Глубина композиции

Кадр

- Это не один из 25 электронных кадров в секунду, о них давайте забудем до главы о " покадровом монтаже". КАДР - это то, что вы отсняли между двумя нажатиями кнопки " RЕС", от " старт записи" до " стоп записи".

Чтобы понять смысл понятия КАДР, проведем аналогию с литературой: КАДР=ФРАЗА. Например: " Яркое полуденное солнце освещает башни и шпили старинного города". Если, прочитав эту фразу, вы на секунду закроете глаза, то представите себе соответствующую картину, верно?

Композиция

Любой кадр рассказывает (по приведенной выше аналогии с литературой) об одном или нескольких объектах съемки: как они выглядят, как соотносятся друг с другом и с остальными, второстепенными объектами. Если в вашем кадре все это «читается», тогда он «хорошо смотрится», то есть — правильно скомпонован. Следовательно, прежде чем нажать " REC" определите объект или объекты съемки, иначе и снимать не стоит.

Объект съемки — это «главный герой» кадра, он должен привлечь внимание зрителя в первую очередь. Как этого добиться? — Прежде всего зритель должен иметь возможность как следует его разглядеть, поэтому объект обязательно должен быть в фокусе и хорошо освещен.

А что делать, если объектов в кадре не один, а несколько? — Определите для себя, на каком из них ваш взгляд остановился в первую очередь, именно этот объект и нужно снимать в качестве «главного героя». Однако чаще всего бывает так, что другие, второстепенные, на ваш взгляд, объекты тоже попадают в «поле зрения» вашей камеры. — Как быть с ними?

Итак, перед нами стоит задача: расположить объекты съемки в пространстве кадра. Строго говоря, главный объект съемки должен располагаться —

В ценре кадра, так как именно на центр кадра зритель обращает внимание прежде всего. Судите сами: вот ваза с цветами, стоящая на столе.

Если сместить вазу от центра кадра, то при рассматривании такого кадра взгляд зрителя все равно вернется к центру, но уже с вопросом: «Может быть, посередине стола (в центре кадра) лежит что-то такое, чего я не заметил?»

Однако смещение объекта от центра кадра играет огромную роль в обозначении взаимоотношений этого объекта с другими, находящимися в кадре. Если на стол, рядом с цветочной вазой поставить чашку с чаем (второстепенный объект), то, очевидно, необходимо «уравновесить» композицию, так как в ней появился второй объект, в данном случае — несколько сместить вазу от центра кадра в сторону, противоположную той, где появилась чашка.

Но почему же мы решили (то есть извините — я решил), что ваза — это главный объект, а чашка — второстепенный? Очень просто: ваза больше чашки по размеру — это закон зрительного восприятия, человек подсознательно делит предметы на «главные» и «неглавные», исходя из их крупности! (Конечно, это только один из критериев, об остальных — чуть ниже.)

Честно говоря, эта иллюстрация (ваза с чашкой) настолько затаскана, что вернемся лучше к той церкви, что видна из окна вашего отеля. Смотрите: перед ней проходит оживленная улица. Какой из кадров вы считаете более удачным?

— Надеюсь, что второй, где церковь смещена от центра. Здесь ясно виден контраст между неподвижной, величественной постройкой и торопливой уличной суетой. (Не страшно, что дальная часть здания «подрезана» краем кадра, это вполне допустимо, потому что, во-первых, она затенена и ее детали трудно разглядеть (если там есть действительно интересные детали — это уже совсем другой кадр, во всяком случае, его следует снимать не из окна, а подойдя поближе), во-вторых, фасад всегда «главнее» боковой или тыльной стены, а в-третьих, если у вас в кадре, кроме неподвижного здания появилась и оживленная улица, это значит, что кроме первого объекта съемки щерковь) в кадре появились и другие объекты съемки — все, что идет, едет или хотя бы стоит на той части улицы, что оказалась в кадре.)

