Практическая значимость.

1. Теоретические и практические результаты проведенного исследования могут быть использованы в практической деятельности современных искусствоведов и критиков при разработке новых культурных программ, методических материалов, для реальной работы художественных музеев, галерей, центров искусств, издательств и других учреждений культуры.

2. Научные результаты, полученные диссертантом в ходе работы, могут быть использованы и при дальнейшем исследовании данной проблематики, а также при разработке учебных курсов в вузов, готовящих специалистов по специальностям искусствоведческого и культурологического циклов.

3. Разработанная методическая база данного исследования позволяет использовать ее для построения новых моделей в системе отношений «художник-критик-зритель» в пространстве современной художественной культуры.

Достоверность результатов диссертационной работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных проблемам диссертационного исследования, искусствоведческим анализом объекта и предмета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологического материала, представленного в диссертации.

На защиту выносятся:

1. Теоретическая концепция критики как особого вида художественно- аналитической и творческой деятельности в отечественном изобразительном искусстве ХХ века, включающая:

а) обоснование отечественной художественной критики как культурного феномена и предмета искусствознания, особенностей её эволюции в контексте искусства ХХ – нач. XXI вв.;

б) характеристику художественной критики как предмета интердисциплинарного исследования на основе многоаспектного и полифункционального подхода к изучаемому феномену, его стилистический компаративный анализ в контексте развития изобразительного искусства ХХ века;

в) функции отечественной критики:

- по отношению к обществу - коммуникативная и аксиологическая;

- по отношению к искусству - нормативная, самоопределяющая, корректирующая, целеориентационная;

- по отношению к личности художника - идентификационная, компенсаторная, репутационная, презентационная;

г) систему критериев, определяющих:

- важнейшие направления развития отечественной художественной критики ХХ века, основанные на гуманистических, мировоззренческих, образовательных, педагогических, художественных, креативных, аналитических, профессиональных традициях и современных информационно-коммуникационных и маркетинговых подходах.

- выявление и оценку многоаспектности и репрезентативности художественного пространства в различных областях изобразительного искусства, творческой значимости этих сфер для инкультурации и жизненного бытия различных категорий реципиентов искусства, а также историко-культурной уникальности и самобытности отечественной культуры и искусства.

2. Идентификация и характеристика важнейших социально-культурных условий и факторов определяющих содержание, формы и особенности отечественной художественной критики ХХ века и влияющих на основные направления её развития и динамичность смены периодов развития критики. Выделены следующие условия и факторы:

- влияние судьбоносных политических событий и катаклизмов на отечественную критику ХХ столетия (революции, войны, политический террор, репрессии, «оттепель», «застой», перестройка);

– наличие мощного ресурса отечественных критических исследований ХХ века и недостаточное его использование в практике современного искусства;

– художественная культура Серебряного века как основа развития эссеистической критики;

– искусство русского авангарда как художественный феномен, на котором базируется отечественная критика начала ХХ века;

– идеологизация советского искусства и ее влияние на методологию художественной критики;

- существование критики в условиях эмиграции как части отечественной культуры, сохранение ею лучших традиций дореволюционной художественной теории и практики, и интеграция в мировое художественное пространство;

– деидеологизация и демократизация отечественной художественной критики в перестроечный и постперестроечный период и значительное влияние постмодернистской парадигмы на её развитие;

– вербализация модернистского, постмодернистского и современного изобразительного искусства, наличие в нем большого числа различных художественных направлений (авангард, соц-арт, концептуализм, contemporary art и др.);

– становление и развитие арт-рынка на базе современных маркетинговых технологий и его радикальное влияние на художественную критику;

– влияние современных информационно-коммуникационных, компьютерных и сетевых технологий на развитие отечественной критики и ее новые виды и формы на рубеже ХХ-XXI в.

3. Авторская периодизация этапов формирования и развития отечественной художественной критики ХХ века, включающая:

1) 1900-е годы – развитие эссеистической критики в контексте культуры Серебряного века;

2) в 1910-е годы эссеистический подход дополняется авангардной критикой;

3) 1920-х гг. – формирование, развитие отечественной искусствоведческой науки и создание новой сциентистской модели художественной критики;

4) 1930-50-е годы сильнейшая политизация и идеологизация советской художественной критики и сохранение цензуры;

5) в 1960-80-е годы – возникновение, наряду с эссеистикой новых направлений в художественной критике – на базе герменевтики, вербализация искусства;

6) вторая половина 1980-х – 1990-е гг. – в перестроечный и постперестроечный период происходит деидеологизация критики, что связано с активной интеграцией российского искусства в мировой художественный процесс. Значительное влияние на нее оказывает постмодернистская эстетика.

7) 2000-2010-е гг. – современный этап развития критики, которая испытывает мощное воздействие информационно-коммуникационных, компьютерных и сетевых технологий и возникновение новых форм и видов художественной критики и ее субъектов («сетевой» критик, куратор, критик – арт-менеджер.

4. Характеристика критической деятельности художников как уникального явления «саморефлексии» искусства ХХ века, особенно в период русского авангарда.

5. Исследование отечественной журнальной критики ХХ в. как креативно-текстуальной основы художественной критики.

6. Определение теоретической и практической значимости художественного и искусствоведческого образования как методологической, теоретической и учебной основы для становления и развития отечественной художественной критики ХХ века, направленного на её профессионализацию, профилизацию, специализацию. Это требует овладения рядом ключевых компетенций и практик, обеспечивающих научность, историчность, опору на научно-методологическую основу, что в итоге приводит к формированию системы современного искусствоведческого образования.

Апробация исследования и внедрение результатов в практику проводилось по ряду направлений, включающих 1) публикацию основных результатов исследования в печати (опубликовано и принято к печати 40 работ, общим объемом 57, 6 п.л.); 2) выступления на международных, всероссийских, межвузовских научно-теоретических и научно-практических конференциях; 3) использование материалов и выводов исследования в учебном процессе по дисциплинам «История и теория художественной критики» и «История отечественного искусства», «Семинар по критике», «Методика искусствоведческого анализа», «Анализ произведения искусства» в СПбГАИЖСА имени И.Е.Репина РАХ, СПбГУКИ и СПбГУП.

Структура работы. Цель, задачи и характер исследования определили логику и последовательность изложения материала. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение, список архивных источников - 22 наименования, список литературы – 464 наименования, список интернет-ресурсов – 33 наименования. Общий объем диссертации – 341 с.

II. основное содержание работы.

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, дается характеристика его теоретической базы и исходных методологических принципов, степени изученности проблемы, формулируются объект и предмет научного анализа, гипотезы, определяется терминологическое поле исследования.

В первой главе «Становление и развитие отечественной художественной критики начала ХХ века» анализируется ­­­­­­­­­­­­­­­первый период развития отечественной художественной критики прошлого столетия, именуемый «золотым веком художественной критики». Основное внимание уделяется: а) логико-семантическому анализу понятия «критика»; б) анализу генезиса основных принципов, черт и др. особенностей отечественной художественной критики ХХ века; в) характеристике сущности и специфике подходов в изучении критики в различных областях гуманитарного знания. Предпринимается попытка выявить понятийно-содержательные признакиконцепта «критика».

