Сочетание нескольких приемов

Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансце­нирования из фильма «Мир входящему».

Сцена, длящаяся 4, 5 минуты, снята одним куском с применени­ем простейших технических средств: тележка с рельсами и транс­фокатор на камере.

Война. Последние месяцы. На территории Германии — войска союзников и русских. Молоденький лейтенант в отчаянии выбега­ет на немецкий автобан. Он пытается найти машину, чтобы до­везти до госпиталя беременную немку. Ей вот-вот рожать. Силь­нейший туман. Наши машины промчались и не остановились на его призывы. Один. Растерянность. Бежит куда-то вдоль бана и теряется в тумане.

Рис. 31

Далее начинается тот кадр, о котором идет речь.

В белой вате тумана на дальнем плане появляется фигура лей­тенанта. Он бежит на камеру. Подбегает к стоящему американс­кому грузовику, заглядывает в пустую кабину и бежит дальше, снова почти растворяясь в дымке.Возвращается обратно к стоящему грузовику и видит торча­щие из-под него ноги. Трясет за ботинок солдата (первая часть, мизансцены), рис. 31.

Рис.32

Из-под грузовика вылезает американец, громила-водитель (не полторы головы выше лейтенанта), и, не обращая внимания на на­шего, лезет под капот. Ему и в голову не пришло, что рядом — \ русский офицер. Свои приставалы давно надоели, и ехать надо.

Рис. 33

Тогда лейтенант настойчиво трясет его за ляжку. Тот в гне­ве спрыгивает с бампера, захлопывает капот и поражается уви­денным: перед ним русский! Радость встречи, объятия, разговор на двух языках без понимания. Наш офицерик пытается объяснить, что ему срочно нужно доставить в госпиталь беременную фрау. Кроме слова «фрау», американец ничего не понимает и сразу начи­нает, догадываясь, улыбаться, подходит к кабине, ныряет рукой в кузов и достает две бутылки пива, одну — себе, другую —русско­му. Выпивают. Ехать в названный русским пункт он не собирает­ся, садится в кабину и захлопывает дверь, намереваясь трогаться.

(Рис. 32).

Лейтенант снова открывает дверь, тот захлопывает. После непродолжительной борьбы за дверь лейтенант забегает за пе­редний бампер машины и преграждает ей путь. Происходит пере­бранка. Лейтенант не отступает. Тогда американец вылезает из кабины со второй бутылкой, отводит русского к обочине и предла­гает еще выпить. Пока лейтенант пытается открыть ударом о сапог бутылку, верзила устремляется к кабине, чтобы уехать. Рус­ский офицер останавливает его у подножки и не дает сесть в ма­шину. Американец негодует и всей своей гигантской фигурой от­тесняет нашего до обочины. Происходит бурный обмен реплика­ми. Каждый называет свой, нужный ему пункт назначения. Води­тель отказывается ехать по просьбе русского.

Обиженный лейтенант в сердцах бросает ему послед-нюю реплику в лицо. — Тоже мне, со­юзники!... — И уходит обратно в туман, откуда пришел, с на­деждой найти другую машину (третья часть мизансцены, рис. 33).

Что удалось Рис. 34

выразить режис­серам на экране?

Кадр начинается с дальнего плана. На большом пространстве в

тумане герой оказался один, и помощи ждать неоткуда. (Рис 34)

Он приближает­ся к камере и наты­кается на машину. Обходит ее, загля­дывает в кабину. Пуста.

(Рис. 35)

Оба кадра сняты с точки 1.

Бежит дальше в туман. Останавли­вается, возвратается и видит торчащие из под машины ноги. Трясет за ногу. (Рис. 36). Камера следила за актером, когда он от кабины побежал дальше, а потом вернулся. Аппарат переехал с точки 1 на точку 2 и сделал две панорамы за актером: вдоль дороги и обратно к машине.

Американец вылезает из-под машины и, не глядя, ныряет под капот. Русский настойчиво дергает его за ляжку. (Рис. 37).

