавляющем большинстве украшены тщательно выполненными сюжетными изображениями. Темы для резьбы по кости, заимствованные из модных рыцарских романов, носят совершенно светский характер. Особенно ценились небольшие зеркала с крышечками из резной кости, на которых обычно изображались галантные сцены из «Тристана и Изольды» или «Парсифаля».

В прикладном искусстве средневековой Франции очень сильно проявилось светское начало. Это явление стоит в непосредственной связи с развитием рыцарской и в особенности бюргерской культуры и созданием декоративного комплекса в оформлении интерьера богатого замка или городского дома. Очень значительна категория ювелирных изделий, которые предназначались для украшения светского костюма. Кроме колец, серег, аграфов и различных ожерелий, выполнявшихся средневековыми ювелирами с большим совершенством, неизменной деталью средневекового парадного костюма были разнообразные подвески, клейноды цехов, то есть геральдические изображения и знаки служебного назначения. Средневековый костюм не имел карманов, поэтому всевозможные мелочи — ключи, маленькие календари, записные таблички — подвешивались к поясам. Все эти вещи были тщательно украшены и снабжены декоративными застежками; дамы носили на поясах мелкие туалетные принадлежности.

Ювелирные изделия средневековой Франции, как и все произведения готического прикладного искусства, свидетельствуют о неизменной любви к яркой, пышной красочности. Украшения обычно усыпаны самоцветными камнями в виде кабошонов, причем наиболее ценились красные и золотистые камни; почти наравне с драгоценными камнями использовался горный хрусталь. Из него делали не только чаши, вазы и бокалы, но и отшлифованные в виде кабошона вставки в ювелирные изделия.

Художественные ремесла Франции были исключительно разнообразны по технике и отличались высоким мастерством и точным художественным вкусом. Их необычайный расцвет отражал общий подъем ремесленного производства в процветавших городах средневековой Франции, высокую культуру труда французского народа.

При относительно примитивной ручной технике, медленности совершенствования орудий решающее значение приобретали накопление личного умения и традиции трудового мастерства. Гибкое владение материалом способствовало увеличению эстетической ценности вещи. Создавая утварь для украшения городского собора, для убранства ратуши, средневековые ремесленники получали в свое распоряжение драгоценные материалы, и им предоставлялась полная возможность со всей щедростью раскрыть и изощренность своего мастерства и все богатства творческой фантазии.