Представьте себе на минуту, что картинка с церковью и улицей «ожила»: вот, например, по тротуару прошла женщина в ярком платье... — вы же «заметили» ее — почему? — Потому что она движется, а церковь— как стояла, так, естественно, и стоит себе на месте. Кроме того, жещина была в ярком платье — ваше внимание привлек цвет этого объекта, так резко отличающийся от спокойного, ровного цвета штукатурки, которой отделана церковь. — Вот вам и следующее правило, которое вам придется учитывать при компоновке кадра, это —

ПЯТНА

Вы по-прежнему стоите у окна отеля и смотрите в видоискатель на уже порядком надоевшую церковь. Проведите опыт: отключив «AUTOFOCUS», нарочно сделайте картинку не в фокусе, так, чтобы все изображение превратилось в цветные пятна разной величины (если видоискатель в вашей камере цветной). Какое из пятен привлечет ваше внимание в первую очередь?

— Наверное, это: большое, неяркое (часть стены церкви). Но что это? — Справа появилось быстро движущееся небольшое красное пятно! — Оторвитесь от видоискателя —! — по улице мчится ярко-красного цвета спортивный автомобиль.

Если бы изображение было в фокусе, вы бы все равно обратили внимание на объекты (церковь, автомобиль) именно в такой последовательности:

сначала самый крупный, а затем ваше внимание мгновенно переключится на движущийся, красный, несмотря на то, что церковь смещена от центра кадра, а автомобиль — тем более, и вообще, он давно проехал.

— Это свойство зрительного восприятия досталось нам от далеких предков, когда обратить внимание на крупный или, тем более, движущийся объект, иногда значило «быть или не быть».

Вывод ясен: внимание ваших будущих зрителей будут привлекать в первую очередь крупные, движущиеся, ярко окрашенные, ярко освещенные объекты. Соответственно этим параметрам и следует располагать объекты в кадре и взаимно их «уравновешивать», смещая от центра (как вазу с цветами и чашку с чаем на столе). Это и есть тема следующего упражнения.

Таким образом, ваш будущий зритель, в силу природных законов восприятия, «рассматривая» каждый сделанный вами кадр, прежде всего обращает внимание на крупные и яркие световые и цветовые пятна, а уже потом идентифицирует, то есть «узнает» их как конкретные, знакомые предметы и явления. — Почему в известном рекламном ролике отдыхающие на пляже все, как один, поднимают головы и смотрят в небо? —Потому что на песок легла огромная движущаяся тень! — Что это? Конец света?! — Нет, слава богу, просто «жвачка прилетела». Не касаясь чисто рекламных аспектов данного ролика, отметим:
это великолепная иллюстрация закона зрительного восприятия этих самых пятен.

Возможно, вам показалось достаточно абстрактным это рассуждение о цветовых пятнах: ну, конечно, кому придет в голову снимать что-либо нарочно «расплывчато», не в фокусе? — Между тем, этим приемом, точнее, спецэффектом «блюр» (от англ. «blur»-«размытость») в последние годы широко пользуются авторы многих музыкальных видеоклипов, причем, отмечу, что из всех прочих произведений кино-видеоискусства именно видеоклип строится на зрительных ассоциациях, то есть обращается не только к сознанию, а и к подсознанию зрителя.

О том, как сложно, но тем не менее как интересно снимать на улице, речь пойдет ниже, а пока, завершая тему пятен, попробуем сформулировать такую закономерность:

— Чем крупнее, светлее и ярче — тем «главнее» оно в композиции!

Одним словом, если вы снимаете пожар соседского сарая, сместите собственно сарай подальше от центра кадра, иначе никто из ваших будущих зрителей не обратит внимания на растерянное и горестное выражение лица вашего соседа, стоящего подле пылающей постройки! И вообще попросите его подойти к вам поближе, на «первый план», так как существует еще и —

ГЛУБИНА КОМПОЗИЦИИ

Соответственно этой зависимости вам и придется компоновать кадры при съемке: самый главный объект — ближе всего к камере, второстепенные — подальше, а остальные, малозначительные будут играть роль фона на дальних планах.

А бывает ли так, что именно дальний план, то есть фон, играет в кадре главную роль? — Конечно! «Закат, пылающий над морем», — это фон. «Цепочка скалистых гор на горизонте» — тоже фон. Но как же тогда «сказать» такую «фразу»: «Закат, пылающий над морем, тлел огненным бликом в хрустале бокала, стоящего передо мной на подоконнике»? — Закат далеко, а бокал — вот он, прямо перед носом!

— Очень просто: нужно сместить (переставить) бокал подальше от центра кадра и, может быть, чуть-чуть убрать с него резкость. Такая композиция стопроцентно заставит зрителя воспринимать содержание кадра в последовательности: закат — блик — бокал, а не наоборот.

