V. - Золя и трещина

В Человеке-звере мы находим замечательный текст:

" Надо сказать, в их семье никто не мог похвалиться уравновешенностью, а многие попросту страдали психическим расстройством. Жак и сам порою чувствовал, что не избавлен от наследственного недуга; не то чтобы здоровье у него было слабое, но он испытывал такой страх перед приступами своей болезни и так стыдился е±, что одно время совсем изв±лся; страшнее было другое: внезапная утрата душевного равновесия, когда сознание его помрачал какой-то дурман, вс± принимало искаж±нные формы, мир привычных представлений рушился...". Здесь Золя вводит важную тему, которая примет затем самые разнообразные формы и, опираясь на иные средства, войд±т в современную литературу. Эта тема всегда будет особым образом связана с алкоголизмом: тема трещины (Фицджеральд, Малькольм Лоури).

Крайне важно, что Жак Лантье - герой романа Человек-зверь - весьма крепок, энергичен и здоров. Ибо трещина не обозначает путь, по которому будут проходить патологические наследственные элементы, маркируя тело. Фактически, сам Золя выражается именно так, но лишь ради удобства. Возможно это даже правильно в отношении некоторых персонажей - слабых и нервных. Но если быть точным, то не они несут в себе трещину - или же не только лишь из-за этого они несут е±. Наследственность - это не то, что проходит через трещину, она и есть сама трещина - невоспринимаемая прореха или дыра. В сво±м подлинном смысле трещина - вовсе не препятствие для патологической наследственности; в своей полноте она сама - наследственность и патология. От одного здорового тела Ругон-Маккаров к другому она не переда±т ничего иного, кроме самой себя.

422 ПРИЛОЖЕНИЯ

Вс± держится на парадоксе, то есть, на смешении такой наследственности со средствами ее переноса, или на смешении того, что переда±тся, с самим процессом передачи - парадоксе этой передачи, которая не переда±т ничего, кроме самой себя: церебральная трещина в крепком теле или расщелина мысли. За исключением несчастных случаев - как мы увидим - сома крепка и здорова. Но гермен* - это трещина, и только лишь трещина. В этих условиях трещина принимает вид эпической судьбы, красной нитью проходящей от одной истории к другой, от тела к телу Ругон-Маккаров.

Что же распределяется вокруг трещины? Что теснится на е± границах? Это - то, что Золя называет темпераментами, инстинктами, " большими аппетитами". Но темперамент, или инстинкт, обозначает не психофизиологическую сущность. Это понятие гораздо богаче и конкретней - это " романное" понятие. Инстинкт указывает на условия жизни и вообще выживания - на условия сохранения некоего образа жизни, заданного исторической и социальной обстановкой (в данном случае это Вторая Империя). Вот почему буржуа у Золя легко могут называть свои пороки, свой недостаток благородства и свои непристойности добродетелями; и наоборот, вот почему бедняков часто низводят до " инстинктов" - таких, как алкоголизм, который выражает исторические условия их жизни и единственный для них способ примирения с исторически заданной жизнью. " Натурализм" Золя всегда историчен и социален. Таким образом, инстинкт, или аппетит, выступает в разных обличиях. Иногда он выражает способ, каким тело сохраняет себя в данном благоприятном окружении; в этом смысле инстинкт сам по себе крепок и здоров. Иногда он выражает такой тип жизни, который тело изобретает, чтобы обратить в свою пользу то, что его окружает, даже если при этом приходится уничтожать другие тела; в этом случае инстинкт выступает как двусмысленная сила. Иногда он выражает такой тип жизни, без которого тело не могло бы поддерживать своего исторически заданного существования в неблагоприятной окружающей среде, даже ес-

_________

⁹ Гермен - зачаток, зарождение, завязь, побег - Прим. пер.

423 ЛОГИКА СМЫСЛА

ли это грозит ему разрушением; в этом смысле алкоголизм, извращение, болезнь и даже слабоумие суть инстинкты. Инстинкты направлены на сохранение, поскольку всегда выражают усилие увековечить тот или иной способ жизни. Но такой способ жизни, да и сам инстинкт, может быть не менее деструктивным, чем консервативным в строгом смысле слова. Инстинкты манифестируют дегенерацию, неожиданный приход болезни, утрату здоровья в той же мере, как и само здоровье. Неважно, какую форму принимает инстинкт, он никогда не смешивается с трещиной. Скорее, он поддерживает четкие, хотя и изменчивые, отношения с трещиной: иногда - благодаря здоровью тела - он прикрывает трещину, латает е±, как только может, на более долгий или более короткий срок; иногда инстинкт расширяет трещину, придавая ей иную ориентацию, которая вынуждает части расщепляться, провоцируя, таким образом, несчастный случай при дряхлом состоянии тела. Например, в Западне - у Жервезы - алкогольный инстинкт начинает раздваивать трещину как изначальный порок. Оставим пока в стороне вопрос о том, существуют ли какие-либо развивающиеся или идеальные инстинкты, способные в конце концов трансформировать трещину.

Через трещину инстинкт ищет объект, который ему соответствует в исторических и социальных обстоятельствах его образа жизни: вино, деньги, власть, женщины... Один из женских типов, предпочитаемых Золя, - нервозная женщина, с тяжелой копной ч±рных волос, пассивная, скрытная - которая отдается при [первой] встрече (такова Тереза в романе Тереза Ракен, написанном ещ± до цикла Ругонов, а также Северина из Человека-зверя). Ужасная схватка нервов и крови, встреча невроза и сангвинического темперамента воссоздают происхождение Ругонов. Подобная встреча заставляет трещину резонировать. Персонажи, не входящие в семью Ругонов (подобно Северине), могут вторгаться в качестве объектов, с которыми связан инстинкт Ругонов, но также и как объекты, сами наделенные инстинктами и темпераментами; наконец, как соучастники или враги, свидетельствующие о скрытой трещине, которая соединяет их друг с другом. Паутиноподобная трещина: в семействе Ругон-

424 ПРИЛОЖЕНИЯ

Маккаров вс± находит свою кульминацию в Нана - от природы здоровой и красивой девушке с крепким телом, превращающей себя в объект с тем, чтобы очаровывать других и сообщать о своей трещине или обнаруживать трещину других - этакий гадкий гермен. Особая роль алкоголя здесь также присутствует: именно под покровом этого " объекта" инстинкт осуществляет свою наиболее глубинную связь с самой трещиной.

Встреча инстинкта и объекта формирует некую навязчивую идею, а не чувство. Если Золя-романист как-то и обнаруживает себя в своих произведениях, то именно для того, чтобы сказать своим читателям: осторожно, не думайте, что все дело здесь в чувствах. Нам хорошо знакома та настойчивость, с которой Золя - и в Человеке-звере, и в Терезе Ракен - разъясняет, что у преступников не бывает угрызений совести. И нет любви для любящих - разве что, когда инстинкты действительно способны " залатывать" [трещину] и развиваться. Дело не в любви или раскаянии, а в скручиваниях и поломках или, наоборот, во временных затишьях и умиротворении в отношениях между темпераментами, которые всегда выстраиваются вдоль трещины. Золя превосходно описывает короткие периоды спокойствия, предшествующие грандиозному разрушению (" теперь вс± ясно; это было постепенное расстройство, подобное преступному попустительству..."). В творчестве Золя существует несколько явных причин для такого отказа от чувства в пользу навязчивой идеи. Во-первых, следует вспомнить стиль того периода и значимость физиологической схемы. " Физиология" со врем±н Бальзака играла в литературе ту же роль, которая сегодня по праву принадлежит психоанализу (физиология страны или региона, физиология профессии и так далее). Более того, ведь уже начиная с Флобера, чувство было неотделимо от неудачи, банкротства или мистификации; а то, о чем говорит роман, - это неспособность персонажа организовать внутреннюю жизнь. В этом смысле натурализм вв±л в роман три типа характеров: человек, отмеченный внутренним банкротством, то есть неудачник; человек, ведущий искусственный образ жизни, то есть извращенец; и человек, обладающий рудиментарной чувственностью и навязчи-

425 ЛОГИКА СМЫСЛА

выми идеями, то есть зверь. Но если в произведениях Золя встреча инстинкта и его объекта не приводит к формированию какого-то чувства, то лишь потому, что она происходит в трещине - от одной кромки до другой. Именно потому, что есть трещина, есть и великая внутренняя Пустота. Так весь натурализм обретает новое измерение.