В параграфе 1.1. «Русская художественная критика 1900-1910-х годов и её основные искусствоведческие доминанты» аргументировано, чтоХХ век привнес свои изменения в искусство и критику. Русская художественная критика имеет ряд особенностей в сравнении с зарубежной, и свои этапы развития. Начало ХХ века часто определяется исследователями как высочайший расцвет, «золотой век» художественной критики. В эти годы в области критики трудились такие авторы как А.Н.Бенуа, М.А.Волошин, С.Глаголь, И.Э.Грабарь, Вс.В.Дмитриев, С.П.Дягилев, С.К.Маковский, П.П.Муратов, Н.Н.Пунин, Н.К.Рерих, Н.Э.Радлов, А.А.Ростиславов, К.А.Сюнненберг, Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, С.П.Яремич и другие. Такого числа высокопрофессиональных и талантливых художественных критиков, работавших практически в одно время, в России прежде не было. Причем, почти всех их в это время объединяет то, что они считали себя «писателями» по вопросам искусства.

Многие из критиков сами были достаточно известными художниками. Глубоко проникая в суть художественного творчества, они стремились создавать в своих публикациях вербальные образы, максимально адекватные пережитым впечатлениям от увиденного, прочувствованного и пережитого ими в искусстве. Наряду с исследованием современного искусства критики занимались переоценкой истории искусства, выявляя новые имена, произведения и их особенности в искусстве прежних эпох. Одной из особенностей критики этого времени является и её ретроспективизм.

Критику начала ХХ века зачастую называют импрессионистической или эссеистической, поскольку именно эссеистика становится на рубеже веков ведущим жанром критических выступлений. Это часто поэтическое проникновение в жизнь и в искусство, раскрытие глубокого смысла многообразных и бессмертных образов. Эссеистика стала мощным явлением в русской художественной критике начала ХХ века, связав критику с литературой и искусством Серебряного века, сделав её полновесным явлением русской художественной культуры. Традиции эссеистики оказались чрезвычайно прочными и, можно сказать, сохраняются до сих пор в отечественном искусствознании, представляя одну из его ведущих тенденций и специфических черт.

Русская художественная критика первой трети ХХ века неразрывно связана с теорией и историей искусства, с философией и художественным творчеством. Поэтому её историю необходимо рассматривать в общем контексте развития русской культуры этого времени.

В параграфе 1.2. «Литературно-художественные журналы – креативно-текстуальная основа отечественной художественной критики 1900-1910-х гг.» рассматривается феномен русской литературно-художественной критики начала ХХ века как необыкновенно яркого и значимого явления, сыгравшего мощную роль в русской художественной культуре. С историей русских художественных журналов связано формирование многих уникальных культурных явлений начала ХХ столетия. Почти одновременно на рубеже веков были учреждены два журнала – «Искусство и художественная промышленность» и «Мир искусства».

Именно «Миру искусства» (1898-1904), выходившему под редакцией С.П.Дягилева и А.Н.Бенуа, принадлежало особое место в художественной жизни России начала XX века. Это был первый русский новаторский журнал, направленный в будущий, ХХ век. Основным направлением журнала, по определению Бенуа, стал «убежденный эстетизм». Здесь провозглашались идеи «свободного творчества», требования борьбы за мастерство, приобщение к мировой художественной культуре, обогащение художественных средств, ставились проблемы колорита, ритма, стиля. Для современников, наряду с идеями ретроспективизма, была важна и общая критическая направленность журнала.

Вслед за «Миром искусства» в России стали выходить один за другим литературно-художественные журналы. В том числе «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», «Старые годы», «Искусство». В них получили развитие ведущие художественные идеи рубежа XIX-XX вв., в том числе идеи символизма.

Московский журнал «Весы» (1904-1909; издатель – С.Поляков, редактор – В.Я.Брюсов) стал на несколько лет «центром русского символизма», обосновавшим идейно-эстетические каноны символизма, защищая «самоценное» творчество. Оценивая явления современного искусства «Весы» стремились подчеркнуть исчерпанность импрессионизма и возвеличить те явления искусства, которые пришли ему на смену. Одним из ведущих художественных критиков «Весов» стал М.Волошин. Исследователи отмечают необычайно высокий профессионализм журнала, его цельность, единство содержания и оформления, высочайший уровень публикуемых произведений, в том числе и материалов художественной критики.

Значительную роль в развитии отечественной художественной критики сыграл журнал «Золотое руно» (1906-1909; издатель - Н.П.Рябушинский). В своем манифесте «Золотое руно» провозглашал свободу искусства, его символичность, вечность. Во главу угла ставилось высокое классическое искусство, в его вечном понимании, право художника на яркость индивидуальности. Журнал декларировал с одной стороны продолжение традиций «Мира искусства»: способствовать консолидации молодых художественных сил, быть общественным выразителем их творческих интересов. С другой стороны он был связан именно с символистским движением. Журнал поддерживал традиции русского «голуборозовского» символизма, и развивал деятельность начатую «Весами». Если «Весы» занимались главным образом теоретическим обоснованием символистских тенденций в изобразительном искусстве, то «Золотое руно» сделало еще один шаг в этом же направлении и стало целенаправленно настаивать на общественной значимости символизма в русской художественной культуре 1900-х гг.

В 1909 г. был основан ежемесячный журнал «Аполлон», выходивший до 1917 года, редактором которого был С.Маковский. «Аполлон» не принадлежал ни к одному из художественных течений того времени и стал ареной для выражения самых различных идей, поддерживая разные направления – от символистских до авангардных. В очень быстрый срок многие представители авангардного русского искусства объединились вокруг «Аполлона», ставшего подлинным центром художественной жизни, художественной мысли.

С.Маковский сформулировал основную эстетическую позицию издания. Он пишет, что в самом заглавии заключен избранный путь, «найденный вновь путь к догмам античного искусства». Классицизм, в его буквальном повторении, менее всего возможен в современном искусстве, а если и возможен, то только как «протест против бесформенных дерзаний творчества, забывшего законы культурной преемственности». Это написано явно под влиянием идей Ф.Ницше и его признании двух начал искусства на «аполлонического» и «дионисийского».

Именно в поддержку аполлонического, высокого искусства и выступал журнал. Для чего необходимо сохранять культурное наследие «источник и средоточие бесчисленных сияний жизни», в этом сохранении одна из благороднейших задач современной культуры. Авторы призывали к тому, что надо дать возможность развиваться всему новаторскому, и при этом «давая выход всем новым росткам художественной мысли, «Аполлон» хотел бы назвать своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства».

Русские литературно-художественные журналы начала ХХ века стали не только явлениями периодической печати, но и настоящими произведениями искусства. В них была сосредоточена передовая искусствоведческая и критическая мысль своего времени. С каждым изданием был связан определенный круг художников, писателей, критиков, отстаивавший ту, или иную тенденцию, что сформировало не только яркие индивидуальности, но и создавало журналы – как целостные, синтетические явления культуры.