Как только дело доходило до разговора, трансфокатор сужал поле зрения. Мы отчет­ливо смогли уви­деть разницу в ро­сте персонажей и их реакцию на встречу (рис. 38). Следуют объятья. Этот момент снят с точки 3.

Рис.36

Здесь необходи­мо добавить, что во время съемки средних планов ка­мера не статична. Оператор А. Кузне­цов постоянно де­лает поправки композиции. Герои пе­ремещаются то не­много влево, то на­зад, то делают шаг или два в сторону. А камера четко, как прилепленная к ним, смещает поле своего зрения, удерживая их в наи­лучшей компози­ции. Это и называ­ется поправкой или доводкой камеры. Мелкие движения актеров и камеры на планах мизансцен не обозначаются. Имеется в виду, что такие по­правки составляют неотъемлимую часть операторской профессии.

Как только артисты переходят к размашистым жестам или дела­ют несколько шагов, режиссеры по мизансцене уводят их в глубь кадра, и они оказываются на общем плане. Это происходит, напри­мер, когда они выпивают по бутылке пива (точка 4).

Момент, когда американец сел в машину, а наш лей­тенант преградил ей путь, показан на следующей мизан­сцене (рис.32, точти в следую­щем кадре (рис. 39). И, наконец, ког-Да американец с Угрозой теснит чрезмерно настой­чивого лейтенанта ^к обочине, снят тоже с этой точки. {Рис. 40).

Объятия, распитие бутылки, дергание две­ри — все это элементы мизансцены, которые показывают отноше­ния героев друг к дру гу, выражают авторс-

кую мысль.

Но в данной сцене; актеры не беспрерывно движутся. Время от времени они останащ ливаются, чтобы обме­няться непонятными друг другу словами. Их остановки с репликами I или без них, но с каки­ми-то жестами заставляют остановиться и камеру. Остановка пос­ле движения — акцент, концентрация внимания зрителей. И этим приемом режиссеры неоднократно пользуются в описанной сцене. Так достигается управление вниманием зрителя — посредством мизансцены, движения актеров, движения камеры и ее остановок.

Возможно, у чи­тателя уже возник вопрос: в каком по­рядке и как присту­пать к разработке сложного внутри-кадрового монтажа?

В этом деле суще­ствует два подхода.- Первый. Сначала ри­суется сложная мизан­сцена на плане боль­шой декорации или натурной площадки, а потом выбирают­ся приемы съемки

этой мизансцены, когда сюжетно заданы действия и перемещения актеров. На схеме длительной сцены расставляются точки съемки и выбирается метод и техника, которые позволяют осуществить съем­ку достаточно выразительно и без остановки камеры. При этом могут быть использованы и тележка с рельсами, и автомобиль, раз­ного рода краны.

Второй. Этот метод импонирует мне больше. В его основе — одновременный поиск наиболее выразительных и мизансцен, и кад­ров. Не расстановка точек съемки подгоняется под мизансцену, а идет параллельная увязка движения и перемещения действующих лиц и перемещения и движения камеры с учетом наибольшей вы­разительности. Не может одно довлеть над другим. Выразительная мизансцена на площадке, но не совсем эффектный кадр. И наобо­рот: эффектный кадр при неудобной для актера и неоправданной мизансцене ради такого кадра.

Правда, самое замечательное творчество на бумаге не может остановить творчество на площадке. Даже при использовании вто­рого метода разработки внутрикадрового монтажа часто прихо­дится корректировать и первый, и второй, и последующие вари­анты. Взгляд в камеру на репетиции иногда обнаруживает такие неожиданные и эффектные ходы, которые заставляют отказывать­ся от первоначально задуманного плана. Творчество и творчес­кий поиск не могут прекращаться ни на одном из этапов создания произведения. Однако самым распространенным и самым универ­сальным методом экранного рассказа остается сочетание межкад­рового и внутрикадрового монажа в одной сцене. Но это — от­дельный разговор.