* * *

Итак, у Золя мы находим два несовпадающих сосуществующих цикла, которые пересекаются друг с другом: малая и великая наследственности, малая историческая наследственность и великая эпическая наследственность, соматическая наследственность и герменальная наследственность, наследственность инстинктов и наследственность трещины. И как бы ни было прочно и постоянно соединение этих двух наследственностей, они не смешиваются. Малая наследственность - это наследственность инстинктов в том смысле, что условия и образы жизни, которую вели предки или родители, могут пускать корни в потомстве - иногда спустя несколько поколений - и действовать в н±м как природа. Например, здоровая основа обнаруживается вновь; алкогольная деградация переходит от одного тела к другому; или синтезы инстинкт-объект передаются в то самое время, когда стиль жизни перестраивается. Какие бы резкие изменения не предпринимались, эта наследственность инстинктов переда±т что-то прочно-определ±нное. Она " воспроизводит" вс±, что переда±т; это - наследственность Того же Самого. Но совершенно не такова другая наследственность - наследственность трещины - ибо, как мы видели, трещина не переда±т ничего, кроме самой себя. Она не связана с определ±нным инстинктом, с какой-то внутренней, органической детерминантой или, более того, с каким-либо внешним событием, способным зафиксировать объект. Она выходит за пределы стилей жизни и, таким образом, прокладывает свой путь непрерывным, невоспринимаемым и безмолвным способом, образуя законченное единство Ругон-Маккаров. Трещина переда±т только трещину. То, что она переда±т, не по-

426 ПРИЛОЖЕНИЯ

зволяет себе определиться, оставаясь обязательно смутным и диффузным. Передавая только себя, трещина не воспроизводит то, что переда±т, не воспроизводит " то же самое". Она ничего не воспроизводит, довольствуясь продвижением в безмолвии и следуя линиям наименьшего сопротивления. В качестве вечной наследственности Другого, она всегда следует окольным путем, готовая изменить направление и поменять свою канву.

Часто отмечают, что Золя вдохновл±н наукой. Но в ч±м смысл такого вдохновения, исходящего из медицинских исследований того времени? Оно относится именно к различию между двумя указанными наследственностя-ми, разработанному современной медицинской мыслью: гомологичная прочно-детерминированная наследственность и " непохожая или трансформированная" наследственность с диффузным характером, которая определяет " психопатологическую семью".¹ Итак, данное различие интересно тем, что оно легко замещает дуализм унаследованного и приобретенного, или даже делает такой дуализм невозможным. Действительно, малая гомологичная наследственность инстинктов вполне может передавать приобрет±нные характеристики. Это даже неизбежно-в той мере, в какой формирование инстинкта неотделимо от исторических и социальных условий. Что касается великой, несхожей, наследственности трещины, то у нее с приобрет±нными характеристиками совершенно иные, хотя и не менее существенные, отношения:

__________

¹ В статье Фрейд и наука Жак Насиф кратко анализирует это понятие непохожей наследственности, как мы находим его, например, у Шарко. Этим открывается путь к познанию действия внешних событий. " Ясно, что термин семья бер±тся здесь в обоих аспектах: в аспекте классификационной модели и в аспекте родственных отношений. С одной стороны, расстройства нервной системы создают единичную семью; с другой стороны, такая семья нерасторжимо объединена законами наследственности. Эти законы позволяют объяснить, что не бывает одного и того же расстройства, которое избирательно переда±тся, а существует только диффузная невропатологическая предрасположенность, которая в силу ненаследственных факторов принимает специфический вид в определ±нном заболевании", Cahiers pour I" analyse (1968), nе 9. Ясно, что семья Ругон-Маккаров фигурирует в обоих этих смыслах.

427 ЛОГИКА СМЫСЛА

речь здесь идет о диффузной потенциальности, которая не актуализируется, пока передаваемое приобрет±нное свойство - будь оно внутренним или внешним - не придаст ей некую конкретную определенность. Другими словами, если верно, что инстинкты формируются и находят свои объекты только на кромке трещины, то трещина, напротив, следует своим пут±м, распространяет свою паутину, изменяет направление и актуализируется в каждом теле по отношению к инстинктам, которые открывают для не± путь, иногда чуть-чуть латая е±, иногда расширяя вплоть до окончательного разрушения - которое всегда обеспечено работой этих инстинктов. Значит, корреляция между этими двумя порядками постоянна и достигает своей высшей точки, когда инстинкт становится алкогольным, а трещина - явным разломом. Эти два порядка тесно связаны друг с другом, как кольцо внутри большего кольца, но они никогда не смешиваются.

Итак, если справедливо было отметить влияние научных и медицинских теорий на Золя, то крайне несправедливо было бы не подчеркнуть и ту трансформацию, которой он их подвергает; то как он пересматривает понятие о двух наследственностях; и ту поэтическую силу, которую он прида±т этому понятию, чтобы создать из него новую структуру " семейного романа". При этом роман объединяет в целое два - прежде чуждых ему - основных элемента: Драму с историческим наследованием инстинктов и Эпос с эпическим наследованием трещины. Пересекаясь друг с другом, они создают ритм произведения, то есть они обеспечивают распределение безмолвия и шума. Романы Золя наполнены шумами инстинктов и " больших аппетитов" персонажей, издающих чудовищный гул. Что же касается безмолвия, переходящего из романа в роман и под каждым романом, то оно по сути своей принадлежит трещине: трещина безмолвно распространяется и передается ниже шума инстинктов.

Трещина обозначает Смерть, а пустота и есть Смерть, Инстинкт смерти. Инстинкты могут громко говорить, издавать шум, роиться, но они не способны покрыть это более глубинное безмолвие или сокрыть то, из чего они выходят и во что они возвращаются: инстинкт

428 ПРИЛОЖЕНИЯ

смерти - не только один из многих инстинктов, но сама трещина, вокруг которой собираются все инстинкты. Отдавая дань уважения Золя - одновременно глубокую и сдержанную - Селин во фрейдистских тонах отмечает универсальное присутствие - под шумящими инстинктами - безмолвного инстинкта смерти: " садизм, проявляющийся сегодня повсеместно, происходит из желания ничто, глубоко запрятанного в человеке, а особенно в людской массе, - своего рода любовной, почти непреодолимой и единодушной нетерпимости к смерти.... Наши слова достигают инстинктов и иногда прикасаются к ним; но в то же время мы узнаем, что именно здесь раз и навсегда наша власть прекращается....^ человеческой игре Инстинкт смерти - безмолвный инстинкт - бесспорно прочно закрепился, возможно вместе с эгоизмом" ². Но что бы ни думал об этом Селин, Золя уже раскрыл, как большие аппетиты тяготеют к инстинкту смерти; как они кишат в трещине - трещине инстинкта смерти; как смерть проступает под любой навязчивой идеей; как инстинкт смерти узнается под любым инстинктом; как именно и только он конституирует великую наследственность - трещину. Наши слова достигают лишь инстинктов, но они получают свой смысл, нонсенс и их комбинации от иной инстанции - от Инстинкта смерти. В основании любой истории инстинктов лежит эпос смерти. Сначала мы могли сказать, что инстинкты покрывают смерть и заставляют е± отступить; но это лишь временно, даже их шум питается смертью. В Человеке-звере о Рубо говорится, что "... в ужасающей темноте его плоти, в его желании, которое было запятнано и кровоточило, неожиданно восстала необходимость смерти". Навязчивая идея Мизара состоит в поисках сбережений его жены; но он может следовать этой идее, лишь убивая жену и разрушая дом в поединке - лицом к лицу - с безмолвием.

* * *

В Человеке-звере существенен инстинкт смерти у главного героя, церебральная трещина Жака Лантье -

_________

² " Celine I", L'Herne, no. 3, р. 171.

429 ЛОГИКА СМЫСЛА

машиниста. Он молод, и у него есть ясное предчувствие того, каким образом инстинкт смерти скрывается за каждым аппетитом, Идея смерти - за каждой навязчивой идеей, великая наследственность - за малой, которой не дают выхода: сначала женщины, а затем вино, деньги - то есть амбиции, которые он мог бы легко и вполне законно удовлетворить. Он отбрасывает инстинкты; единственным объектом для него становится паровоз. Он знает, что трещина привносит смерть в каждый инстинкт, что она продолжает свою работу в инстинктах и через них; он знает, что в начале и в конце каждого инстинкта речь идет об убийстве, а также о возможности быть убитым самому. Но безмолвие, которое Лантье создал внутри себя, чтобы противопоставить его более глубокому безмолвию трещины, вдруг нарушается: в одно яркое мгновение Лантье увидел убийство, совершенное в проходящем поезде, а позже видел жертву, сброшенную на железнодорожные пути; он догадался, кто убийцы - Рубо и его жена Северина. Когда же в нем рождается любовь к Северине и раскрывается царство инстинкта, смерть проникает в него - ибо эта любовь пришла из смерти и должна вернуться в смерть.

Начиная с убийства, совершаемого Рубо, разворачивается вся система отождествлений и повторений, формирующих ритм книги. Прежде всего Лантье сразу же отождествляет себя с преступником: " Тот, другой, промелькнувший перед его глазами с занес±нным ножом, посмел!.. Довольно трусить, пора уже удовлетворить себя - вонзить нож! Ведь это желание преследует его уже десять лет! " Рубо зарезал председателя суда из ревности, поняв, что последний изнасиловал Северину, когда та была ещ± реб±нком, и вынудил его взять в ж±ны опороченную женщину. Но после преступления он некоторым образом отождествляется с председателем суда. Теперь его очередь отдать Лантье свою жену - порочную и преступную. Лантье влюбляется в Северину потому, что она участвовала в преступлении: " Это было так, как если бы она была мечтой, которая затаилась в его плоти". Здесь возникает тройное спокойствие: спокойствие безразличия, нисходящее на брачную жизнь четы Рубо; спокойствие Северины, обнаруживающее е±

430 ПРИЛОЖЕНИЯ

невинность в любви к Лантье; и, в особенности, спокойствие Лантье, заново открывающего с Севериной сферу инстинктов и воображающего, что он заполнил трещину: он полагает, что никогда не пожелает убить Северину - ту, которая [сама] убила (" обладать ею значило обладать подлинной красотой, и она излечит его"). Но уже есть и три разрушающих начала, идущих на смену спокойствию и подчиняющихся несовпадающим ритмам. Рубо после преступления заменил Северину алкоголем, как объектом своего инстинкта. Северина нашла инстинктивную любовь, которая дарует ей невинность; но она не может побороть смятения, нуждаясь в откровенной исповеди перед своим возлюбленным, который и так обо вс±м догадывался. И в сцене, где Северина ждет Лантье, точно так же, как Рубо ждал е± перед преступлением, она рассказывает своему любовнику всю историю. Она исповедуется во всех подробностях и вплетает сво± желание в воспоминания о смерти (" трепет желания потерялся в другой судороге, судороге смерти, которая вернулась к ней"). Она свободно исповедуется в преступлении Лантье, в то время как по принуждению она исповедовалась Рубо в своей связи с председателем суда, провоцируя тем самым преступление. Она уже не может отвлечься от образа смерти иначе, как проецируя его на Рубо и побуждая Лантье к убийству последнего (" Ему [Лантье] представилось, как он заносит руку с ножом и вонзает его в горло Рубо с такой же силой, с какой тот вонзил нож в горло старика...").

Что касается Лантье, то исповедь Северины не сообщает ему ничего нового, однако она ужасает его. Ей не следовало этого говорить. Женщина, которую он любит и которая была для него " святой", поскольку закрывала собой образ смерти, утратила свою власть после исповеди и обозначила другую возможную жертву. У Лантье никак не получается убить Рубо. Он знает, что может убить только объект своего инстинкта. Эта парадоксальная ситуация - когда те, кто окружают Лантье (Рубо, Северина, Мизар, Флор), убивают по причинам, вытекающим из других инстинктов, но сам Лантье (несущий в себе, тем не менее, чистый инстинкт смерти) не может убить - может разрешиться только убийством Севери-

431 ЛОГИКА СМЫСЛА

ны. Лантье начинает понимать, что голос инстинктов обманывает его, что его " инстинктивная" любовь к Северине только по видимости заполняет трещину, и что шум, производимый инстинктами, покрывает безмолвный Инстинкт смерти только на какое-то мгновение. Он осознает, что должен убить именно Северину, чтобы связать малую наследственность с великой, и чтобы все инстинкты вошли в трещину: " обладать е± смертью как землею"; " тот же вид удара, что и для председателя Гранморена, в том же самом месте, с той же самой жестокостью... двое убийц сочетались. Не был ли один из них логическим выводом из другого? " Северина чувствует, что опасность совсем рядом, но истолковывает ее как " планку", как барьер между собой и Лантье из-за присутствия Рубо. Однако, это вовсе не барьер между ними, а паутино-подобная трещина в мозгу Лантье - безмолвная работа [трещины]. После убийства Северины Лантье не испытывает раскаяния: только это здоровье, только это крепкое тело - " Он никогда не чувствовал себя лучше, он не раскаивался и, по-видимому, освободился от ноши - счастливый и умиротворенный", "...со времени убийства, он почувствовал спокойствие и равновесие и радовался совершенному здоровью". Но такое здоровье даже более нелепо, чем если бы тело постигла болезнь, если бы оно было подорвано алкоголем или другим инстинктом. Такое мирное, здоровое тело - не более, чем почва, созревшая для трещины, и пища для паука. Он должен будет убить еще других женщин. При вс±м этом здоровье, " он перестал жить, перед ним не было больше ничего, кроме глубокой ночи, бесконечного отчаяния, в которые он погрузился". И когда старый друг Пеке пытается сбросить Лантье с поезда, то даже его телесный протест, его рефлексы, инстинкт самосохранения, борьба с Пеке - лишь нелепые реакции, которые приносят Лантье в жертву великому Инстинкту гораздо откровеннее, чем если бы он покончил с собой, и уносят его вместе с Пике в обоюдную смерть.

* * *

Мощь произведения Золя заключена в сценах с разными персонажами, отражающимися друг в друге. Но что

432 ПРИЛОЖЕНИЯ

же задает распределение сцен, раскладку персонажей и логику Инстинкта? Ответ ясен: это - поезд. Роман открывается своеобразным балетом паровозов на станции. В частности - в случае Лантье - мимол±тной картине убийства председателя суда предшествуют, на ее фоне мелькают и после нее следуют проходящие поезда, выполняющие различные функции (гл.2). Сначала поезд появляется как то, что мчится мимо - некое подвижное зрелище, связующее всю землю, людей всяческого происхождения и любой страны: и к тому же это зрелище разворачивается перед умирающей женщиной - неподвижной сторожихой переезда, медленно убиваемой собственным мужем. Затем появляется второй поезд, образующий, по-видимому, на этот раз исполинское тело, прочерчивающий на нем трещину и соединяющий эту трещину с земл±й и домами: а " тут рядом... извечная страсть и извечная тяга к преступлению". Третий и четв±ртый поезда показывают элементы железной дороги: глубокие рвы, насыпи-баррикады, туннели. Пятый, с его огнями и прожекторами, нес±т в себе преступление, поскольку супруги Рубо совершают сво± убийство в этом поезде. И наконец, шестой поезд связывает вместе силы бессознательного, безразличия и угрозы, едва не задевая, с одной стороны, головы убитого мужчины, а с другой - тела подглядывающего: чистый Инстинкт смерти, слепой и глухой. Как бы ни шумел поезд, он глух - а значит и нем.

Подлинное значение поезда проявляется в " Лизон" - локомотиве, которым управляет Лантье. Первоначально он занял место всех инстинктивных объектов, от которых отказался Лантье. Локомотив сам предста±т как обладающий инстинктом и темпераментом: "...она [" Лизон" ] требовала слишком много смазочного масла, особенно неумеренно поглощали его цилиндры машины: казалось, " Лизон" томится постоянной жаждой, не знает удержу". Итак, приложимо ли к локомотиву то, что при-ложимо к человеку, где грохот инстинктов отсылает к скрытой трещине - к человеку-Зверю? В главе, где рассказывается о поездке, предпринятой во время бурана, Лизон очертя голову несется по рельсам так, как если бы она врывалась в узкую трещину, по которой

433 ЛОГИКА СМЫСЛА

уже нельзя продвигаться. И когда она наконец освобождается, ломается именно двигатель, " пораженный смертельным ударом". Поездка разорвала трещину, которую инстинкт - потребность в смазочном масле - скрывал. За пределами утраченного инстинкта паровоз вс± более и более раскрывается как образ смерти или как чистый Инстинкт смерти. А когда Флор провоцирует крушение, уже не ясно - паровоз ли губит себя, или же он сам убийца. И в последнем эпизоде романа новый паровоз, уже без машиниста, нес±т свой груз - пьяных, поющих солдат - навстречу смерти.

Локомотив - это не объект, а, соответственно, эпический символ, великий Фантазм, подобный фантазмам, часто появляющимся в произведениях Золя и отражающим все темы и ситуации книги. Во всех романах цикла Ругон-Маккаров присутствует чудовищный фантазмати-ческий объект, играющий роль места, свидетеля и действующего лица. Часто подч±ркивают эпические черты гения Золя, которые прослеживаются как в структуре произведения, так и в последовательности его уровней, каждый из которых исчерпывает некую тему. Это становится очевидным, если сравнить Человека-зверя с Терезой Ракен - романом, предшествующим циклу Ругон-Маккаров. У этих двух книг много общего: убийство, связывающее супружескую чету; приближение смерти и процесс разрушения; сходство Терезы с Севериной; отсутствие угрызений совести или отрицание внутреннего. Но Тереза Ракен - это трагическая версия, тогда как Человек-зверь - эпическая. Что действительно занимает центральное место в Терезе Ракен, так это инстинкт, темперамент и противостояние темпераментов Терезы и Лорена. И если есть какая-то трансценденция, то только трансценденция судьи или безжалостного свидетеля, который символизирует трагическую судьбу. Вот почему роль символа или трагического божества принадлежит мадам Ракен - немой и парализованной матери жертвы убийства, присутствующей на вс±м протяжении разлада любящих. Эта драма, это приключение инстинктов отражается только в логосе, представленном немотой старой женщины и е± выразительной неподвижностью. В заботе, которой окружил е± Лорен, в театраль-

434 ПРИЛОЖЕНИЯ

ных заявлениях, которые делает Тереза, есть какая-то трагическая интенсивность, едва ли с чем-либо сравнимая. Говоря еще точнее, это только трагическое предвосхищение Человека-зверя. В Терезе Ракен Золя ещ± не использует эпический метод, оживляющий предприятие Ругон-Маккаров.

В эпическом существенно наличие двойного регистра, в котором боги активно разыгрывают - по-своему и на другом плане - приключения людей и их инстинктов. Драма при этом отражается в эпосе - малая генеалогия отражается в великой генеалогии, малая наследственность в большой наследственности, а малый маневр в большом маневре. Отсюда вытекают все возможные следствия: языческий характер эпического; противостояние между эпическим и трагической судьбой; открытое пространство эпоса в противоположность закрытому пространству трагедии; и особенно различие символа в эпическом и трагическом. В Человеке-звере уже не только свидетель или судья, но скорее некий деятель, или поле действия (поезд), играет роль символа по отношению к истории и предписывает большой ман±вр. Следовательно, он прослеживает открытое пространство до уровня нации и цивилизации в противоположность закрытому пространству Терезы Ракен, над которым господствует единственно лишь пристальный взгляд старухи. " Дн±м и ночью, мимо не± безостановочно едет столько мужчин и женщин, их мчат куда-то несущиеся на всех парах поезда... Среди пассажиров были, конечно, не только французы, попадались там и иностранцы... Но они проносились с быстротой молнии, она даже не была толком уверена, действительно ли она их видела". Двойной регистр в Человеке-звере состоит из шумных инстинктов и трещины - безмолвного Инстинкта смерти. В результате, вс±, что случается, происходит на двух уровнях: уровне любви и смерти, уровне сомы и гермена, уровне двух наследственностей. Эта история удваивается эпосом. Инстинкты и темпераменты более не занимают существенного положения. Они роятся вокруг и внутри поезда, но сам поезд - это эпическое представление Инстинкта смерти. Цивилизация оценивается с двух точек зрения: с точки зрения инстинктов, которые она

435 ЛОГИКА СМЫСЛА

определяет, и с точки зрения трещины, которая определяет цивилизацию.

Для современного ему мира Золя открыл возможность реставрации эпического. Непристойность как элемент его литературы - " отвратительной литературы" - это история инстинкта, противостоящая заднему плану смерти. Трещина - это эпический бог в истории инстинктов и условие, делающее эту историю возможной. Отвечая тем, кто обвиняет Золя в преувеличении, можно сказать, что у писателя есть не логос, а только эпос, который констатирует, что мы никогда не сможем сколько-нибудь значительно продвинуться в описании распада, поскольку для этого необходимо зайти столь же далеко, насколько вед±т сама трещина. Может ли так случиться, что Инстинкт смерти - продвигаясь, насколько это вообще возможно - возвратился бы обратно к самому себе? Не может ли быть так, что трещина, которая лишь по видимости и на короткое время заполняется большими аппетитами, выходит за собственные пределы в направлении, которое сама и создала? Возможно ли - поскольку она впитывает каждый инстинкт, - чтобы трещина могла также предписывать инстинктам трансмутацию, обращая смерть против не± самой? Не создала бы она тем самым инстинкты, способствующие развитию, а не алкогольные, эротические или финансовые [инстинкты], то есть либо сохраняющие, либо разрушающие? Часто отмечают, что в конечном счете Золя - оптимист, что среди мрачных романов у него есть романы, окрашенные в розовые тона. Однако такая их интерпретация, исходящая из какого-либо чередования, была бы ошибочной; на самом деле оптимистическая литература Золя не является чем-то иным по отношению к его " отвратительной" литературе. Именно в одной и той же динамике - в динамике эпического - низменные инстинкты отражаются в ужасном Инстинкте смерти, но и Инстинкт смерти тоже отражается внутри некоего открытого пространства, возможно даже, что в ущерб самому себе. Социалистический же оптимизм Золя означает, что пролетариат уже пролагает свой путь через трещину. Поезд, как эпический символ - с инстинктами, которые он переносит, и Инстинктом смерти, который

436 ПРИЛОЖЕНИЯ

он представляет, - всегда чреват будущим. Финальные сентенции Человека-зверя - это также гимн будущему: Пеке и Лантье сброшены с поезда, а глухой и слепой паровоз вез±т солдат, " уже одуревших от усталости, пьянства и крика", навстречу смерти. Это как если бы трещина проходила через мысль и предавала е±, чтобы быть вместе с тем и возможностью мысли; другими словами, чтобы быть тем [местом], откуда развивается и раскрывается мысль. Трещина - препятствие для мысли, но также место обитания и сила мысли, е± поле и агент. Доктор Паскаль - последний роман цикла - показывает эту эпическую точку возвращения смерти к самой себе, точку трансмутации инстинктов и идеализации трещины в чистой стихии " научной" и " прогрессист-ской" мысли, в которой сгорает генеалогическое древо Ругон-Маккаров.