В параграфе 1.3. Художники первой волны русского авангарда как теоретики искусства и критики рассматривается критическая деятельность художников-авангардистов. 1910-е годы в русском искусстве ознаменованы возникновением художественного авангарда. Феномен авангардного искусства состоит в том, что творец становится не только создателем художественного произведения, но и автором теоретического обоснования, выраженного в форме трактата, манифеста или программы. Причем, роль художественной критики в условиях авангарда заметно меняется, поскольку чрезвычайно важным становится формирование новых критериев оценки художественного произведения. Язык авангардного искусства потребовал создания и использования критикой совершенно особой терминологии, основанной на новых теоретических подходах к искусству. Даже самые блестящие авторы-эссеисты оказались неспособными объективно оценить достижения новейшего искусства. Чаще всего наблюдалось острое непонимание ими различных сторон художественного процесса. Многие установки искусства Серебряного века стремительно устаревали.

Немалую роль для формирования языка современной критики начала ХХ века сыграли теоретические труды крупнейших русских художников начала ХХ века: Д.Бурлюка, Н.Гончаровой, В.Кандинского, Н.Кульбина, К.Малевича, М.Матюшина, М.Ларионова, П.Филонова, К.Петрова-Водкина, А.Шевченко и других. Осознавая необходимость обновления критического языка сами художники выступали в авангарде критической и теоретической мысли. Ими создавались программы и эссе, статьи и манифесты, памфлеты и воспоминания. Заметно меняется и роль критика: теперь он не просто человек, выражающий свои впечатления об искусстве, но и активный создатель новых концепций, реализатор художественных идей, без которого невозможно порой понять смысл произведения. Критика начинает претендовать на роль самого искусства. Не случайно именно в это время критикой занимаются многие выдающиеся художники. Почти каждый из мастеров авангардного искусства предложил свою оригинальную концепцию творчества, основанную на новаторских методах, что потребовало и новой методологии художественной критики. Теоретическое обоснование художественного произведения и процесса его создания становится подчас важнее самого артефакта.

Русский авангард стал выдающимся явлением в художественной культуре ХХ века, повлиявшим на многие сферы жизни. Безусловно, под влиянием теоретических трудов, манифестов, деклараций и собственно творчества представителей авангардного искусства складывались и новые принципы анализа художественных произведений, основанные преимущественно на современных формальных методах. Это оказало воздействие и на художественную критику, постепенно уходившую от литературной эссеистики в сторону более глубокого исследования структуры художественного произведения и закономерностей творческого процесса.

Вторая глава «Художественная критика 1920-х годов – историко-культурная база формирования нового этапа отечественного искусствознания» содержит четыре параграфа.

В первом параграфе « Основные художественно – идеологические течения и их проявления в развитии отечественной художественной критики 1920-х гг.» рассматривается ситуация в художественной критике 20-х гг. После Октябрьской революции буквально во всех сферах жизни России происходят коренные политические и социокультурные изменения. Стремительно уничтожались следы старой буржуазной культуры, в том числе и традиции русского Серебряного века. В результате политики, проводимой советским правительством, в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды, последствия которого были весьма разрушительны для развития художественной культуры, ревизии подверглись многие художественно-эстетические учения и традиционные завоевания искусства и культуры в целом.

Особую роль в первые годы после революции сыграл Пролеткульт. Концепция пролетарской культуры, в рамках которой обсуждались идеологические проблемы искусства, возникла еще в начале ХХ века. У её истоков стояли В.И.Ленин, Г.В.Плеханов, А.А.Богданов. Идеи пролеткультовского движения во многом основывались на классовом подходе к искусству. Огромное влияние на пролеткультовскую критику оказали философские взгляды А.А.Богданова, создавшего эмпириомонистическую концепцию «пролетарской культуры». Влияние его идей на критику проявилось в том, что предметом искусствоведческих и художественных споров становится проблема развития станкового искусства. Распространялось стремление заменить принцип «искусство для искусства» социально-производственной целесообразностью. А.Богданов рассматривал критику как организационную силу, способную направлять определенные части общества.

В художественной критике первых лет советской власти существенную роль сыграли так называемые «левые». Как известно, в первые годы советской власти, с 1917 до начала 1920-х гг., авангард рассматривался как ведущее художественное направление, принимаемое и поддерживаемое властью. В своей программной декларации левые призывали к немедленному созданию «своей коммунистической идеологии», что под силу осуществить по их глубокому убеждению, только им, так как «футуризм – это поправка к коммунизму»[2]. Отвергая искусство высокого содержания, они утверждают искусство формы.

Художественно-критические проблемы оригинально решались и Левым фронтом искусства (ЛЕФ). ЛЕФ разрабатывал теорию «социального заказа», которая парадоксально сочеталась во многом с формальным методом изучения искусства. Левым был свойственен нигилизм в вопросах художественного наследия, нападки на реалистическое искусство, они защищали модернизм. А в 1928 году возникло объединение «Октябрь», продолжавшее традиции ЛЕФа.

С ЛЕФом были связаны и такие учреждения как МХК, ГИНХУК и ИНХУК. Эти учреждения сыграли серьезную роль в становлении искусства ХХ века и в его научном осмыслении. Не обошли они своим вниманием и проблемы художественной критики. В их стенах художественная критика рассматривалась как часть научно-исследовательского процесса в сфере культуры и искусства. Её задачами считалось – всестороннее изучение искусства и его истолкование.

В искусствознании 1920-х годов большое распространение получает формальный метод, увлекший многих специалистов на Западе и в России. Одним из создателей того направления гуманитарной мысли, которое получит название русского формализма, был А.Белый. Его философски-литературоведческие работы стали во многом основой для теоретического формализма в литературоведении и искусствознании.

Проблемами формального анализа произведений искусства были увлечены различные художественные объединения, сформировавшиеся еще до революции, в том числе ОПОЯЗ – Общество по изучению поэтического языка (1916-1925 гг.). Оно представляло одну из ветвей «формального метода» в литературоведении и искусствознании 1910-20-х годов, его члены разрабатывали принципы структурно-типологического анализа художественных произведений, утверждая, что формальный метод анализа художественного произведения должен быть лишен идеологической подоплеки. ОПОЯЗ относился к критике как системе точных экспериментальных приемов, предвещая сближение критики и точных наук.

К поколению художественных критиков 1920-х годов, отстаивавших интересы новейшего искусства, принадлежал Н.Н.Пунин. Воспитанный на классическом искусстве, Пунин был апологетом формы и потому ценил в творчестве авангардистов не столько идейную программу, сколько эстетическое новаторство. Им был издан «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования», в котором Н.Пунин выделяет и характеризует основные элементы теории изобразительно искусства: материал, фактуру, формат, раму, цвет, линию, пространство. Он говорит о мировоззрении художника, о проблемах культуры и цивилизации, рассматривает отдельные художественные течения за последние десять лет – сезаннизм, кубизм, футуризм.

Выдающуюся роль в становлении современного «научного искусствознания» и художественной критики сыграла Государственная академия художественных наук (ГАХН). Академия ставила перед собой задачи – расширение искусствоведения до границ синтетической науки об искусстве. Среди многочисленных направлений исследований отделений ГАХН стало изучение художественной формы, а именно, специфичных форм, присущих пространственным искусствам. Разрабатывалась концепция внутренней формы художественного произведения. С точки зрения художественной формы изучались и различные жанры пространственных искусств.

Физико-психологическое отделение ГАХН во главе с В.Кандинским, (с 1923 года им заведовал А.Бакушинский) занималось исследованиями синтетического характера. Предпринималось исследование отдельных элементов искусства – проблема времени и пространства в изобразительном искусстве, проблема краски, света и цвета, физико-химические исследования живописи. Изучались отдельные элементы музыки, язык театрального произведения и их синтез.

В критике второй половины 1920-х годов получает распространение социологический метод, получивший определение «вульгарный социологизм». Многие искусствоведы находились под влиянием этого направления: Б.Арватов, О.Брик, И.Гроссман-Рощин, Н.Коваленская, Н.Маца, А.Михайлов, П.Новицкий, С.Третьяков, А.Федоров-Давыдов, В.М.Фриче, Н.Чужак. Представители школы социологии искусства переносили закономерности общественно-экономических отношений на характер развития искусства, занимаясь разработкой научного метода, связанного с марксистской идеологией и философией.

Немалое влияние на представителей школы «вульгарного социологизма» оказала теория ленинградского искусствоведа И.И.Иоффе, высказанная в его «Синтетической истории искусства». Социологи искусства видели в критике прежде всего инструмент, который должен направить художественный процесс в нужном направлении, указать художнику «правильный» путь и затем – объяснить его зрителю, вернее широкому зрителю, массе. Нужно подчеркнуть, что многие идеи социологической школы были истолкованы неверно и обернулись против самих представителей. В развернувшейся в конце 20-х годов острой полемике в духе РАППовской и РАПХовской критики стали одерживать победу радикальные политические идеи. Постепенно критика из «суждения об искусстве» превращается в способ разоблачения, политической борьбы, уничтожения противника.

Формирование новых научных подходов к изучению искусства не могло не оказать серьезного влияния на художественную критику1920-х годов, которая должна была вооружиться новой терминологией и методологией. В трудах некоторых искусствоведов наметились серьезные изменения в сторону усиления научности критического анализа. В критике 1920-х годов наиболее полно выразились формальный и социологический методы. В целом же, критика испытывала все более сильное влияние формирующейся советской идеологии.

В параграфе » 2.2 «Журнальная художественная критика 1920-х годов в процессе формирования нового искусства» исследовано достаточно много литературно-художественных и критических изданий, ориентированных на проблематику современного изобразительного искусства. Каждый из журналов 20-х годов мог бы стать и собственно становится предметом особого изучения. В них выражались самые разнообразные взгляды на современную действительность, искусство, на художественные концепции, формулировались теории и оценивались многообразные явления современной художественной культуры. Многие грани художественной полемики 1920-х годов – от производственного искусства до ахрровского реализма нашли свое зримое воплощение на страницах отечественной периодики. В диссертационном исследовании проанализированы крупнейшие художественно-критические издания этого периода с точки зрения эволюции художественной критики и её специфики, сделан искусствоведческий анализ крупнейших критических публикаций.

В начале 1920-х годов левыми разрабатывались принципы производственного искусства. Выразителем их взглядов стала петроградская газета «Искусство коммуны», поддерживавшая новейшие течения в искусстве. В годы гражданской войны выходили пролеткультовские журналы «Творчество», «Грядущее», «Гудки», «Горн», «Пролетарская культура».

В 1923 году был основан журнал «ЛЕФ» (издательство образовано в начале 1923 года в Москве литераторами и художниками, группировавшимися вокруг В.В.Маяковского). Лефовцы продолжали в основном традиции дооктябрьского футуризма, и были связаны с литературоведами формальной школы. Весной 1925 года издательство прекратило деятельность, в ЛЕФе произошел раскол. Пропаганда концепции «нового» – производственного искусства была впоследствии продолжена журналом «Новый ЛЕФ» (1927-28 гг.).

При ГАХН издавался журнал «Искусство». Вышло четыре номера журнала, в 1923 и 1925 годах и два номера в 1927 году. «Искусство» продолжил традицию русских художественных журналов 1910-х годов, обогатив её научно-теоретическими изысканиями. В статье Л.Гроссмана «Жанры художественной критики» обозначено одно из главных противоречий критики – оценочность и научность. Под сомнение берется способность критики быть научной: «критика никогда не должна стремиться стать научною». Для автора статьи важнее всего в критике – свободное выражение индивидуального вкуса, когда отсутствие ученого аппарата возмещается обилием идей, таланта, стиля и остроумия[3].

Особую роль в истории русской критики сыграло художественное объединение и журнал «Маковец» (1922) В нем публиковались религиозно-философские, теоретические, историко-литературные и критические труды. По убеждению мастеров «Маковца»: «художник должен нести миру радость очищения». Современный художник трактовался как философ, метафизик, который облекает отвлеченные схемы в пластические образы непосредственной действительности. Члены объединения мечтали о союзе не только литературы, изобразительного искусства, философии, а включали в него науки, в том числе и математику, которую вслед за античными авторами, относили к разряду искусств.

Близким к изданиям 1910-х годов оказался и журнал «Русское искусство», издаваемый в 1923 году (вышло 3 номера). Он выражал позицию художественной интеллигенции и развивал традиции эстетских литературно-художественных изданий начала ХХ века. Среди статей «Русского искусства» можно выделить работы М.Шагинян «К.С.Петров-Водкин (эскизы к монографии)», Н.Пунина «Обзор новых течений в искусстве Петербурга», П.Муратова «Последние работы П.Кончаловского», А.Бакушинского о В.Н.Чекрыгине, Д.Аркина о Р.Фальке, А.Эфроса о П.Кузнецове.

Особого внимания в общем контексте развития литературно-художественной критики заслуживает журнал «Печать и революция», выходивший в Москве с 1921 по 1930 год как «журнал литературы, искусства, критики и библиографии». Он отличался высоким уровнем аналитики и подачи публикуемых материалов, это касалось как содержания статей, так и их оформления. Изначально в нем публиковались такие известные искусствоведы как А.Г.Габричевский, Ф.С.Рогинская, А.А.Сидоров, Н.М.Тарабукин, Я.А.Тугендхольд, А.А.Федоров-Давыдов, А.М.Эфрос.

Жанровая направленность статей по изобразительному искусству в «Печати и революции» весьма обширна – от выставочных обзоров до теоретических работ. Методологические проблемы искусствознания и художественной критики постоянно обсуждались на страницах этого журнала. Надо подчеркнуть, что журнал активно поддерживал развитие социологического метода исследования искусства и обосновывал теорию марксистского искусствознания.В журнале ставился вопрос о необходимости утверждения принципов научной критики, в отличие от критики «ненаучной, – импрессионистической, просветительской, которая так обильно существовала в прошлом и как будто не являет и в настоящем признаков исчезновения»[4]. Теоретически обсуждая научно-критические методы и приемы, критики часто ссылались на разъяснения, данные по этому поводу Г.Плехановым.

На страницах журнала была развернута дискуссия о теории социального заказа на искусство, выдвинутая В.Полонским, который утверждал, что «писатель, художник – не просто индивидуальный производитель предметов искусства, который делает как хочет, когда хочет и что хочет. Художник тесно связан с обществом, в котором живет, должен прислушиваться к его потребностям, выполнять его волю. Художник – мастер; эпоха, общество, класс – заказчик»[5]. Отрицается индивидуализм в искусстве и признается его доминирующая функция в процессе идеологической борьбы. Постепенно художественная критика на страницах этого журнала, как и в самой жизни, уступала место идеологической борьбе.

С 1925 по 1928 год в Москве выходил ежемесячный журнал «Советское искусство», который был ориентирован на проблематику всех видов искусства. Журнал выступал с критикой позиции «Лефа», стремясь определить свои критерии оценки искусства, выделяя основные принципы оценок: 1. Оценка искусства как социально-идеологического явления; 2. Место искусства в общественной жизни; 3. Организационное обеспечение осуществления художественной политики партии. «Советское искусство» выступило также в защиту станкового искусства. «Советское искусство» демонстрирует изменения в тех требованиях, которые предъявлялись к изобразительному искусству во второй половине 1920-х годов. На первый план выдвигалось создание Картины. Именно картинностью измерялось качество художественного произведения.

Органом АХР был журнал «Искусство в массы», который через два года превратился в журнал «За пролетарское искусство», в связи с созданием Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ).

Невозможно изучение отечественной критики ХХ века без исследования периодических изданий русского зарубежья, выходивших в разных европейских странах. Поскольку отечественная культура прошлого столетия немыслима без её активных участников, волей или неволей оказавшихся в эмиграции из-за социальных и политических катаклизмов. Центральным органом русской эмиграции называют ежедневную газету «Последние новости», выходившую в Париже с 1920 по 1940 год. Это была самая читаемая русскоязычная газета. Расцвет «Последних новостей» связан с именем П.Н.Милюкова. Значительное место «Последние новости» уделяли проблемам культуры. Свои критические статьи в виде «Художественных писем» регулярно публиковал А.Н.Бенуа, о чем уже шла речь в соответствующей главе. Милюков и сам писал статьи для газеты о греческой архитектуре, о русской музыке, об итальянской живописи эпохи Возрождения. Оппонентом «Последних новостей» была ежедневная газета «Возрождение», выходившая с 1925 по 1940 год, в Париже, основанная П.Струве. Критические статьи в «Возрождении», в частности, публиковал С.Маковский.

Один из литературно-художественных иллюстрированных журналов, продолживших традиции Серебряного века – «Жар-птица». Значительное место в журнале отводилось изобразительному искусству. Редактором художественного отдела был Г.Лукомский. Многие представители русской эмиграции первой волны – писатели, поэты, журналисты, художники публиковались в русскоязычных изданиях различного рода и в том числе выступали с критическими статьями, рецензиями, очерками, то есть оставили глубокий след в художественной критике. Зарубежная русская критика сохраняла в первую очередь литературные и художественные традиции Серебряного века, этические и эстетические ценности дореволюционной России. Ей был свойственен эссеистический характер. И она ориентировалась на русского читателя, оказавшегося в эмиграции.

Совершенно иначе развивалась советская критика 1920-х годов, которая представляет все основные тенденции отечественного искусства этого непростого времени. Изучение этой сферы критики позволяет представить сложные процессы формирования новой теории искусства и методологические изменения, произошедшие в искусствоведческой науке. Разнообразие научных методов отличает критику 1920-х годов, которая становится базой отечественного искусствознания. Однако усиливающееся влияние советской идеологии сказывалось на усилении роли марксисткой критики и на постепенном ужесточении цензурных требований к ней. И это в полной мере касалось и реально меняющейся в новых социальных, идеологических и политических условиях системы художественного образования.

В третьем параграфе второй главы «Критика 1920-х годов в ходе кардинальных перемен системы художественного образования» проблемы художественной критики рассмотрены в контексте художественного образования.

Огромную роль в развитии отечественной школы художественной критики играли Академия художеств и университеты, хотя в них отдавалось явное предпочтение изучению теории и истории искусства. В первую очередь – это конечно, Санкт-Петербургский и Московский университеты. Искусство в 1920-е годы стало рассматриваться, прежде всего, как орудие борьбы за утверждение пролетарской власти. Власть подходила к искусству как к оружию борьбы, и чем более серьезные надежды возлагала она в этом смысле на искусство, тем выше было значение внеэстетических критериев.

Одним из ярких и характерных примеров послереволюционной реорганизации стала бывшая императорская Академия художеств.

В первой половине ХХ века произошла коренная перестройка академической системы образования, формировавшейся не одно столетие до этого. В результате революционных событий прежняя академическая система была сначала основательно разрушена и заменена Петроградскими государственными Свободными художественно-учебными мастерскими. В состав профессоров-руководителей мастерских вошли известные художники, как представители старой школы, так и представители «левого» искусства. Существенный акцент в обучении делался на производственной, прикладной стороне искусства, что во многом лишало академическую школу присущей ей традиционных классических черт. Мастера «левого» искусства не только отрицали академические принципы обучения, но и пытались создать свои оригинальные программы и курсы, претендующие на универсальные системы.

Партийная и государственная политика, государственное управление культурой и искусством, различные директивы и постановления становятся красноречивыми свидетельствами новой Октябрьской эпохи, поэтому в период 1920-х годов возрастает роль текстов, причем принципиально нового разряда документов – в разной степени нагруженные нормативным, направляющим значением – от правительственных постановлений по поводу искусства до статей ответственных государственных и партийных работников в центральной прессе. Широко распространяются и тексты манифестов, различного рода художественных коллективных платформ и т.д. Произведения подобного рода в 1900-10-е гг. создавались представителями авангардных течений, а в 20-е годы – практически всеми творческими объединениями. Художественная критика этого времени тоже подчас приобретает оттенок нормативности и директивности.

Параграф 2.4 «Творческая деятельность крупнейших представителей отечественной художественной критики 1920-х годов» посвящен анализу творчества основных представителей критики 20-х гг. Советская художественная критика 1920-х годов представлена крупнейшими авторами, среди которых: А.Бакушинский, Б.Виппер, В.Воинов, А.Луначарский, Н.Пунин, Ф.Рогинская, А.Сидоров, Н.Тарабукин, Я.Тугендхольд, А.Федоров-Давыдов, А.Эфрос и др. Немало внимания в это время уделялось проблемам самоопределения критики в новых исторических условиях.

Например, А.М.Эфрос выдвинул идею «героической художественной критики», «критики с прописной буквы». Критика для Эфроса – явление конгениальное самому искусству, обладающее самостоятельной ценностью, но это и удручает его, ибо допущение чего-то, что может быть выше искусства, разрушает и подтачивает его представления о «высоком» искусстве, выше которого не может стоять ничего.

О двух жанрах или видах художественной критики писал Я.Тугендхольд: «Один состоит в точном, наукообразном, постепенном… исследовании данного мастера, его творений, его развития. Это путь индукции, анализа, анатомического вскрытия. Но есть и другой подход к проблеме – интуитивный. […] Это – путь вчувствования»[6].

А.Сидоров в 1920-е годы много работал в качестве критика, применяя разные подходы, соединяя чистый формализм с социологизмом, импрессионистическую эссеистику со строгим производственническим технологизмом, порою начиная разрабатывать даже иконологические методы. Этот автор ставил науку об искусстве выше критики.

Много размышлял в 1920-е годы над особенностями современной науки об искусстве А.Габричевский. Он отмечает, что эта наука только начинает формироваться, а метод современных исследований он предлагает определить как «экспрессионистский», то есть современного исследователя, по его мнению, интересует не строгая замкнутость и отрешенность произведения искусства, а его «открытость», включенность и погруженность в иные культурные миры: «будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры, из которых оно возникло»[7].

Период 1920-х годов – один из самых значительных периодов в истории отечественной критики, наполненный разнообразными событиями и представленный широким кругом изданий и яркими индивидуальностями. В это время, продолжается активный поиск использования новых методов в искусствоведческой науке, разрабатывается современная теория и методологическая база. Критика в 1920-е годы тесно связано с теоретической проблематикой и с вопросами образования. Более того, в этот период собственно и будет сформирована теория изобразительного искусства в современном смысле этого слова. Крупнейшие русские и советские искусствоведы трудятся в это время в области критики. Искусство, наука об искусстве, критика развивались во многом «не благодаря», а «вопреки» общественно-политическим условиям и достигали порой значительных высот.

Третья глава диссертационного исследования называется «Художественная критика в контексте советского искусства1930-50-х гг.»

Первый параграф третьей главы «Советская художественная критика в условиях идеологической борьбы 1930-50-х годов» рассматривает влияние идеологии на критику.­­­­­­­­­­­­­­­­ Рубеж 1920-30-х годов привнес в советское искусство привкус тоталитарной государственной политики и регламентации всех сфер художественной жизни. Разумеется, это отразилось и на понимании задач изобразительного искусства, вписанного теперь в общую иерархию видов искусства. Даже критические обзоры выставок тех лет строятся по определенным композиционным схемам – от анализа «картинных произведений» к «второстепенным» жанрам и видам искусства. В любом произведении более всего ценится картинность.

1930-е годы связаны с обоснованием марксистско-ленинской теории и переносом её методологии на все проявления художественной жизни. В литературе и искусстве утверждается единый художественный стиль – соцреализм. Главным в рассуждениях теоретиков и критиков становятся вопросы об отношении искусства к действительности, проходят теоретические дискуссии о природе реализма, о соцреализме, о творческом методе советского художника. Разрабатывается концепция «большого реализма», «большого стиля».

Результатом напряженной борьбы различных группировок 1920-х годов стала ликвидация художественных объединений и создание единых творческих Союзов деятелей искусств. В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», которое оказалось поворотным в культурной политике сталинского режима. Критика в 1930-е годы пыталась дать теоретическое обоснование соцреализму как стилю, находя в истории мирового искусства высочайшие образцы для подражания. Единой платформой для художественной критики станет марксистско-ленинская философия и идеология. Возникнет феномен разделения художественной жизни на «официальное» искусство, поддерживаемое официальной советской критикой, и «неофициальное», лишенное критического анализа в печатных изданиях и вообще какого-либо права на существование. Отношение исследователей к критике сталинского времени чрезвычайно противоречивое. В последнее время даже высказывается крайнее мнение, что в эти годы под нажимом идеологии критика вообще перестала существовать. Искусствоведение эпохи тоталитаризма почти полностью превратилось в историю искусства.

В 30-е годы уже нет того богатства художественных изданий, которое наблюдалось в предшествующий период. Одно из главных художественных изданий – журнал «Искусство» начал выходить с 1933 года как орган Союза художников и скульпторов. Предпочтения в журнале отдаются публикациям классического наследия как наиболее идеологически безопасного. Классическое искусство тоже подвергается определенной ревизии: из истории вычеркиваются не только отдельные имена художников, но и целые явления, течения. На долгие годы, например, окажутся под запретом импрессионизм, постимпрессионизм, модерн, символизм, модернизм и другие художественные движения и стили. Вероятно, с этого времени литературно-художественная критика начинает рассматриваться как своего рода цензура. А сам критик приобретает статус идеологического работника. Влияние идеологии государственного тоталитаризма на художественную критику 1930-50-х гг. проявлялось в том, что критике «социалистического реализма» предписывалась прежде всего пропагандистская, публицистическая и контролирующая роль. Государство таким образом безжалостно расправлялось со всяким свободомыслием.

В годы Великой Отечественной войны критическая деятельность не останавливалась, хотя печатать труды стало намного труднее, или совсем невозможно. Свидетельством неугасающей творческой активности авторов и в этот трудный период стали многие публикации послевоенного времени.

Идеологический контроль партии над искусством усилился в 1940-е годы, в период «ждановщины». В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград». В это время оценка художественных качеств произведения отходила на второй план, а большинство «начальников от искусства», и некоторые «искусствоведы в штатском» считали, что художники должны прежде всего правдиво изображать главные события политической и государственной жизни.

Борьба с формалистами продолжилась в 1949 году. В «Правде» была напечатана статья «Об одной антипатриотической группе критиков», направленная против театральных критиков, но после её опубликования стали «разоблачать» критиков-антипатриотов во всех сферах искусства. Итогом этой кампании стала сессия Академии художеств, проходившая в феврале 1949 г. На ней был осужден «формализм» в творчестве ряда художников, а также «антипатриотический и антипартийный» характер критики А.Эфроса, Н.Пунина, И.Маца, О.Бескина, Д.Аркина, В.Костина, Я.Пастернака.

Наиболее заметные критические публикации послевоенного времени в советской периодической печати характеризует то, что критика в них понимается, прежде всего, как история искусств и отличается некоторым холодным академизмом и крайней степенью объективистских суждений самых разных авторов.

После 1953 года, после смерти И.Сталина, в культуре СССР произошли существенные перемены. На смену тоталитаризму пришла «хрущевская оттепель». В 1956 году был осужден культ личности Сталина на ХХ съезде партии.

Возрождение духовных контактов с Западом стало важным этапом в возрождении нашей художественной культуры. Кроме того, оставались еще представители русского авангарда первой половины ХХ столетия, которые передавали свой опыт, знания и мастерство интересующейся молодежи, знакомя с «запрещенной» в период сталинизма культурой начала века.

Так, 1930-50-е годы стали самым сложным временем для развития отечественной художественной критики, когда за каждое произнесенное и написанное слово критик нес не только человеческую, но и политическую ответственность и мог поплатиться жизнью или свободой за неугодные власти высказанные мнения. Такая ситуация не могла положительно сказаться на развитии как критики, так и самого искусства. И способствовала либо возникновению неискренних, политизированных, пронизанных идеологизацией работ, либо уходу критики в иные, незапрещенные области. В частности, в историю искусства, которая и достигла в этот период больших высот.

Параграф 3.2. «Отражение жанровых проблем изобразительного искусства в художественной критике первой половины ХХ века» освещает этот период, где доминирует в многочисленных дискуссиях так называемые сюжетно-исторические произведения или работы бытового жанра (жанровые). В этом сказывается наследие передвижнического и академического XIX века, с его предпочтениями. В ХХ же столетии разгораются дискуссии о возможных перестановках сил в искусстве. Достаточно много было сказано разными исследователями о проблемах изучения сюжетных произведений. В диссертации рассмотрены казалось бы, наименее «громкие» жанры – портрет и пейзаж, и их характеристики, данные отечественной критикой в первой половине ХХ в.

Одной из острейших проблем портретной живописи, отраженных в художественно-критических материалах, можно назвать поиски и разработку новой типологии портрета, соответствующей новым политическим и социальным реалиям России. Важно подчеркнуть, что критики далеко не всегда руководствовались сугубо художественными убеждениями, но и политической конъюнктурой, поскольку в эти годы искусство начинает рассматриваться как средство идеологической борьбы. Портретный жанр 1920-х гг. анализируется с различных позиций – и в эстетическом, и в социологическом, и в идеологическом ракурсах. Жаркие споры велись по проблеме «картинности» различных жанров изобразительного искусства и свойств «картины».

Еще один распространенный в этот период – пейзажный жанр.Пейзажная живопись, порой, становилась существенным показателем мастерства того или иного живописца, так как именно в ней возможно было продемонстрировать виртуозность живописной манеры, своеобразие художественного, образного языка. В силу своей некоторой замкнутости и «чистоты», а так же относительной свободы от обязательного выражения каких либо политических или идеологических пристрастий, в отличие, например от тематической картины, пейзаж имеет несомненно ряд особенностей. Не случайно многие исследователи указывают на тот факт, что в сложные для политической жизни времена, многие художники сознательно «уходили в пейзаж», как в самый «безопасный» жанр, сохраняя свою творческую свободу или защищая свое искусство от вынужденной конъюнктуры. Я.Тугендхольд назвал школу пейзажа «санаторием для живописи», он утверждал, что «в эпохи кризиса возврат к природе всегда укрепляет искусство»[8].Развитие советского пейзажа, особенно с конца 20-х годов, происходило не без вмешательств «извне».

В советском изобразительном искусстве первой половины ХХ века реалистическое направление остается одним из основных, в рамках которого работали многие художники, в том числе и пейзажисты. Прежде всего, за реализмом по-прежнему закрепляются позиции передвижнического реализма ХIХ века в сочетании с академизмом.

Таким образом, на примере характеристик, даваемых критикой таким жанрам как портрет и пейзаж, очевидна эволюция критической мысли, которую переживало отечественное искусствознание первой половины ХХ столетия.

В параграфе 3.3. «Художественная критика в академическом искусствоведческом образовании 1930-50-х гг.» речь идет о становлении и развитии отечественного искусствоведческого образования. В эти годы особое значение в отечественном искусствоведении приобретают фундаментальные исследования по истории мирового и русского реалистического искусства М.Алпатова, Б.Виппера, И.Грабаря, Ю.Колпинского, Н.Машковцева, А.А.Сидорова, А.Федорова-Давыдова и других авторов. Их работы, несмотря на идеологическую тенденциозность, отличаются глубиной искусствоведческого анализа и мощным исследовательским материалом.

Следует отметить, что в 1930-50-е годы делалось много положительного в отечественном искусствознании, хотя порой это происходило «не благодаря», «а вопреки».

Академия художеств превращалась в оплот традиционного реалистического искусства, идеалом которого оставалось творчество И.Е.Репина и В.И.Сурикова, то есть их искусство начинает буквально канонизироваться советской властью, поскольку в нем власть нашла тот самый образец жанровой или сюжетной картины, которому должны были подражать художники соцреализма. Таким образом, в истории искусства выбирались мастера, чье творчество рассматривалось как прямая предыстория соцреализма – как наивысшего стиля в искусстве. Даже освещение проблем современного искусства постепенно приобретало оттенок «музейной» объективности, теряя критическую остроту.

Возникшие в СССР искусствоведческие факультеты при художественных вузах должны были готовить не только идеологически подкованных историков и теоретиков искусства, но в первую очередь специалистов, освоивших специфику художественного творчества, находившихся как бы изнутри художественного процесса. Не случайно, много внимания уделялось в программах подготовки именно проблемам художественной критики.

В1931 году был сформирован Московский институт истории, философии и литературы (МИФЛИ). Он возник в ходе реорганизации гуманитарных факультетов Московского университета. В декабре 1941 подразделения МИФЛИ слились с соответствующими факультетами МГУ. В Ленинграде с 1931 по 1937 год существовал ЛИФЛИ, который также после расформирования вошел в состав ЛГУ. Университетские профессора и преподаватели бережно сохраняли, сохраняют и развивают традиции своих учителей, будучи убежденными сторонниками именно университетского искусствоведения, т.е. направленного на приоритетное изучение теории и истории искусства.

Один из самых молодых факультетов Института имени И.Е.Репина – факультет теории и истории искусства (ФТИИ), ведущий подготовку в области искусствоведения был основан в 1937 году в результате решения Комитета по делам искусств при СНК СССР от 20 августа 1936 года о реорганизации Государственного института истории искусств (ГИИИС, бывший Институт Зубова) и о передаче сектора изобразительного искусства в ведение Академии художеств. Будущие искусствоведы должны были учиться в одних стенах с будущими художниками, постоянно наблюдая художественный процесс и участвуя в нем. До этого момента подготовка историков искусства преимущественно осуществлялась в университетах и была тесно связана с гуманитарными науками, археологией и классической филологией, но совершенно оторвана от современной художественной практики. Образование первого в стране искусствоведческого факультета в составе именно художественного вуза, имело своей целью, прежде всего, воспитание критиков и теоретиков искусства, приобщение искусствоведов к текущей художественной жизни.

Искусствоведческий факультет при Московском государственном академическом художественном институте имени В.И.Сурикова был создан значительно позже – только в 1986 году. А вот кафедра истории искусства существовала с 1939 года. И хотя специальных выпусков историков искусства не существовало, искусствоведческая школа, основанная на мощных традициях оказывала серьезное воздействие на формирование мировоззрения художников.

Российская Академия художеств пережила в прошлом столетии столько изменений и реформ, что их хватило бы, при благополучных социальных условиях, не на один век. Сейчас невозможно представить себе академическую школу без того огромного наследия, которое оставило ей отечественное искусство ХХ века во всем многообразии и совокупности всех его явлений и направлений. Академическая школа сохраняет верность, как старым традициям реалистического искусства, так и успешно вбирает в себя новаторские тенденции искусства ХХ-ХХI вв.

Глава IV «Формирование новой искусствоведческой парадигмы и отечественная художественная критика второй половины ХХ – начала ХХI вв.» посвящена проблемам современной критики.

В первом параграфе «Особенности советского искусствознания второй половины ХХ в. и его влияние на художественную критику» критика второй половины ХХ века рассмотрена в контексте развития отечественного искусствознания. Изобразительное искусство и критика в период так называемой «хрущевской оттепели» почувствовали идеологические послабления. Искусствоведы приняли активное участие в организации художественной юбилейной выставки «30 лет МОСХа», которая сопровождалась резкими обвинениями Н.Хрущева в адрес художников-новаторов и последующим вслед за этим запретом на экспериментальное искусство. Критика продолжала оставаться в тисках официоза. Одним из последствий погрома в московском Манеже стало расформирование секции критики в МОСХе.

В это время возникает феномен нонконформистского, или так называемого «другого искусства». Критической информации о представителях нонконформизма в отечественной печати получить было невозможно, имена художников, работавших в этом направлении, оказались под запретом. Отечественная критика, в отличие от западной, будет умалчивать это явление вплоть до конца 1980-х годов.

В официальной периодике со второй половины 1950-х годов велась дискуссия о модернизме. Причем, модернистские течения зарубежного искусства, именовавшиеся буржуазными, критиковались с идеологических позиций и осуждались как несовместимые с идеями соцреализма. В критике была выработана концепция успешной борьбы реализма со всякими «измами». Вместе с тем, критические публикации о модернистских течениях становятся практически единственно возможным способом знакомства с историей новейшего западного искусства ХХ века. «Эзопов» язык отечественной критики 1950-60-х годов достигает своего расцвета.

Художественные периодические издания в эти годы пополнились журналами «Творчество» (возрожден в 1957 году), «Декоративное искусство СССР» (основан в 1957г.) и «Художник» (существовал с 1958г.). Эти журналы в основном продолжали традиции печатных изданий 1930-40-х годов, в них преобладали материалы, пропагандирующие стиль соцреализм и историко-искусствоведческие публикации. Однако возникает и новая критика, ищущая новые методы исследования искусства и разговора о нем.

В 1960-е годы в советском искусствоведении происходят различные изменения. В эти годы расширяется не только круг разрешенных для исследования тем, но меняется и искусствоведческий язык. В искусствоведческих трудах, в том числе и критических, утверждается терминология, принятая скорее в точных науках. Иногда это приводит к намеренному усложнению искусствоведческих текстов. Влияние точных наук сказалось и на искусствознании, в частности в 1960-х годах формируется научное направление, связанное с приложением методов точных наук к изучению искусства и культуры. Наиболее знаменита так называемая «тартуско-московская семиотическая школа», которая объединяла, прежде всего, ученых двух городов – Москвы и Тарту, но в работе школы принимали участие исследователи из других городов, в том числе и Ленинграда.

Структурализм оказал влияние и на искусствознание и критику. Представители тартуско-московской школы еще в 1960-е годы обратили внимание на смежные с филологией отрасли, в частности на искусствознание. В сборниках трудов по знаковым системам кроме литературоведческих работ регулярно печатались статьи и по проблемам изобразительного искусства, музыки, кинематографа. Публиковавшиеся в сборниках теоретические работы повлияли ни на одно поколение исследователей в области культуры.

Кроме этого, на смену эссеистике, преобладавшей в искусствознании первой половины ХХ века, приходила герменевтика – искусство понимания и толкования текстов. В данном случае текстов изобразительного искусства. Отметим, что в это время усложняется, порой намеренно и язык самого искусства, которое нуждается в вербальной интерпретации. В 1950-е годы в европейских гуманитарных науках получают распространение новые методы. В это время были опубликованы труды немецкого философа Г.Г.Гадамера, в которых герменевтика связана с методологией исторических и гуманитарных наук. Отечественная гуманитарная наука хотя и с опозданием, вызванным идеологическими препонами и существованием «железного занавеса», но постепенно включается в новый дискурс.

Что касается официально разрешенной критики, то она обращала внимание в первую очередь на так называемый «суровый стиль», получивший развитие в 1960-е годы. Художественная критика активно писала о произведениях представителей «сурового стиля» и оценивала это явление как самое передовое в советском искусстве 1960-х годов.

1970-е годы в СССР именуются временем политического «застоя». Однако в этот период работали интереснейшие художники – режиссеры, поэты, создатели авторской песни, прозаики, актеры, живописцы, люди разных творческих специальностей. «Подполь­ное» искусство потребовало допуска к зрителю. В условиях политической реакции многие советские художники и деятели культуры вынуждены были эмигрировать за рубеж. Благодаря художникам-эмигрантам осуществлялась пропаганда неофициального советского искусства на Западе. Ценители и знатоки искусства узнавали о неофициальном русском искусстве из легендарного журнала «А – Я», издававшегося в Париже и Нью-Йорке с 1979 года. Заслуга создания этого журнала принадлежит не столько историкам или критикам, но и самим художникам, которые в большей степени участвовали в создании концепции этого журнала и обеспечивали материальную сторону его издания. Кумирами для художников 1970-х становились не только представители западного модернизма, но мастера русского авангарда начала ХХ века. Зарубежная художественная критика русской эмиграции была представлена также журналом В.Е.Максимова «Континент» и журналом «Синтаксис» (с 1978 г.; его основатели А.Д.Синявский (Абрам Терц) и М.В.Розанова). В 1979 году, Славянской библиотекой в Париже был основан журнал христианской культуры «Символ», посвященный творческому диалогу Востока и Запада.

В 1972 году вышло Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». В нем содержались основные директивы и указания, которым должны были следовать авторы, развивая традиции марксистско-ленинской эстетики. Несмотря на декларирование бережного отношения к таланту и плодотворным творческим поискам данное постановление, конечно же, ограничивало творческую свободу идеологическими предписаниями.

Вместе с тем, это постановление сыграло определенную роль в развитии отечественной критики 1970-80-х годов, поскольку, благодаря ему, вышло большое количество публикаций, посвященных различным аспектам критики и изучению ее места в современной художественной культуре. Подчеркнем, что именно в это время, как реакция на данное постановление, возникает острый вопрос изучения истории самой критики.

Появились работы о методологических проблемах художественной критики, о её месте в системе художественной культуры, и её функциях и особенностях. Авторы этих лет, активно пишущие по вопросам критики: С.Базазьянц, Л.Бажанов, Б.Бернштейн, В.Ванслов, Ю.Герчук, А.Кантор, В.Костин, В.Леняшин, А.Морозов, В.Мейланд, Г.Плетнева, В.Толстой, В.Турчин, А.Якимович и другие. Статьи в журналах, опубликованные в связи с этим имели особую актуальность и остроту. В смелых по тем временам дискуссиях рождались многие фундаментальные основы современной искусствоведческой науки.

Журналы «Декоративное искусство» и «Творчество» открыли дискуссию о проблемах критики. Многие авторы приняли активное участие в ней, продолжая разговор о месте критики в жизни и в системе художественной культуры. Причем, единодушия во взглядах они не обнаружили, хотя все они отмечали, что последние годы диктуют изменение искусствоведческих задач. Так Л.Бажанов и В.Турчин полагали, что критика в её традиционном смысле почти исчезает из современной жизни[9]. А.К.Якимович писал о том, что только сейчас формируются условия для существования современных форм критики[10]. Ю.Э.Осмоловский, В.И.Костин, А.И.Морозов говорили о повышении престижа профессии критика в общественной жизни[11].

Цикл работ о проблемах формирования критериев современной критики был опубликован и известным исследователем В.А.Леняшиным. Своеобразным итогом его рассуждений о проблемах самоопределения отечественной критики стала работа «…Художников друг и советник»[12]. Эта монография содержит не только разнообразный материал по проблемам советского искусства 1960-1980-х годов, но и много глубоких теоретических размышлений о проблемах жанров в советском изобразительном искусстве, основанных на серьезнейшем изучении классических трудов по структуралистскому анализу, семиотике и теории жанров.

В 1976 году Союз ху