Отметим, что в данном примере действуют одновременно два закона композиции, а не один. Если же сюда прибавить и третий — «закон пятен», например, то вам придется «притушить» блик на стенке бокала (просто переставьте его чуть-чуть глубже в тень), тогда зритель очень обрадуется, «обнаружив» бокал в кадре не сразу, а через... несколько десятых долей секунды!

Общее правило: Чем сложнее композиция кадра, тем большее время нужно человеку для его полноценного восприятия.

Поэтому, прежде чем снимать тот или иной кадр, вам необходимо мысленно проанализировать, насколько он композиционно «тяжел», то есть насколько он нагружен обилием объектов и насколько сложно они взаиморасположены. — Может быть, стоит сделать кадр попроще, без «бокала с бликом»? — Может быть, лучше просто снять этот самый закат, тем более, что через десять минут сгустятся сумерки и, «натура уйдет», а бокал никуда от вас не денется.

Любая мелочь может испортить самый гениальный кадр. Кадр нужно «выстраивать» до мелочей. Скомпоновав в кадре главные, значащие объекты, внимательнейшим образом, сверхпридирчиво осмотрите «все остальное» — не должно быть ничего лишнего!

Очень часто неопытный видеолюбитель буквально набрасывается на «богатую натуру», азарт оператора заставляет его снимать чуть ли не все подряд. Разумеется, впоследствии эти часы видеоматериала можно сократить до разумного минимума с помощью монтажных приемов (о том, как это сделать, читайте, начиная со стр. 154), но по сути это будет никакой не монтаж, а так или этак обрезанные фрагменты видеоматериалов. В данном случае принцип «отсечь все лишнее» не работает!

И, напротив, точно зная, что весь видеосюжет должен иметь продолжительность порядка одной минуты, вы сможете построить его таким образом, чтобы ничего лишнего в нем не было изначально — еще до того, как вы нажмете «REC Здесь мы возвращаемся из лесов и джунглей к скучной теории, вооруженные пониманием того, что в любом случае наиболее удачны те кадры, в которых глубина кадра «подчеркнута», как бы осязаема, то есть передний план связан с задним. Например: гоночная машина стремительно приближается к финишу трассы или ваш сын целится из духового ружья в консервную банку, надетую на колышек изгороди. — По-моему, очевидно, что такие кадры очень невыгодно «смотрятся», если их снимать сбоку, «в профиль».

Если же вы расположитесь на обочине гоночной трассы или рядом с консервной банкой, кадр получится весьма эффектный (при том условии, что вы уверены в стрелковых способностях вашего сына).

В этих случаях первый и второй план находятся в действенных взаимоотношениях, и глубина пространства между ними «пронизана» проездом гоночного автомобиля иди полетом пульки (пусть даже ее не видно), то есть это пространство не пусто, а заполнено действием.

«ЧЕМ ГЛАВНЕЕ, ТЕМ КРУПНЕЕ!»

Полагаю, что пояснения излишни, так как вряд ли кому-либо придет в голову снимать, скажем, те же чайные розы на клумбе нарочно издалека, чтобы цветы казались в кадре совсем крошечными.

А как быть, если вам очень хочется заснять в одном кадре несколько объектов, очень разных по величине? — Например: взятый вами напрокат автомобиль «Порше» рядом с Эйфелевой башней. — Можно, конечно, водить камерой туда-сюда, вверх-вниз, но для таких случаев существует еще одно правило:

«НЕТ ПЛАНА - ИЩИ РАКУРС!»

Действительно, если вы поставите камеру на землю (только ни в коем случае не в лужу!), приподнимите объектив, чтобы не ложиться рядом с камерой, а просто нагнуться, и загляните в видоискатель: и машина, и башня удивительным образом «впишутся» в кадр, и это будет кадр, снятый «с нижнего ракурса».

Кстати, отметьте, что «характер» картинки при этом ракурсе изменился: как внушительно выглядит ваш автомобиль! А вот несколько уменьшить значительность объекта, «унизить» его, можно, сделав кадр «с верхнего ракурса», когда камера в прямом смысле слова «смотрит свысока».

Теперь пора перейти к очень важной теме, относящейся непосредственно к операторскому мастерству: